敦煌绢画对中国传统绘画的影响
在大英博物馆观摩了一年时间的敦煌绢画，通过纵向对比，我发现敦煌绢画对之后中国历朝历代的绘画产生了巨大影响。
虽然敦煌绢画在造型、色彩以及主旨内容上与敦煌壁画有许多相似之处，但我们仍然强烈地感受到绢画独特的艺术语言所呈现的奇光异彩。在绢帛上使用重彩表现艺术画面的方式，的确令人耳目一新。相比之下，在此之前出现的战国帛画、汉代画像砖、顾恺之《女史箴图》、展子虔《游春图》等，都是用很少或很淡的色彩。
一、敦煌绢画本是敦煌壁画的衍生品
在讲绢画之前，必须先阐述清楚石窟壁画的由来。
佛教起源于印度，从汉代开始传入中国。但佛教的真正兴起是在南北朝时期，佛教艺术也在此时期应运而生，尤其开窟造像，盛极一时。当时的石窟壁画和造像也是自外域传入。敦煌地处西部边陲，最早在北凉时期受到西域绘画和造像的影响，如莫高窟第268、272、275等窟。西域佛教艺术虽来自印度，但也吸收了中亚和波斯一带的艺术形式，形成独特的艺术风格。北魏时期以后，敦煌的石窟壁画和造像转向直接从印度传入绘画的范本和造像式样。
无论佛教艺术从哪一条路线传入，其对中国本土艺术影响最大的就是色彩的表现。在此之前，汉民族本土的绘画用色单调，佛教艺术的传入掀起了一场色彩缤纷的艺术盛典。汉地艺术家很快将这些缤纷绚丽的色彩结合到中国式的线造型表现中，并从西魏、北周开始逐渐融合发展为自己的艺术风格。用中国的情感线条作为筋骨，以外来丰富的色彩作为皮肉的艺术表现形式，为中国艺术开辟了一个崭新的世界。这种艺术形式与汉民族审美相契合，在隋代和初唐得到进一步完善，在盛唐时期完美地形成了汉民族的独特艺术风格，线与色的表现双双达到一个绝顶的境界，成为中国乃至世界艺术史上一座耀眼亮丽的高峰。
敦煌绢画产生于这一时期。重彩绢画的诞生来自一种偶然的佛事活动的需求。敦煌石窟中已经布满了铺天盖地的壁画，并不需要再悬挂这些绢画，且绢画内容主旨大部分与壁画相似，比如构图繁杂的大型经变画、佛传故事画、佛像、菩萨像、天王像、供养人画像等。大型经变画中有《佛说法图》《弥勒经变》《药师经变》《观音经变》《维摩诘经变》《文殊普贤经变》《十王经变》等等；菩萨像有观音菩萨、地藏王菩萨、引路菩萨、供养菩萨等。所以推断，这些绢画是用作石窟之外的佛事活动的。
我们从敦煌藏经洞出土的大量文书记载中，发现敦煌地区佛事活动的法会很多，如从正月初一就开始的弥勒佛圣诞法会、正月初九供佛斋天法会、二月十九日观音菩萨圣诞法会、四月初八佛陀圣诞法会、六月十九日观音菩萨成道纪念法会、七月十五日盂兰盆会、七月二十九日地藏王菩萨圣诞法会、九月九日重阳狮子会、九月十九日观音菩萨出家纪念法会、九月二十九日药师佛圣诞法会、十一月十七日阿弥陀佛圣诞法会、十二月八日佛陀成道纪念法会……每种法会的内容都有侧重和指向，如当时的盂兰盆会，是以百种物供养佛法僧三宝，以报父母长养慈爱之恩。但不管何种法会，都离不开主要的佛像和菩萨像，因此就诞生了各种各样的可移动和悬挂的敦煌绢画。
