敦煌彩塑造型中的线法
众所周知，中国传统的绘画是以线造型为基础的平面艺术，那么，中国传统雕塑又是以什么为造型基础的呢？
近几十年来，不少专家学者对此做了大量深入的研究，并提出了许多问题，但终因没有揭示中国雕塑的最根本的问题—造型问题，使得中国雕塑至今仍然笼罩在一层朦胧的迷雾之下。我这些年创作佛像塑像时，对此有所体会和感悟。
一、敦煌彩塑的源头活水
在谈敦煌彩塑之前，首先必须回顾一下敦煌壁画的线条艺术。东方的绘画艺术，以其独特的线造型著称于世，而中国绘画的线法尤为突出，一切物体均可用线来表现，即使在绘画中塑造面，也同样自由地用线来表现。而西方传统绘画恰恰相反，认为一切物体均由面组成，即使在绘画中出现的线，也被认为是“缩小了的面”，或是形体的面与面之间的转折产生的线。
面的塑造可以把物体的立体感表现得更加富有层次，使人感受到现实主义的真实和具象。不过，作为艺术，情感是第一位的。线给人带来的是更加充沛的情感的联想和表现。如果随意画上一条线，人们马上可以看到线的运动方向、起止、轻重以及绘画时速度的缓急等，甚至会联想到线的继续运动。而如果随意画上一个几何形体的块面，人的视觉和思维会立即被定格在这块面之内，难以联想到块面之外的空间。
西方传统艺术是靠面的结合来表现情感的，它的情感更多地取决于成画之后。中国绘画的线，则是挥毫落笔时就要求表现情感，因为线本身是独立而自由的，线在绘画中给形体一种暗示作用。东方艺术在表现有强烈体积感的物体时，采取的表现手法仍然是线，即由线的浓、淡、虚、实和疏密重叠来构造块面的立体感，敦煌壁画就是这种艺术的典范。
在敦煌莫高窟早期的北凉、北魏、西魏等时期的人物画中，人物形体上的晕染就是采用线法来表现的。从第263窟剥出的北魏时期的画面（图3—12）中可以看出，在粗大肉红晕染色线旁边还有一道细墨线，才是真正的形体线，这种沿形体线晕染肉红色的画法，在中国绘画史上被称为“凹凸法”。
这种方法虽起源于印度，但敦煌的画法却有所区别。印度绘画是以块面为基础来进行晕染的，近似西洋画中的明暗晕染法，其晕染块面根据形体的大小以及立体的程度而变化。敦煌莫高窟的晕染却变成了线，使用的是中国书法和绘画的传统笔法，沿着形体的轮廓线而画。即使要表现更多层次的形体，也仅需要用线多画上几遍，只是浓淡不同而已。如莫高窟第254窟北壁尸毗王身上的染法，虽然层次很多，但线条仍清晰可辨（图3—13）。
图3-12 莫高窟第263窟壁画 北魏 俄罗斯圣彼得堡博物馆藏
值得重视的是在早期洞窟如第254、263、288等窟中出现的白衣佛衣纹晕染（图3—14）。在东方的绘画中，不论是中国或印度的绘画，衣纹一般都是不晕染出高低明暗的。这些洞窟的白衣佛则打破常规，创作者在勾完衣纹线后，又沿所有的衣纹线晕染出一条条表现形体凹凸的线。这些衣纹线都分两次以上晕染，所以衣纹层次分明，浑厚有力，产生了起伏变化的立体效果。这显然是创作者试图将人体晕染线法应用于衣纹的处理。
▲图3-13 莫高窟第254窟壁画 北魏
图3-14 莫高窟第254窟壁画 北魏
敦煌彩塑也是根据类似的原理来塑造的，其手法完全与敦煌壁画相同。
在雕塑上以线造型是敦煌彩塑最重要的艺术特点之一。例如莫高窟第158窟的涅槃佛塑像（图3—15），头部从眉角起至下颌，形成一条长弧线，其中省略了颧骨和下颌骨两处的转折面。根据人体解剖学，即使是肥胖的人，颧骨和下颌骨也会有明显的上下左右的转折，而塑者为了表现这条线的流畅，省去了这两处骨骼的转折面，仅取颧骨和下颌骨的两个最高点连成一条弧线。这两个高点正是造型艺术中经常强调的人体骨骼的“要点”。再看这个塑像浑厚的肩膀，完全舍弃了人体肩部突出、起伏复杂的肩三角肌的形体，取了肩上一个高点，接下来第二个点是肘关节，再下来是腕关节上的一个点。以此类推，掌关节一个点，指尖一个点，连接这些要点，就产生了线。站在塑像前面，慢慢地移动视线看这些部位，弧线始终是流畅的。
