解密遗失千年的敦煌绢画技法
我从事绘画工作，而且有过油画的学习经验，所以当我看到大英博物馆收藏的这批1000多年前的稀世珍宝时，内心非常感慨。中国古代绘画中的许多传统技法及审美观念，仍然值得今天的艺术创作者学习和借鉴。特别是一些失传的技法，艺术工作者更有责任让其在现代艺术中重新绽放光芒。中国的现代艺术在世界艺术潮流中处于弱势，原因有很多，需要我们思考和努力。在这里我仅对敦煌绢画的表现技法，特别是一些现在失传的或运用较少的技法，做一些介绍。
莫高窟第103窟壁画 青绿山水 唐代
一、丰富浑厚的绢画色彩塑造
经研究，我们发现敦煌绢画与敦煌壁画的艺术表现手法基本上是一样的，特别是在色彩表现的厚度上，敦煌绢画与墙面壁画的效果不相上下（图2—9、图2—10、图2—11）。但今人在绢本上作画的色彩厚度上的表现，似乎失去了古人那种胆识。当然，绘画艺术不以厚薄来决定成就高低，薄画法也是其中一种风格，但这里只谈厚画法的失传。
国人在绢上塑造色彩时，当然也希望塑造得丰富而浑厚，但往往因胆怯而达不到一种饱满的效果，显得单薄无力，因而难以在当今世界艺术界引起重视。当然，在绢上作画，不像在墙壁上作画那样可以将颜色画得厚实，因为在绢帛上颜色厚了就会掉落。除却敦煌绢画以外，历代留存至今的绢上绘画大抵都采用薄画法，从顾恺之的《女史箴图》到张择端的《清明上河图》，比比皆是。虽然在唐宋时期也有一些比较厚的画法，如《簪花仕女图》等，但都无法和敦煌绢画的厚度相比。宋代王希孟的《千里江山图》，青绿色画得很厚，但画作中色彩最厚的山顶部分也有大块掉下来的蓝绿色块。所以，后来的画者在上色后仍能略见布纹的起伏，就停止施色了，担心再厚色彩就会掉下来。直到今天，在绢上作画都是如此。
而敦煌绢画中则有不少画得很厚的，色彩完全盖住了绢的纹理，其塑造的效果完全与西方古典绘画相同（图2—12）。每当我看到这些层叠有致的敦煌绢画时，我立刻想到大英博物馆收藏的那些优秀的西方古典绘画。中国古代艺术家对色彩空间的领悟与西方绘画的色彩塑造情感完全一样，不同之处只在于材料上的区别。更为重要的一点是，敦煌绢画经历了1000多年时间长河的洗礼，仍有色彩不掉落者（人为损害的除外），有的仍然亮丽如新。如编号为“Stein painting ：07”的残观音金黄色裙裤，颜色不但像油画那么厚，而且非常美丽，仿佛在寂静的空间里绽放一种神奇的光芒（图2—13）。
▲图2-9 敦煌绢画——供养人 大英博物馆藏
▲图2-10 敦煌绢画——供养人 大英博物馆藏
图2-13 敦煌藏经洞绢画 大英博物馆藏
中国近几年也出现了一些用色较厚的画法，但也只敢用在其他材料上，在绢帛上的制作仍没有达到敦煌绢画的效果。尽管如此，这些厚画法也存在严重的问题。我在全国美术作品展览中看到的厚色画的作品，就有当场掉下的色块，更难说能经得住多长时间的考验了，这就是制作上的技巧问题。何况有的作品还有点“急于求成”“粗制滥造”。
艺术作品之所以存在，正是因为蕴含了民族独特的形式语言和无法替代的审美经验，这一点值得反思。中国古代对每一个色层的用色用胶都非常考究，特别是胶的运用，太厚太薄都会产生剥落现象或影响色泽，这一点倒像西方古典油画的制作技巧的原理。现代人失去了对色的研制和用胶的制作耐性，只追求表面“效果”的速成，所以最多也就只能保持几年的时间。根据我们的经验，矿物色粉与胶的调合比例是以画上去颜色干后仍能轻微擦下色粉为准的，之后画者再一遍一遍薄薄地往上塑造，直至达到满意的艺术效果为止。