也许敦煌绢画的作者起初只是由于佛事需求，把石窟壁画转移表现到绢上。从现存的绢画上可以看出，其色彩厚度、线条的表现以及画面的制作程序都与洞窟壁画制作无异，所使用的颜色种类也与洞窟壁画相同，应该说敦煌绢画是洞窟壁画作者“顺手附带”的再版产物。尽管如此，敦煌绢画的艺术家们仍然在每一块绢布上倾注了他们对艺术的全部激情。敦煌绢画的艺术家们意想不到，将壁画转移到绢帛的这一小小的“顺手”而自然的转换，对后朝后代的绘画艺术产生了举足轻重的影响。敦煌绢画这一艺术表现形式的出现，为后来中国的卷轴绘画中的重彩画开辟了一个光芒万丈的新天地，使中国绘画艺术在色彩表现上登峰造极，成为汉民族代代相传的丹青语言，并深刻影响了周边国家和整个东方世界，也因此奠定了中国在东方艺术世界中的审美特质。
1000多年过去了，回首这批绚丽多彩的艺术瑰宝，我们会惊奇地发现，敦煌绢画从石窟壁画走下来之后，随着社会的发展，以绢本、纸本绘画为表现形式的卷轴画成为新兴的主流绘画形式，成为汉民族艺术发展和传承的主要脉络，延续着中华民族的艺术生命。
二、丰富的艺术表现形式
敦煌绢画的表现形式，除了极少数的粉本和作为洞窟参考的摹本之外，大部分都是为了佛事活动而创作的佛教绘画。敦煌绢画大都画在绢本上（也有少数画在纸上，纸本尺幅都很小，可能因为当时没有纸本装裱），画布大小并无一定之规格，大型绢画的幅宽有167cm的，幅高有超过200cm的。
之前出现过的绢画画法和敦煌绢画的画法大相径庭，如战国帛画《人物御龙帛画》（图2—23）和东晋顾恺之的《女史箴图》，以及隋代展子虔的《游春图》（图2—24），用笔基本以纤细墨线为主，用色很少。我临摹大英博物馆藏的《女史箴图》时发现，该作品中人物的衣着服饰均上过一层很薄的颜色，然后再沿墨线渲染上朱砂。若察看画作的照片是无法发现这个细节的，只会以为衣服没有设色。这说明这些绘画即使有大块面积设色，也是极清淡平薄的。
敦煌绢画的色彩最为浓厚艳丽，有的甚至可以覆盖黑色浓墨线，可见敦煌绢画是完全仿照洞窟壁画的效果来画的。其造型线条与用色的关系也与同时期的洞窟艺术风格相仿。所以，在考证这些绢画的时代时，同样可以参照洞窟壁画的画风来断代。
图2-23 人物御龙帛画 战国
将石窟墙面上的壁画重彩画法施展在绢布上，画面效果雄厚绮丽，这是汉民族绘画从少彩、淡彩到重彩表现的一种大突破和飞跃。有的画作的色彩层叠厚积，以致遮住了绢布纹理，效果与西方的油画近似，浑厚而华丽。这种审美效果的产生，孕育了中国绘画史上的工笔重彩画法。画面色彩的构成和表现形式在唐代完美成形，从此成为汉民族独特的色彩艺术审美式样和风格。
图2-24 游春图 展子虔 隋代
在英国研究绢画时，我发现其中有一些技法现在失传了，特别是在民族审美上的丢失—没有了那种“跃然纸上”浑厚亮丽的神韵。在技法上最重要的就是对色彩塑造的“写”法的丢失，现代人大都只会用平涂法和晕染法，缺乏塑造的张力，而“写”法才是中华民族艺术最优秀的情感表现手法。
另外，在工具上也有失传，比如之前举例的唐代《弥勒经变》绢画中，使用刮刀的绘制方法。对刮刀的使用并不是西方油画的专利，早在唐代的绢画上就已经“刀笔娴熟”了。1000多年过去了，画面上还能清晰辨识出刮刀刮出的光亮的镜面。
绢画的色彩颜料也与石窟内的壁画相同，诸如青金石、石绿、土红、朱砂、朱磦、墨、花青、铅白粉、高岭土等。或许可以说，这种在绢上用浓重的色彩表现的画法，就是流传至今的中国传统绘画中的工笔重彩的鼻祖。
图2-25 敦煌藏经洞绢画 大英博物馆藏
