唐代佛教塑像的理想美
敦煌石窟中，美丽的唐代女性化的菩萨像，怎么会有男性的胡子？北朝的塑像全部是小孩的造型比例，为什么要画上成人的胡子，变成“小大人”？我对此深感困惑。我从塑像整体的比例结构入手，发现了很多问题。
公元前6世纪，佛教诞生于古印度，当时的佛教徒信奉“佛不可造像”，但并不是不会造像，因为在远古的印度各种造像已经非常成熟了；而是他们认为佛不仅包含了人，还包含了众生及宇宙的境界，无法用单一的一种形像来代表。所以，孔雀王朝的阿育王石柱雕刻和巽加王朝的桑奇佛塔、巴尔胡特等佛教雕刻中，都未曾出现佛的形象，而是用某种象征物体来表示，如一只小象暗示着“托胎”，一匹空马象征“出家”，一株树和一个空坐垫象征“成道”，法轮象征“佛说法”，伞盖和宝座一般代表佛。
公元1世纪中叶的印度贵霜王朝时期，大乘佛教兴起，在当时的犍陀罗地区开始出现雕刻的佛像（见前图3—23），被认为是最早的佛教造像。当然，也有专家认为最早的佛像并非出现于犍陀罗地区。
由于犍陀罗地区在公元前300多年受到马其顿亚历山大东征带来的希腊文化影响，犍陀罗艺术明显带有希腊雕刻艺术的烙印，雕刻的面部、胸部和腹部等起伏复杂的肌肉表现运用希腊艺术中形体块面的塑造手法，而衣纹的处理又采用与印度本土的装饰线条相结合的装饰塑造方法。因此，犍陀罗艺术被誉为东西方文化艺术交流的结晶。我倒认为这是为了迎合印度人的装饰性审美而被印度同化了的一种艺术，因为亚历山大本意是要用希腊文化统治全世界的。所以，这种造像形式并没有在印度延续下来。
同一时期，在印度中部马图拉地区出现了印度本土风格的佛教造像。直到公元4世纪以后的笈多王朝时期，犍陀罗艺术风格基本消失，印度本土风格的造像仍兴盛不衰，印度佛像雕刻艺术回归于本土的马图拉艺术风格（见前图1—2）。这一时期马图拉风格的塑造艺术表现形式达到了顶峰，并传入了处于魏晋南北朝时期的中国。这种风格的造像不仅影响了西域，而且影响了中原地区和南方的佛教造像。
无论是犍陀罗艺术的佛像还是笈多王朝时期的佛像，都是对佛陀形象的一种“再现”的艺术表现形式。随着大乘佛教的演化，佛陀形象的标准模式出现了。《智度论》《涅槃经》《无量义经》等佛经中记载，佛陀释迦有三十二种大人相（高贵人相）和八十种好。三十二相不全是用于佛的，一般认为菩萨也具备其中一些大人相。八十种好也叫八十种随形好，就是说随三十二相更为细致的各种好相特征。
三十二相在各佛经的记载中虽有些出入，但大同小异。依《智度论》分别为：1.足安平相；2.千辐轮相；3.手指纤长相；4.手足柔软相；5.手足缦网相；6.足跟满足相；7.足趺高好相；8.腨如鹿王相；9.手过膝相；10.马阴藏相；11.身纵广相；12.毛孔生青色相；13.身毛上靡相；14.身金色相；15.常光一丈相；16.皮肤细滑相；17.七处平满相；18.两腋满相；19.身如狮子相；20.身端直相；21.肩圆满相；22.四十齿相；23.齿白齐密相；24.四牙白净相；25.颊车如狮子相；26.咽中津液得上味相；27.广长舌相；28.梵音深远相；29.眼色如绀青相；30.眼睫如牛王相；31.眉间白毫相；32.顶成肉髻相。其他的佛经还有加上舌赤、胸前显“ ”字、肘长等特征的。
在犍陀罗佛像艺术中，希腊、罗马帝王式的形象往往作为创造佛陀的依据。马图拉造像和笈多王朝时期的佛陀则是印度人的形象。这些佛像大多是典型男性的形象，眉毛平直上扬，眼球凸起饱满，下唇向前凸出而厚实，脸部、头部骨骼坚实有力，充满了男性阳刚之美。有的还刻意强调男性的性器外形特征，似乎并不符合三十二相中的“马阴藏相”。在公元4～5世纪，印度也曾出现过一些偏女性化的佛陀像，但没有塑造胡子，与希腊女神像非常相似。这种佛像因为外形过于阴柔而没有流传延续。
犍陀罗和笈多王朝时期的两种造像风格的佛像，随着佛教的传播，先后传入西域。苏巴什古城（昭怙厘大寺）遗存的两尊佛像，其中一尊就带有比较浓厚的犍陀罗艺术风格，另一尊则完全是笈多王朝时期装饰线法的风格。麦积山、云冈大佛的雕刻，也是典型的笈多王朝时期的造像手法。
佛陀释尊的形象必须具备三个特点：应是神圣而威严的，因为他是降伏一切邪恶力量的象征；应是仁慈善良的，因为他在救度一切苦难之人；应是超凡脱俗的，因为他已是解脱了一切世俗苦恼的觉者。正如八十种好中所说的“威振一切”“一切众生见之而乐”“一切恶心之众生，见者和悦”“等视众生”“一切众生观相不能尽”“观不厌足”等种种好相。