二、画刀的妙用
前面所讲的绢画“厚色法”，是用毛笔反复塑造几遍画成的。这里我要讲另一种少见的工具所制作的敦煌绢画。传统的中国绘画工具有“文房四宝”笔、墨、纸、砚。这里的“纸”包括了“绢”和“帛”，“墨”还包括了各类颜料。但是从敦煌藏经洞出土的绢画中发现，早在中国唐代的绘画，就使用了一种“画刀”，这种“画刀”与西方油画中的画刀相似，很薄且有弹力，可刮下画布颜色，也可以代替画笔往布上抹色。
上面已述，敦煌绢画中有不少色彩很厚的画面，有的是用毛笔一遍一遍直接塑造到一定的厚度，有的很厚的颜色是用一种“刀”抹压上去的。在大英博物馆编号为“Stein painting ：11”的大型绢画（图2—14），在同一张作品中同时应用了以上两种技法。
这是一幅弥勒经变画（图2—15），在这幅画中所有佛光中最亮的白蓝色是用“刀”刮抹上去的，其他的则是用毛笔画成的。在这些带蓝色的白块上，从原作的侧面可以看见明显地受到抹压成镜面的光亮面。在较薄的地方也可以看到，抹压过后白颜料挤进了纤维孔洞，很匀称地露出了绢布纤维交叉的点。因为交叉点较突起，抹压过后会自然弹起露出，这是只有用抹压法才可能产生的特殊效果。如果是用毛笔上色，这些布纹交叉点上仍会盖满颜色。这里面不排除两种方法：一种是先用笔将厚颜色堆放好，然后用“刀”来回反复抹压；另一种是直接用“刀”挑起颜色一点一点抹压上去。在西方油画中常使用这两种刀法。用“刀”抹压画出的色彩比用笔画的更加厚。
图2-14 敦煌藏经洞绢画 大英博物馆藏
这幅大型经变画，由于使用了笔和刀两种工具，为我们展示了极其珍贵而有意义的对比资料。毛笔上色的部分，虽然至今保持得很好，但与用“刀”画的部分相比就弱了一些。用“刀”抹压画成的色块，虽然很厚，但色块更不易剥落，保存更好。这是因为“压”的力度使色牢固地渗入绢的纤维和空隙之中。
我们从图2—15中的局部可以清楚地看到，在这块蓝白色中间，右沿有一块很厚的纯白色，而且可以看出其走向是由右向中间抹去的，并与中间较薄的地方很自然地、不留痕迹地衔接在一起。这说明这种“画刀”很薄而且很有弹性，否则会出现不均匀的生硬刮痕。
这种“刀”与西洋油画中的画刀相似，是由很薄而富有弹力的钢片制成的，也不排除用很薄的竹片来代替这种“画刀”的可能，因为用很薄的竹片有时也能抹压出相似的效果。但不管怎么说，这种“刀”和画法很值得运用在今天的中国画中。在敦煌绢画中，编号为“Stein painting：26”的《水陆天王行道》图（图2—16）中的白马颈部和后腿处的白色，也是用抹压的方法画的，“Stein painting ：35”中有的色块也采用了抹压的画法。
▲图2-15 敦煌藏经洞绢画 大英博物馆藏
图2-16 敦煌藏经洞绢画 大英博物馆藏
三、草稿和正稿浑然合一
敦煌壁画中的绝大多数作品，是不另打草稿而直接在墙上起草稿和同时画正稿的，敦煌绢画也大都是这样画的。但是在今天的工笔卷轴画中可以说是失传了。特别是现代工笔绢画的制作，都必须另外起草稿并多次易稿，最后将修正的草稿拷贝到绢布上，而后再依次上色完成，写意画不在此论。这样画出的画面往往由于过于追求“准确”而失去更重要的艺术生气。这些经验，我相信每一个画画的人都应该有过，常常草稿比正稿更有生气，更富有情感。作为艺术，第一次创作往往激情饱满，自己对自己的作品每临摹复制一次就减弱一次，至少失去了第一次原创的激情。倘若是临摹他人的作品那就更要大打折扣了。有人说可以把敦煌壁画“临摹到与原作同样的艺术水准”，这完全是自欺欺人的说法。作者的第一次“原创性”情感是非常宝贵的，每个人都知道，但是因为不知如何留下这种激烈的情感，如何与正稿结合，还担心处理不好会影响“正稿”，所以只好忍痛“割爱”，皆以“谨慎为佳”，另外再复制正稿。殊不知，艺术最忌讳的二字就是“谨慎”。