敦煌绢画的装帧形式非常独特，每一幅绢画完成后，背衬一块同样大小的布（如麻布）作为衬底，不用糨糊贴裱，在四边缝上带装饰性的布边。为了突出绢画，四边装饰的布色与绢本有所区别，一般染以花青或赭石色。在画的上方缝上可悬挂的布带，这种双层布质相衬的绢画不便如筒状卷起收藏，只宜如叠衣服一般叠成方块收藏。
我在大英博物馆目睹了两件封存不动的藏经洞绢画原件，是当年斯坦因带回时的原貌，两幅绢画叠成方块形，上面还留有莫高窟的细沙尘土。这两幅绢画，已经不能掀动了，轻轻掀开一点就可听见绢布断裂的细微咔嚓声，没有揭开装裱，所以无法知道里面画的是什么。
这种最原始的装帧方式叫“通景”装裱，古代叫“ ”（zhèng）。从这种以“ ”为展示绘画装裱的方法看出，当时还没有如卷轴画用糨糊装裱的形式，但是这种卷轴画的悬挂方式的审美需求已经出现了（图2—25）。这里，也不难看出，后来出现的用纸和绫来装裱的卷轴画的形式，应该也是由敦煌绢画的形式演变过来的。值得庆幸的是，如果敦煌绢画在极其干燥的沙漠地区不是采用“ ”的装裱方法以及折叠的保存方法，而采用卷轴状的保存方法的话，那么今天打开它们时必成粉末状，就再也无法看到这批珍宝了。
我们在现藏的敦煌绢画中可以看到，凡是折叠拐弯处都会有很大面积的损失，因为卷折容易折断丝质纤维。大英博物馆也因为打开这批绢画进行装裱而断裂出了一大批绢画碎片，每块碎片编一个号，共有370多个碎片编号。无法编号的粉末就不计其数了。
敦煌绢画表现的内容异常丰富，其中有一批作为超度亡灵用的绢画，如“引路菩萨”（图2—26）、“地藏王菩萨”（图2—27）、“十王经变画”（图2—28）等。“十王经”在佛经中是没有的，为后人所编撰，这完全是儒、道思想融合的体现，这些画面与后来形成的佛教水陆法会的水陆画内容相关。
▲图2-26 敦煌藏经洞绢画 大英博物馆藏
▲图2-27 敦煌藏经洞绢画 大英博物馆藏
图2-28 敦煌藏经洞绢画 大英博物馆藏
三、绵延千载的文化影响力
用绢画来表现壁画的艺术现象，应该说为中国各地所共有，因为各地的石窟与法会都是相同的，包括现在我国的各大石窟都有壁画和雕塑上彩，只是因为潮湿导致剥落无存而已。换句话说，敦煌绢画的表现形式，应是由中原传到敦煌，因为敦煌根本不生产绢。由于气候因素，敦煌保存了如此之多的壁画和绢画，所以成为典型性代表。敦煌也完全可以代表中国石窟艺术的演变和发展的整个过程，用来阐述中原地区的佛教艺术对历代中国艺术的影响。所以，敦煌艺术是中国石窟艺术不可分割的一部分，也是中国石窟艺术的一个缩影。
从唐代阎立本及周昉等画家的作品中可以看出，他们的绢本绘画作品出现了色彩丰富的重彩画。在此之前的绘画都没有出现过这样大面积的色彩，更没有出现过强烈而浓艳的色彩表现方法。可以看出当时敦煌绢画的表现形式不仅在民间流行，也直接影响到了宫廷艺术。
敦煌壁画和敦煌绢画的艺术表现形式，在唐代完美地达到了汉民族艺术中的线与色彩表现的最高峰。但伟大的唐代艺术家们，仍然能把握住汉民族对“线”审美的不舍追求，让线的表现始终在画面中保持主导地位，即“线领导于色，色服从于线”。这种表现形式从唐代之后至宋代尤为兴盛，成为一套完整的汉民族艺术语言体系。