图3-15 莫高窟第158窟塑像 唐代
中国古代的艺术家们正是在把握了大的比例结构的前提下，抓住了人体骨骼和肌肉的要点，用线的意识去塑造手、脚、五官和全身，大胆地省略了骨骼之间、肌肉之间起伏微妙的变化，组织成一条条优美而富有情感的线条。所以，不论怎样转换观看角度，线条总是流畅的，也就是说，可以看到无数线条。
这些彩塑也和中国绘画一样，观之不像真人，但又像真人，介乎“似与不似之间”。这一条条优美流畅的线，蕴藏了敦煌彩塑造型的全部奥秘。
二、形体的“减弱”与“加强”
神韵是艺术的一切，而线塑造了敦煌彩塑的神韵。莫高窟第419窟西壁佛龛内北侧的老迦叶塑像（图3—16），与其说是塑像，不如说是绘画，是一幅用线塑成的“画”。塑者在塑造时异常激动，为了突出线的流畅，竟把眼窝和鼻翼两侧深陷足有3 cm。单看塑像的右手时，似乎有点不自然，只有从上至下整体观看，方能领悟个中三昧。
老迦叶正在兴致勃勃地宣讲佛法，他讲到慷慨激昂之处，脖子微伸，肌腱凸起，而那只半握的右手正是情绪激动时自然的姿势。由于塑者的激动，塑像额上、脸颊和手背上的皱纹，仅划出几道凹陷的线，一气呵成，显得既自然又自信。看似粗犷的手法恰到好处地表现了老迦叶饱经风霜、节衣缩食的苦行僧形象。
莫高窟第130窟的弥勒佛大塑像（图3—17），用线浑厚有力，就像中国绘画中用毛笔中锋画成的线。粗放而流畅的衣纹泥条体现了塑者对线的无限崇拜和虔诚。五官线条极为严谨、挺拔而犀利，如钢似剑。不仅可以从上层和中层的明窗里看到五官的优美线条，而且还可以从最底层仰望到五官的弧形线条，犹如一张张拉满将箭射向宇宙空间的弓。由于线的张力，站在这座雄伟的塑像面前，就会被一种至高无上的神威所慑服，蜷缩的心灵似乎要在这里进行深深的忏悔。
▲图3-16 莫高窟第419窟塑像 隋代
图3-17 莫高窟第130窟塑像 唐代
这座塑像的左手显得无比温暖柔美。塑者为了表现手的柔软丰腴，减弱了手背上的所有关节骨点的起伏，塑成了从腕关节直达手指指尖的流畅无阻的线，犹如五条瀑布一泻而下，十分雅致动人。如果说这座佛像脸部充满的是至高无上的神圣威严，那么这只手则是流向众生心灵的仁爱慈悲的河。
按西方传统雕塑的创作意识，雕塑时除了塑造物体的长、宽两维空间，更应该注意塑造物体的深度空间，要重视每一个部位的突出和立体。法国一位名叫贡斯当的老师曾对雕塑家罗丹说：“你以后做雕塑的时候，千万不要看形的宽广，而是要看形的深度……这样你就会获得塑造的科学。”而敦煌彩塑在塑造时更多地注意物体的长度和宽度两维空间，深度空间则放在次要地位。换而言之，由于敦煌彩塑对“线”的崇拜和应用，深度空间的塑造往往是通过表现物体的长度和宽度的线的变化和方向来实现的。
在敦煌的许多塑像中，本来应该凸起的形体有时反而被减弱，如塑像中人体的胸大肌、肩三角肌、肱二头肌、肱三头肌以及前臂、小腿等部位隆起的肌肉，都因线的塑造而被减弱或舍弃。
关节更是围绕线来塑造的。人体每个关节都有不同的形状，有的呈方形，有的是三角形或椭圆形。可是在敦煌的佛和菩萨的塑像中，几乎所有的关节都是圆形的，因此从四面八方看所有的线条都觉得流畅。