不少艺术家来敦煌看了壁画中的直接起稿法，尽管明知很好，但仍不敢在卷轴画中尝试，或尝试时总不得要领，最后只能“怪罪”于纸和绢吃不住色、覆盖力差而作罢。说实在的，我最有同感。在此之前，虽也看过敦煌绢画的印刷图片，发现在正稿中仍见草稿线的画面，我以为是因为年代久远而剥落露底。当我看到原作之后，豁然开朗，原来都是草稿和正稿的有机结合，而产生了一种更自然更单纯的空间。
如这幅菩萨像（图2—17），可以同时看见两层形体线条：底下一层是起稿线，上面一层是正稿线。起稿线比较粗大、随意，特别是菩萨鼻子的起稿线，与上面一层的正稿线错位很多，而且底稿线中画的鼻翼部分太扁了，不成形。但在底稿线上覆盖有白色，同样的墨线通过白粉的图层遮盖而变成浅灰色，与上面第二层正稿线正好形成了一深一浅的层次空间。原本要“废弃”的草稿线，却成了形体塑造的一部分，甚至产生了形体的明暗效果。有的作品还特意保留了底线不再重勾，如眼窝线等，使原本“简单”的塑造产生了变化丰富的画面空间，表现得非常轻松愉快。
这种例子在敦煌绢画和壁画中有很多。1000多年过去了，人们还能清楚地看到古代艺术家的创作激情。
四、用刻印法追求黑色的明亮
版画自明清以来迅速发展，成为当今的重要画种之一。但凡画过画的人都清楚，用笔画出的色块很难达到版画那种“刚劲”“明快”“响亮”的效果，换句话说，毛笔画出的色块“柔”度较大。画者在创作时往往会为画面上某一块色彩“亮”不起来而伤透脑筋，特别在绢上作画，水性及植物颜料难以画出厚度，如墨色、藤黄、花青等色，最后只好留下某种遗憾。同样，中国古代的艺术家在敦煌绢画的制作上也遇到了这个问题。
很有意思的是，在敦煌绢画中为了让某一色调达到整体的和谐，采用了毛笔和刻印相结合的方法。即在所需的形体或某些部位上，另外用一张纸画好相同大小的形体轮廓，然后沿轮廓线剪刻成镂空状，再套在所需要的形体位置上，用笔或刷子将颜色拓印上去，可以拓印多次，直到满意为止。
这种方法最早见于唐代初期的敦煌绢画中，如“Stein painting ：345”（残片新号），这个飞天的黑色头发明显为两个浓淡层次，底层的淡色是毛笔画出的效果，而上层浓郁的部分则是运用拓印的方法（图2—18）。刚开始我还没有发现头发部位的特别之处，只是感觉这块黑色特别明亮。因为毛笔填色往往达不到这种亮度，而且边缘的轮廓比毛笔画的更为生硬，我就用放大镜仔细察看，发现这块黑色的边缘有用刀刻剪过的纸板拓印的痕迹，特别是飞天的左额角和顶上左边缘的转角痕迹生硬而明显，这个局部肉眼也能有所察觉（图2—19）。另外，作者在制作这块“印版”时并不要求绝对准确，拓印的时候有些“错位”，特别是发根部。但是整体看上去它又十分谐和，可见这一方法是根据画面需要而采用的。制作所需图形时可以用刀刻或用剪刀剪裁，所用材料可以是纸或绢，这种方法在敦煌绢画中出现得不是太多。与这个飞天相对的另一个飞天（现藏于法国）的头发也是采用相同的制作方法。
