从杭州中天竺寺佛像说起
2000年，杭州中天竺寺的光泉大和尚来敦煌参加了敦煌学国际学术研讨会。也因中天竺寺重建后在上海定制的佛像没有达到唐代造像的神韵，他想在敦煌找一个会做唐代塑像的人，帮他修改佛像。经几位同事介绍，他在莫高窟九层楼前面找到我。
光泉大和尚感叹各地造像不如法的情况，他一心想塑造一尊典型的唐代佛像，让更多的人领略唐代佛教艺术的魅力。这让我十分钦佩，因为我在敦煌待了这么久，遇见了不少来莫高窟参观的出家法师和住持，他们大都只是来参观而已，能够以实际行动弘扬佛教艺术的，甚是少见。
我告诉他：“我虽不曾做过佛像，但是我研究过每个朝代的佛造像，知道怎么做，帮这个忙是乐意之至。”
在交谈中，我得知光泉大和尚管理杭州佛学院，于是提出建议：“既然您这么热爱佛教传统艺术，为什么不把‘佛学院’改成‘佛教艺术学院’呢？我们国家留存下来的传统艺术，许多都是佛教艺术。”光泉大和尚听了以后十分认可，高兴地邀请我去杭州佛学院讲课，并开始策划筹备开办杭州佛学院艺术院。
千淘万漉虽辛苦，吹尽狂沙始到金。直到2010年，经各级领导的关怀和光泉大和尚的努力，国家宗教局批准杭州佛学院艺术院正式招生授课。这是全国第一所正式批准开办佛教艺术课程的佛学院，对于振兴佛教艺术具有里程碑的意义。
言耕者众，执耒者寡。与其总是将“振兴中国传统文化”“振兴佛教艺术”挂在嘴边，倒不如像杭州佛学院这样，用上10年甚至更长的时间去做一件实实在在的事情。
开课前，他邀我过去开会，感慨万千地说：“从我们在莫高窟开始讨论到今天整整10年了，现在终于建成啦。”这10年来，光泉大和尚的努力和艰辛可想而知。
从2009年起，我在受聘到中国美术学院带研究生的同时，协助杭州佛学院开设佛教艺术课程。至2020年，杭州佛学院艺术院已经招收了5届学生（每2年招1届），学生以出家僧人为主，课程效果比较理想。
回到给中天竺寺塑佛像上来，也许因为我相信“因果”，所以我从第一次做佛像时，就恭敬虔诚，一丝不苟。答应帮光泉大和尚修中天竺佛像后，我从敦煌出发，去上海的佛像制作工厂。当时佛像的石膏模已经制作完成了，但无唐代神韵。我指导泥塑师傅们在石膏模上修改，每两个月跑一趟制作现场，前后改了4次。
一年的时间很快就过去了，大家期待的唐代神韵还是没有完全表现出来。师傅们实在是已经尽力了，最后我只好自己上工作台。我根据唐代莫高窟第45窟的风格，调整了佛像的半边脸。光泉大和尚和一些出家僧人看过之后很满意，觉得具有唐代的韵味。因为时间紧凑，我另有要事在身，就嘱咐泥塑师傅照着我修改过的半边脸临摹另半边脸。光泉大和尚当场交代，将另外半边脸也调整好后，就不必来审视了，可以直接铸铜。三个月后，铜像做出来了，光泉大和尚验收时发现，工人师傅修改的另外半边脸的比例仍然不对。
他打电话给我：“可能还要请你过来调整另外半边脸。”
我说：“我明天就要到英国去，一年后才回来。”
光泉大和尚连夜赶到上海，将我接到工厂。原来另外半边脸的外表虽然做得很像，但是体量不够。师傅们没有研究过唐代雕塑，所以心里面没有定数，没有胆量去做。我想起我在中国美术学院的导师马玉如先生说过：“什么是胆识？胆量是由‘识’来决定的，没有这个认识，就没有相应的胆量。”我又重新修改石膏模后，光泉大和尚终于满意了。
因为这尊中天竺寺佛像的缘起，越来越多的人请我做佛像。
2006年，灵隐寺旁边新建的永福寺大雄宝殿，也需要制作具有唐代风格的一佛二弟子青铜像。佛像为9 m高的坐像，弟子像为5 m高的站像。永福寺月真大和尚委托我制作时，我很诚恳地告诉他，我没有做过整体的雕塑，只是研究过并且知道怎么做。
月真大和尚说：“那你就做吧！”
于是我按部就班地进行设计，画出草稿图，并制作了泥塑小稿。
为了在视觉上不出现偏差，我在南京自己的泥塑工作室搭建了一个与永福寺金刚座高度一样的钢架平台面，按永福寺大殿的采光设置灯光效果。为了区别于灵隐寺佛像老成持重的形象，我把永福寺佛像在形象上做得年轻活泼。为了有现代感，还把三个朝代的佛像艺术风格与塑造手法合在一个头部来塑造：我用北魏的表现手法起稿（图3—1）。现代人喜欢秀美，于是我按隋代秀美造像的塑造手法来塑造脸部的侧面像，即从侧面看为隋代风格，而脸部正面（图3—2）则又按唐代丰满壮美的圆满像来塑造，然后加强衣纹刻画，如有风动潮涌的感觉，从而产生强烈的视觉冲击力（图3—3）。