这种艺术表现形式不仅在当时中国的唐代朝野盛行，而且迅速传到韩国、日本等周边国家和地区。唐代敦煌绢画形成的重彩画法，也被完整地继承到西藏唐卡艺术中。唐卡艺术不仅是画法，而且连装帧都保持了唐代绢画的制作方式，只是将绢本改成布（或麻布）来绘制，并用腻子粉打底来减弱布的粗纹理，这都是为了在高原游牧生活中便于携带。唐卡艺术保持敦煌绢画的“ ”的装裱形式，也是为了可以随意折叠和方便携带。由于唐卡画面使用布代替了绢，其背面就可不必再加布了（现代有用衬布的，并上下添加了木棍），画面四周直接用绸缎缝成边饰。可以说唐卡艺术是敦煌绢画的活化石，唐卡艺术表现语言和形式应在唐代时期就传入了西藏。
西藏唐卡艺术唯一不同于汉传佛教艺术的就是人物的造型，因为西藏造像与绘画是以佛教《佛说造像量度经》来绘制的。《佛说造像量度经》是一部用于规范佛教造像尺寸的经书，成书于印度笈多王朝时期，早期也传入汉地，但汉民族并不喜欢这种规定好的造像尺寸，所以，在中国汉地不使用《佛说造像量度经》。其实印度笈多王朝的造像也没有按照《佛说造像量度经》的尺寸来制作，但这种规范的尺寸恰恰切合了当时西藏吐蕃民族的审美，一直沿用至今。
我们不难发现唐卡艺术中的线条虽然精细，但它还是属于中国式的表达情感的线条（图2—29），而非印度式的装饰性线条。唐卡线条讲究用笔，这与敦煌壁画中的北魏至隋代时期的精细线条的表现相同，设色方法与敦煌绢画的画法一致。由于吐蕃（tǔbō）在唐代中期占领过敦煌，在敦煌石窟壁画中还保存了许多藏传艺术风格的绘画。除了造型不一样外，其线条和色彩的表现都源于汉民族的艺术审美。所以，唐卡艺术仍然应归属于中国汉民族艺术派生出的一大分支，是中华民族艺术中的一朵奇葩。同样，唐卡艺术也是从壁画艺术中走出来的，它一直传承并保持着重彩的画法（图2—30）。
宋代可以说是中国艺术发展史上最为狂热的一个大时代，从皇帝着迷绘画并建立专门宫廷画院就可见一斑。宋代在全面继承唐代绘画重彩艺术外，又诞生了一个新画派—文人水墨画。以苏东坡为首的文人水墨画派，完全放弃了色彩表现，仅用墨色表现绘画，这在当时文人界非常兴盛并发展迅速，影响至今。从艺术的发展史来看，这是一个伟大的创举和超越。
▲图2-29 唐卡 宋代 何鸿藏
▲图2-30 唐卡 西合道 现代
图2-31 听琴图 宋徽宗 宋代
水墨画的兴起并没有使唐代形成的工笔重彩的传统绘画消失，重彩画在宋代的朝野中也很流行，如宋徽宗的《听琴图》（图2—31）、刘松年的《猿猴献果图》（图2—32）等和另一位佚名画家的《罗汉图》。这一时期的敦煌壁画和敦煌绢画都没有受到水墨画的影响。到南宋时期，周季常、林庭窐合作的《五百罗汉图》（图2—33）中，将唐代的重彩画与宋代的文人水墨画结合表现在一个画面里，即人物采用重彩画法，背景山水则采用水墨画法，别有一番风味。
另外，一些资料记载宋代佛教水陆法会形成并盛行，如宗 《水陆缘起》中说：“今之供一佛、斋一僧，尚有无限功德，何况普通供养十方三宝、六道万灵，岂止自利一身，亦乃恩沾九族。……所以江淮、两浙、川广、福建水陆佛事，今古盛行。或保庆平安而不设水陆，则人以为不善。追资尊长而不设水陆，则人以为不孝。济拔卑幼而不设水陆，则人以为不慈。由是富者独力营办，贫者共财修设。”这是后世所谓“独姓水陆”与“众姓水陆”的渊源。
▲图2-32 猿猴献果图 刘松年 宋代
图2-33 五百罗汉图（之一） 周季常、林庭珪 宋代