此外，这一方法还多用于画面下方供养人的发饰和帽冠的表现。如在编号为“Stein painting ：01”和“Stein painting ：05”的两幅大的经变画中，由于供养人位于画幅的下方，所占比例较小，视觉上会不“醒目”，画家便采用这种画法使之更为“突出”，这当然也是为了“讨好”施主。在这些供养人的帽冠制作上，有些比较粗糙，能看见特别显眼的剪刻的生硬棱角。
▲图2-18 敦煌藏经洞绢画 法国吉美博物馆藏
图2-19 敦煌藏经洞绢画 法国吉美博物馆藏
尽管出现的频率不多，但这种“刻印”与绘画相结合的方法成为敦煌绢画中极为独特的绘画技法之一。
五、以颤笔法表现生命的力量
关于颤笔法，元代夏文彦的《图绘宝鉴》就曾提到李重光和周文矩的画用了“颤笔”，说“其行笔瘦硬战掣”，“战掣”就是“颤抖”的意思。
在北京故宫博物院，我看到了周文矩的《文苑图》，其中未见有颤笔描，不知他是否在人物画中不用颤笔。倒是故宫博物院藏的宋代李嵩《货郎图卷》中的人物，使用了明显的颤笔法，特别是货郎肩上扁担的线条画得尤为颤抖，也许是为了表现在行走中因两边货物的重担而上下晃荡。不过，这些颤笔法用得不太明显，不留心注意似乎感觉不到。
尽管夏文彦记载得如此详实确切，“颤笔”是“瘦硬战掣”，但这种真正的颤笔法到今天仍没有一个很明确的范本，因而也就产生了一种模糊的概念。当今画界似乎也有人提出某某画家用颤笔法，但我认为那些线条并非颤笔，而是顿笔法或转笔法，即利用笔的停顿或不断转动而画出的线条。如著名画家李可染、钱松喦等，所画线条大多采用的是顿笔法。“颤笔”应该是左右颤抖产生的线条，这样才会有“战掣”之感。
敦煌绢画为我们展现了真正的“颤笔”线法的表现和运用，如大英博物馆藏编号为“Stein painting ：69”（图2—20）的绢画。这是一张唐代武士的绢画，四边残缺。画的作者采用了钝厚且粗壮有力的中锋笔法勾勒武士的手。为了表现武士张开的手的力度，作者在其手背画有三条表现筋腱的线条。这三根清晰的线条像锯齿一样，采用左右颤动的笔法画成，无比真切地合乎“战掣”之意（图2—21）。在手腕和前臂肌肉的线条上，作者也采用了这种颤笔处理，我们观之，仿佛能穿越时空，感受到作者当时激动的情绪，幻想他自己就是一名孔武有力的勇士，用笔遒劲有如武士的气势，力道千钧而浑然天成。特别是腕部那根较粗的横线中蕴藏了三个非常壮实而有力的“锯齿”，此处强调了三个来回的“战掣”笔法，令人隐隐感到武士内心激越的热血在皮下急剧奔腾而过。这些“颤笔”在画作中不仅合情合理，而且生动和谐，与手指上的圆实钝厚的线条相伴，形成了对比强烈而富有张力的美，表现了生命的律动和气韵，完美地表现了中国武士“外柔内刚”的武道境界。
▲图2-20 敦煌藏经洞绢画 大英博物馆藏
图2-21 敦煌藏经洞绢画 大英博物馆藏
当然，在敦煌的早期壁画中也出现了类似的“抖笔”线法，如莫高窟第249窟飞天飘带口的白线出现弯曲密集的“抖线”（图2—22），表示飘带在风的吹拂下产生的更细微的“波动”。当然，只有极薄的丝绸才会在大风中飘卷，同时又在边口产生这种极小的连续波动纹。由此可见古人对生活与自然观察之精微。这两种表现手法各有不同，表现精神也不一样，一种表现的是生命内在精神，一种表现的是外在自然现象。
在这里我们看到古人对艺术创造的最高法则与技巧，即对“宇宙”“自然”“生命”的传神的把握。
图2-22 莫高窟第249窟壁画 西魏