由于注重“线”的塑造，深度空间在整体上有所减弱，敦煌彩塑的人物造型大都偏“扁”。有的整只手被塑造得像浮雕一样扁平，有的甚至在应该凸起的部位反而凹了下去，比如经常用更为流畅的阴线刻出塑像的眉毛，有的甚至直接用毛笔画出线条。
在塑造鼻子时，当鼻翼塑好后，又在鼻翼两旁加刻一道阴线，用来加强鼻翼富有弹性的形体效果。再则，在脸部五官中，眼、眉、嘴、耳的塑造都容易用线来表现，唯独鼻头不易表现出来，在鼻翼两旁加上两道阴刻线，脸部的器官就统一于整体的线法之中了。
用这种线的造型方法塑造的敦煌彩塑，部分形体被做了“减弱”的艺术处理，部分形体又被做了“加强”的艺术夸张，如外眼角、眉毛、手指以及脚趾都做了向外延长的夸张。
在东方与西方的造型艺术中，人的脸部五官都是根据“三停五眼”的比例来塑造的。“三停”即人脸按照下颌至鼻头、鼻头至眉心、眉心至发际分为三等份，“五眼”即人脸的宽度为五只眼睛的长度。按照这个比例，两眼间的距离正好为一只眼睛的长度，鼻头的宽度也为一只眼睛的长度，嘴的宽度为一只半眼睛的长度。以上这些比例在敦煌彩塑中都得到普遍的尊重（图3—18）。
虽然为了增强线的流畅效果，外眼角和眉毛常常被夸张处理，但是人们的思维仍然会被两眼间的正确比例所影响。眼睛为“传神”之处，使人不由自主就受到线造型的暗示，觉得外眼角和眉毛的扬长是美和自由的表现，被人理解和允许。
敦煌彩塑中塑造人物的手指和脚趾时也常做夸张处理，这是因为人的手指、脚趾形体细长，是最容易体现线的地方，而且是人物“传神”的“第二表情”。按照人体解剖学，手指和脚趾都由三节骨头组成，里面一节最长，中间次之，末端最短，而且外两节的长度相加正好等于最里面一节的长度。可是在敦煌的塑像中，末端反而最长，中间和里面一节依次变短，并且强调末端的形态。指甲埋于肉中，手指特别修长柔美。这些有意夸张的形体都是为了给予观者强烈的线造型的暗示，启迪人们视觉直达线的艺术世界。
古代的艺术家们把握了形体塑造的要领，所以，虽然做了许多“减弱”和“加强”，却并无失实以及手法单调等弊病，恰恰相反，给人以严密、可信与真实之感。
▲图3-18 莫高窟第45窟塑像 唐代
图3-19 莫高窟第328窟塑像 唐代
三、塑画同源
敦煌彩塑和敦煌壁画在表现手法上的一致性，有其历史原因：同一个洞窟内的塑像和绘画大多出自同一人之手。
在中国古代，画者会塑像，塑者也会绘画，这似乎是理所当然的。唐代大画家吴道子善绘画亦善塑像，同时代的雕塑家杨惠之塑“倡优人留杯亭像”。据载，“像成之日，惠之亦手装染之”，可见当时画与塑不分家。“塑其容，绘其质”也就成了中国雕塑的一个传统。莫高窟第45、328等洞窟佛龛内的壁画和塑像，可以肯定都是出自一人之手。造型手法完全相同，绘画上的线也依照人体骨骼“要点”而定，塑像线条的疏密长短、弯曲程度及粗细变化又是依照绘画中的线条而塑（图3—19）。
敦煌的塑像都是赋彩的，这是导致塑者必须自塑自画的一个原因。把绘画的“随类赋彩”直接运用于塑像，彩绘上去的色彩、线条及各种服饰纹样，都必须既服从于塑像的统一，又服从于全窟壁画色彩的整体和谐。倘若不是出自一人之手，恐怕难以协调全窟效果。即使不止一个人完成，至少也是由一个人主导，先定好色块，再由其他人配合完成。特别是在许多塑像中，服饰纹样复杂，色彩多变，人物身体上的着色晕染以及眉毛、眼睑、瞳孔、胡子、嘴唇这些“传神”之处的上色勾画，画者和塑者很难分开制作。