自宋代以后，个人设立水陆法会的记载也有很多，水陆法会需要大量的水陆画来布置会场。这是与唐代绢画同一性质的艺术，内容更加广泛，涉及佛、道、儒三教内容。如宋元祐八年（1093），从苏轼为亡妻王氏设水陆道场的记载（《东坡后集》卷十九《水陆法像赞并引》）中看出，当时水陆画的内容有：一切佛陀耶、一切达摩耶、一切僧迦耶、一切大菩萨、一切大辟支迦、一切大阿罗汉、一切五通神仙、一切护法龙神、一切官僚吏从、一切天、一切阿修罗、一切人、一切地狱、一切恶鬼、一切畜生、一切六道外者等众。一切鬼神人畜、地狱天堂无不包罗在内，敦煌绢画的表现形式已经自然而然地传承在水陆画中了。
进入元代，两大艺术流派时有相互兼容。此时虽没有了宫廷画院，但水墨画在士大夫阶层占了优势。两大派绘画艺术之间逐渐产生了大的分野，使得重彩绘画在上层阶级成为弱势，但其艺术生命力强大，仍然在中国民间传承和发展着，特别是佛教画、石窟和寺观壁画艺术中，始终坚定地保持着重彩这一传统画风。尤其是山西永乐宫的道教壁画（图2—34），不仅继承了唐代壁画的重彩人物画风，在线、造型以及色彩的表现上都有新的发展和突破，成为中国绘画艺术史上的又一高峰。永乐宫壁画的出现，展示了传统重彩画风在民间有着强大生命力，也体现了汉民族形成的根深蒂固的艺术精神仍深深地扎根在这片土地上。
到了明代，朝廷似乎开始重视保存在民间的重彩艺术。其中最著名的是绘制在皇家寺院法海寺的壁画。法海寺位于北京石景山区，明正统四年（1439）开始建造，是明王朝迁都北京后建造的三个皇家寺院之一，不仅地势优越，建筑精湛，还有代表了明代最高水准的壁画艺术。
明代水陆画艺术也不断发展。由于佛教水陆法会受到朝廷的重视和提倡，用于水陆法会的绘画因此得到传承和发展。用于佛教法会的绘画艺术，自从唐代之后一直都有，宋元时期非常兴盛，代代相传，从没间断过，但没有实物，只有记载。有幸的是，明代宝宁寺保存了一堂完整的水陆画，为我们提供了一条自敦煌绢画之后代代嫡传下来的脉络。
宝宁寺水陆画一堂共139幅，绢本，尺寸均为120 cm×60 cm，创作年代为明朝天顺四年（1460）前后。其艺术的精美，不能不令人联想到明代皇家法海寺壁画的制作风格，法海寺壁画的绘制比宝宁寺水陆画早约20年。这些水陆画和法海寺壁画的造型风格极其相似，特别是人物的脸型五官、冠帽衣饰及纹样，如出自一人之手（图2—35、图2—36）。宝宁寺水陆画应出自皇家寺院法海寺的这班画师之手。换句话说，宝宁寺水陆画的造型粉本依据完全来自法海寺。
明代没有像今天这么便捷的照相录像的交流方式，更没有如今的美术院校和画院等机构，一般都是师承的艺术创作队伍。而师承的民间艺术创作班子，是不会也不允许把壁画的粉本传到其他团队的，这是古代不成文的“版权法”。这就足以证明宝宁寺水陆画同属于法海寺壁画的绘画高手。
▲图2-35 法海寺壁画 明代
图2-36 宝宁寺水陆画 明代
清代康熙乙酉年（1705）郑祖侨重裱宝宁寺水陆画序及嘉庆二十年（1815）唐凯重裱水陆画序的记载，再次证明这堂水陆画的重要性。郑序云：“恒城（即大同）自驻防以来，凡寺宇古刹，处处焕然，而宝宁寺尤为美备。寺中相传有敕赐镇边水陆一堂，妙相庄严，非寻常笔迹所同。但历年已久，而香烛熏绕，金彩每多尘蔽，住持广居立志重新，已非一日。客岁冬募恳将军都统诸大人以暨八旗诸公捐资攒裱，俾向之尘封者，今则光彩倍增，辉煌夺目矣……”唐序云：“郡城之宝宁寺，古刹也，有水陆一堂，中绘诸天佛祖……溯其由来，盖敕赐以镇边疆，而为生民造福者也。其笔墨穷形尽相，各极其妙，诚明贤之留遗，非俗师之所能也……”这再次证明，宝宁寺水陆画为皇家所敕赐，应为当时最高的宫廷艺术水准。