2009年，我又承接了杭州中天竺寺圆通殿的150 m2 的壁画绘制。壁画研究和创作是我去敦煌的终极目的。敦煌地处沙漠，气候干燥，这里的壁画可以保存1000多年，如果是南方潮湿地区的壁画，3个月就损坏了。1984年，我应聘去敦煌时，就曾梦想用敦煌壁画的技法去南方画壁画。为了实现这个梦想，我在敦煌一边临摹和研究敦煌10个朝代的壁画艺术，一边进行各种测试和试验。我搜集了各地的雨水和湿度记录，前后考察了栖霞山石窟、龙门石窟、麦积山石窟以及永乐宫，分别取样做了化验检测。
当时，我决定将敦煌第220窟唐代的壁画《阿弥陀经变》《药师经变》《维摩诘经变》，用敦煌的技法画在中天竺寺。中天竺壁画尺寸比第220窟的原作大四倍，我花了一年多的时间在南京完成了放大的线描稿（图3—4）。当我信心满满地准备正式绘制时，遇到了一个难题。杭州中天竺寺在梅雨天的湿度可以达到80%以上，玻璃和瓷砖都会“冒水”，而在传统壁画的制作中，壁画墙面需要始终保持干燥。
▲图3-1 杭州永福寺大佛泥塑
▲图3-2 杭州永福寺青铜塑像（正面）
▲图3-3 杭州永福寺青铜大佛
▲图3-4 杭州中天竺寺壁画线描制作现场
图3-5 杭州中天竺寺壁画绘制
结合前些年搜集的记录和检测的数据，我经过不断的测试和研究，发明了防潮防霉的古代壁画制作新工艺。运用这项工艺制作的中天竺壁画（图3—5至图3—7），经受住了梅雨天的考验，没有出现剥落和霉变、变色的现象。后来这项新工艺获得了国家发明专利证书。
永福寺雕塑和中天竺壁画得到了很多人的认可。2013年，原中央工艺美术学院院长常沙娜来到杭州，特地参观中天竺壁画和永福寺雕塑。常沙娜是原国立敦煌艺术研究所（现敦煌研究院）所长常书鸿的女儿，从小在敦煌长大，与她父亲长期研究敦煌艺术。
她对我说：“初见中天竺壁画就很兴奋，再看到永福寺大佛后，更觉得是一种震撼。”
后来，月真大和尚又委托我为韬光寺做一尊6米高的唐代风格的宝珠观音像，我要求他允许我将韬光寺观音像翻制成传统大漆夹苎的脱胎漆塑像。他同意了以后，我仍然按部就班地进行小样设计、小样泥塑以及大样塑造。月真大和尚十分信任和支持我，他仅看到泥塑照片，就马上打电话给我：“按你的感觉做，别人的话可以不听。”
韬光寺是佛教和道教合一的寺庙，所以我在造型时选用了隋代以前的受道教影响的佛造像的比例，即以头身比为1∶6.5的少男少女为比例标准。观音脸部塑造也结合了隋唐两代的塑造方法：侧面是隋代秀美像，正面为唐代壮美圆满像。身体姿态采用了隋代以前的孩童站姿，没有采用唐代的S形扭动站姿，以呈现佛道融合的特色。身上的飘带和衣裙的飘动弧度很大，颇似唐代“吴带当风”的旋转飘逸之姿。为了结合现代人的审美，我有意让裙摆飘离脚部较高，腰部做得偏细（图3—8）。
▲图3-6 临摹莫高窟唐代第220窟《阿弥陀经变》杭州中天竺寺
▲图3-7 杭州中天竺寺壁画《药师经变》完成图
▲图3-8 杭州韬光寺宝珠观音泥塑
图3-9 杭州韬光寺宝珠观音泥塑仰视图
在中国传统造像中，形体往往比较扁平，我采用了古印度技法塑造塑像的前后体量空间，所以这尊观音从正面、侧面和背面看都质感厚实。
另外，为了使每一个朝拜者在跪拜时都能看见观音脸部，观音的眼神也能投向朝拜者（图3—9），营造朝拜者和塑像之间的精神互动，我在塑造时对眼、下颌、颈、胸等部位做了视角的调整和夸张处理，比如把右手向外拉开至视中线以外。所以人们即使贴着底座仰望这尊观音，也能见到脸部表情。
图3-10 杭州韬光寺宝珠观音脱胎漆正面图
这尊观音由我翻制、脱胎漆、打磨，所以保持了塑造时的神韵（图3—10、图3—11）。别人都说：“佛像从塑造到打磨都亲手做，你这样太辛苦了。”
图3-11 杭州韬光寺宝珠观音脱胎漆全身图
可我塑像只想用现代的工艺做出古代艺术的神韵，不亲自做很难表达出我心中想要的神韵。我把作品照片送给中央美术学院的袁运生教授，他说：“没想到现代人也能做出古代的神韵。”
日本东京艺术大学原校长平山郁夫先生看到我的作品时，惊叹不已，频频追问：“这是怎么塑造的？”
英国伦敦大学的韦陀夫妇评价说：“中国没有人像你这样做佛像的，你是中国当代造佛像第一人。”
2012年，我塑造的这尊韬光寺脱胎漆宝珠观音像，获得了“首届中国当代佛教艺术展（佛教造像暨雕塑艺术）”金奖。平心而论，这些成绩得益于我在敦煌的耳濡目染以及多年研究敦煌雕塑和壁画的成果，也算是我的一个意外收获。