有的塑像一部分是立体的塑像，另一部分是平面的绘画，这是由一个人构思和制作的典型例证。莫高窟第248、254、257、290等窟中心柱佛龛四周的菩萨塑像，同一条飘带，前半截是用泥塑的，后半截是用笔画在墙上的（图3—20）。“塑不足画之，画不足塑之。”在中国古代，人们对绘画一论再论，而对雕塑的论述甚少，这种画塑风格的一致，是否为潜在的原因呢？
▲图3-20 莫高窟第290窟塑像 北周
图3-21 印度本土艺术风格
敦煌的彩塑与绘画在造型及表现手法上是一致的，只是使用的工具和材料不同。敦煌壁画中的线法基本上都是中国线法，也就是说，运用的是中国特有的文字书法笔法。敦煌彩塑也是运用了同一类线法。我们可以通过对比观察印度与中国本土的线造型来进一步理解。
古印度人民与东方其他国家的人民一样，也喜爱线的艺术。在公元前2世纪的印度本土雕刻中（图3—21），都是工整规范的装饰线。平板的树叶及叶脉，排列整齐的服饰纹样，呈十字形的肚脐皱纹，都说明古印度艺术追求装饰效果，喜爱装饰美，运用的是装饰线。在希腊人入侵印度后的贵霜王朝时期，又形成了希腊与印度本土艺术相结合的犍陀罗艺术。从希腊雕刻（图3—22）和犍（jiān）陀罗雕刻（图3—23）可以看出，犍陀罗雕刻明显地吸收了希腊艺术追求现实形体的面和体积的块面塑造法，又加入了印度的本土线法加以修饰。所以，在犍陀罗雕刻中可以看到不少既不像线又不像块面的衣服纹理。人物肩上的衣纹完全用的是希腊式的体积堆砌方法，密集重叠，只是整理成一道道细装饰线。右边膝盖上又出现了斜坡式的块面塑造法。衣纹高低不一，大小宽度不一，深浅变化较大，线的两头也交错穿插，有的线头分叉，有的线纹是方形的。线的起笔和落笔处不清晰，而且线是设置在一组一组的体块之中的，即一个体积里裹有好几根长短、深浅、粗细不同的线。每一大组线之间凹凸不一，线与线之间差别很大，如果把衣纹切开看横断面，便更清楚了。
▲图3-22 古希腊艺术风格
▲图3-23 犍陀罗造像风格
这种艺术形式似乎并不适应印度社会的审美要求，到笈多王朝时期，又恢复了印度的本土艺术形式，即用纯装饰线塑造形体。从5世纪左右的马图拉立佛像中（见前图1—2），可以看出印度本土艺术的全部回归。装饰线法更为工整，衣纹几乎成了贴上去的泥条。
印度雕刻中的形体线的定位方法与敦煌塑像的以形体“要点”定线的方法是一样的，但线的表现目的和审美视角是不一样的。一个用于装饰形体，一个用于表现形体。
敦煌早期的雕塑，如第254窟这座塑像（图3—24），受印度笈多王朝时期的艺术影响，线条是装饰性的，包括衣服里面的形体也修饰得很工整，几乎令人感到有点僵直。这种曾被中国人命名为“曹衣出水”的塑造法，应是源于印度装饰线塑造法。这种造型在莫高窟经北凉、北魏、西魏盛行，到北周时期开始变化，特别明显的是衣纹出现了阶梯式的造型（图3—25）。到隋代，从塑像衣纹的侧面可以看出，隋代艺术家已经追求有更多层次变化的衣纹线条的表现。虽然，隋代塑像也偶尔夹杂着一些较工整的线条，但不属于印度装饰线法，而属于中国工笔线法（图3—26）。
▲图3-24 莫高窟第254窟塑像 北魏
图3-25 莫高窟第290窟塑像 北周
初唐、盛唐时期，这种讲究线条本身的情感，有起止、有变化、有运动方向的线法全部“立”起来了，跃然表现于形体之上（图3—27）。从这些线的断面可以看出，线是呈凸字形的圆形山峰。这些塑像上的线条，简洁统一、错落有致、起止清晰、粗细匀称而又有变化。线成了表现形体的全部方式。这种线法在印度艺术中没有出现过，那么它到底从何而来呢？追溯中国本土的雕塑艺术源流，或许可以找到答案。