宝宁寺水陆画仍然属于敦煌绢画的重彩画法传承下来的体系，这里同样能找到许多与敦煌绢画表现技法相同之处，看到世代相传的痕迹。如（前图2—34）九天后土圣母诸神中的圣母画法，其脸部的染线法，就是敦煌壁画和绢画中最常见的染法（图2—37），即勾完脸部造型线后，再以白色平涂覆盖而过，原墨线在白色底下透出非常柔美细腻的线条，且保持唐代的素面效果；然后只在鼻梁和颧骨的高处再用淡线重复勾一下，眼、眉、嘴缝则再用较浓的墨线勾画出“传神”的重线。头发根部也以线的形式画出投影。首饰的画法也与敦煌绢画的画法一模一样，即在填完各种首饰色彩之后，用色线在上面勾勒出厚重的线条，以示首饰的金属感。各类圆形宝珠画法也像敦煌画法一样，用白色点画出高光。
宝宁寺水陆画中始终保持了唐代敦煌绢画中的“写”的方法，而很少用晕染法，即不管是块面或是线条都保持在用笔“写”的状态和情感之中，所以层次非常分明，这就是中国传统绘画中最古朴的层次表现。宝宁寺的水陆画中仍然能这么纯洁地保存着古代的画法，令今人赞叹！明代以后也许是受西洋艺术影响之故，出现了如西洋画的素描明暗层次很多的晕染法。
图2-37 宝宁寺水陆画（局部） 明代
我们再看这些头饰上的蓝色用笔，非常清晰有力，也都是用“写”的笔法画出来的。在宝宁寺水陆画中西岳金天顺圣帝与北岳安天元圣帝的画法（图2—38），除了继承敦煌绢画的画法外，还吸收了元代永乐宫壁画重墨线法的表现，在造型和比例上吸取了永乐宫的写实手法。浓色线的勾勒法也是传承于敦煌初期画法。又如《往古孝子顺孙等众》图中的抱小孩的妇女的脸部画法（图2—39），先采用淡墨线勾出五官形体线，在上完白色之后盖住线，再用赭红色线重新勾出形体，以示肉色效果。而且在勾勒红色线时不需要完全按照底下的淡墨线，而是再一次创造性地勾勒出形体造型线，这样就会和底线出现一些错位，画者似乎并不在意它，只以最后勾出线条的情感为准。这种极为随性而自信的再次造型的手法，在敦煌壁画和绢画中比比皆是。
宝宁寺水陆画虽远距敦煌快1000年了，但我们仍然能看见每一根充满激情的线条和每一个色块的表现在这里薪火相传。在《大威德步掷明王》图中，明王下方的仕女的飘带（图2—40）采用了敦煌绢画最常见的衣纹染线法，即不管线的走向，只求块面的平面厚染法，这样与其飘带的背面形成了鲜明的对比，显得飘逸生动。
▲图2-38 宝宁寺水陆画 明代
▲图2-39 宝宁寺水陆画 明代
▲图2-40 宝宁寺水陆画 明代
图2-41 宝宁寺水陆画 明代
另在《右第九阿氏多尊者、荼畔咤迦尊者》（图2—41）中既采用唐代重彩的画法，又吸取了宋代文人水墨画的表现手法，与宋代刘松年的《猿猴献果图》相似。
宝宁寺全堂水陆画无疑是值得我们今天学习的传统绘画的重要范本之一。庆幸的是，这面保存在民间的中国传统重彩人物画的引领大旗，一直被汉民族一代代的民间优秀旗手接替相传，没有受到外来艺术的感染，使我们今天能感知到祖先的气息和心声。特别是对于已经失去了许多真正传统艺术精神的时代，坚守和继承是多么难能可贵！现在，有一大批艺术家在继承和发扬我们的优秀传统艺术，在虔诚地寻找从远古一路走来的艺术足迹，寻找汉民族对外来艺术的包容与吸收，寻找对自己民族审美表现的自信与坚定。