中国史前就有以线造型的绚丽多彩的彩陶纹样，继而是夏商周时期的青铜器的线造型纹样。由于夏商周时期有了金文、大篆等文字，因此这些变化无穷、错综复杂的青铜器纹样中，出现最多的几何兽面纹、回形云雷纹，都是由象形文字中的笔画组成的，很像是象形文字的放大和变形（图3—28）。在青铜器的立体纹样中，可以看到文字和绘画线条的立体塑造的同一性。
这一时期还出现了许多以兽头或动物为形体的青铜器皿，最值得注意的是湖南宁乡出土的人面方鼎（图3—29），四边有四个人面浮雕。浮雕的线是以形体的“要点”来确定位置的。鼻梁只取了最高的点塑成一条线，直接连接上边的眉弓线，眼、嘴、人中和颧骨都是按照线的规律来塑造的。可以说这是中国较早的以线造型的浮雕。
到了秦代，这种线造型的手法得到了发展和完善，秦始皇陵兵马俑就是最好的例证，其五官都可以看到线造型的塑造手法（图3—30）。不过，这些人物衣服袖口的衣纹塑造显得粗糙，有点近似现实中的衣纹。
▲图3-26 莫高窟第244窟塑像 隋代
▲图3-27 莫高窟第328窟塑像 唐代
▲图3-28 青铜器纹样 商代
▲图3-29 人面方鼎 商代
▲图3-30 兵马俑 秦代
图3-31 长信宫灯 汉代
这种现象到了汉代就消失了，如河南出土的长信宫灯的持灯人造型（图3—31），全身采用统一的线造型手法。这些雕塑上的线运用了中国绘画的线法，也可以说运用了文字的书写线法。汉代开始使用隶书，这改变了书写笔法，使得笔画开始多样化。绘画立即受到影响，线条不再像写篆字笔画时那样工整。从汉墓中出土的许多绘画可以看出，线法出现了如同汉简隶书书法的粗细变化。
前面已述，南朝至隋代的阶梯式衣纹正是由这些中国式“线”的原理演变来的，它把“线”的起止、粗细变化隐藏在阶梯的侧面，而雕塑的体积则由阶梯的叠层递进产生，我们从这些一层层阶梯的侧面中，可以看见中国书法和绘画线法在雕塑上的全部表现，这一“线”表现方法在雕塑上应用的转变和突破，我在后文有专门论述，并认为这一阶梯线法始于东晋的戴逵。
然而，唐代的艺术家正是将前朝“阶梯式”侧面的线条变成阳凸立体线，这又一重大突破和飞跃，正式使中国独特的线表现“立”于形体之上，并使“线”成为可独立表现的语言形式。
可以说，敦煌在初唐、盛唐时期形成的彩塑造型线法应是中国的线法，并直接采用中国书法和绘画的线法来塑造。从莫高窟第328窟的阿难塑像（见前图3—19）与其背后的壁画可以看出，两者是同一种造型线法。如果用毛笔将塑像勾画下来，可以更好地看出两者的一致性。塑像完全是一个中国青年的形象，穿的袈裟上套有中国样式的服装，说明这一时期的雕塑完全中国化了。
中国素有“书画同源”之说，现在可以说是书、画、塑同源了。中国文字是对中国绘画和雕塑的发展起着决定性作用的因素，其独特的造型与独特的书写工具和笔法，造就了区别于东方艺术诸流派的中国艺术风格。
其他佛教石窟艺术，如云冈、龙门、麦积山、炳灵寺等石窟，其转变为中国线法的造型程式，基本上和莫高窟一样，只是速度快慢不一。云冈石窟似乎改变得较少，外来成分保持得较多，只有第3窟后室西侧的三尊雕像有比较明显的中国线法。在北魏迁都洛阳后开凿的龙门石窟里，可以看到大踏步地转为中国线法塑造的形象，如隋末唐初时期的龙门宾阳南洞的雕塑与莫高窟同期的塑造线法是相同的。麦积山石窟似乎要比其他石窟的雕塑改变得更早些。如第133窟北魏10号造像碑中的许多人物已经使用中国线法进行塑造。此外，第60窟北魏时期的胁侍菩萨雕像及其他同期石窟的雕像，也已经出现了中国线法。
中国艺术风格的雕塑聚集在中国线法的旗帜下，汇成了一条巨流，流注于整个中国大地，并影响着全世界。