犍陀罗和笈多王朝时期的佛像，只体现了佛作为一个人的形象，而没能体现佛的精神世界。所以，中国南北朝时期，莫高窟便出现了一些孩童形象的佛和菩萨像。西魏（东魏）、北周（北齐）和南齐以后，这种孩童式的佛和菩萨像兴起并达到一个高峰。如莫高窟西魏第432窟的塑像（图3—32），这尊菩萨塑像完全是一个天真可爱的儿童形象。北周时期的佛和菩萨像也是如此，如莫高窟第290窟的塑像（见前图3—20）。孩童形象的造像目光天真好奇，无所停留，无邪无念，任凭手自然而然地握着，没有任何物欲感，而且在艺术表现上也让人有“一切众生见之而乐”“观不厌足”之感。
这种孩童式的造像在莫高窟经历了整整三个朝代，一直延续到隋代，如莫高窟第419窟的隋代塑像。这说明外来佛教艺术在汉民族中有一个演变发展的过程，也反映出了艺术家们创造的艰辛。一些人认为这三个朝代的佛与菩萨像是“头大身小”“比例不正确”，是古代艺术家因为历史的局限所造成的遗憾。这是极大的误解。这些塑像的眉、眼、嘴以及全身的比例完全是小孩的比例结构，绝非造型的失误所致。中国其他同时期石窟的造像比例也完全一样，更验证了这绝非偶然。于是我在道家的《庄子》这一论著中找到了关于改用小孩造型为佛像的缘由。
图3-32 莫高窟第432窟塑像 西魏
在《庄子》里有这样一段记载。南荣趎（chú）是庚桑楚的弟子，不能解脱人生之苦恼，经庚桑楚介绍，远道去求教老子。他对老子说：“如果不运用聪明才智，人们会说我愚痴；如果运用聪明才智，就会招致灾祸，危害自身。不仁不义，就会伤物害人；施行仁义，就会违逆天性，背离自然之道，使我愁苦不堪。怎样才能逃脱这种处境呢？”老子给他解释了这种苦恼的病因之后，南荣趎又请教如何保护生命的常道。老子说：“保护生命的常道，能够使你保持本性，守真不二吗？……能够无拘无束自由自在吗？能够像小孩那样纯真吗？小孩子终日哭叫而喉咙不哑，这是听任声音自然发出而非常和谐的缘故。小孩子整天握着手而不是要拿什么东西，这是任凭手自然而然地握着，与他的天真的本性相合啊。小孩子整天睁着眼睛在看而不眨眼，却不把目光停留在某一件事物上。像小孩子那样随意行走，没有一定的目标和方向，停下来也没有什么事情要做，和外物接触，委曲随顺，随波逐流，一切听其自然。这就是保全生命的常道。”
这里所讲的道理与佛教思想十分相近。看来，莫高窟彩塑的孩童特征源自道教思想（见前图3—32）。这种以孩童为造型依据的塑像，到了北周时已被普遍采用，有的佛造像也具孩童特征（见前图3—20）。
到了唐代，艺术家又发现孩童形象的佛像在艺术表现上仍存在一些不足。超然物外的神态会使人感到一种不成熟的幼稚，这与佛陀觉悟了世俗苦难而得解脱是截然不同的。孩童形象也难以表现佛陀的威严，尽管在脸上画了胡子，仍给人“小大人”的感觉，略微有不庄重之嫌。另外，佛陀的慈悲也很难在孩童形象的身躯上表达出来。怎样才能既有超凡脱俗的神态，又有威严和仁慈的神韵呢？到了唐代，艺术家们彻悟了佛像塑造艺术的天机，创造了一种超越自然的理想美—男女共性的佛造像，标志着中国造像艺术真正进入了非自然的“神”的创造新里程。
唐代佛像又改为以成年人的比例，尤其是以男性的躯干比例为标准，如肩膀的宽度为两个头长度，胸部和头部外形及发式也为男式，以显示佛有魁梧和威严的阳刚之美。脸型和脸部五官根据成年女性的特征来塑造，如眼睛、眉、鼻、嘴和表情都是典型的女性特征，以表现阴柔仁慈之美。佛像的眉毛如兰叶般下弯，眼球藏而含情，嘴角和上唇往上翘，下颌丰满，五官和表情都统一于雍容华贵的唐代女性的脸部之中。如莫高窟第158窟的涅槃佛塑像（见前图3—15），是一位典型的唐代仕女形象，让人联想到唐代画家周昉的《簪花仕女图》中的仕女。洛阳龙门石窟的大佛也是一位唐代女性的形象，集中了唐代仕女各种美的神韵和特征。
佛像的手足以儿童、婴儿之手足的特征来塑造，手臂、腕关节、肘关节如圆滚莲藕。在印度雕刻中，佛像手臂也呈正圆形，但它是为了符合装饰线法塑造的需要。虽然印度佛像的形体线条挺直，但前臂、上臂、大腿、小腿及关节结构的粗细变化明显，是现实中人体的肌肉结构。而中国唐代的佛像，手臂肌肉丰腴呈弧形，而且手指、脚趾尖的肉被塑得特别长，比指甲长出一截并高高地向上翘起，这在现代医学上被称为“过伸现象”，只有婴儿和极小的孩童才会有，这在中医里则被认为是气血充盈的表现，所以成年人极少出现。手背、手心、指节的肉高高凸起呈圆弧形，每个指节只塑一道指节纹，这些都是明显的孩童的特征，但它们又是成年人的比例。
有人认为唐代的佛和菩萨造像中的手是以女性的特征来塑造的，其实不然。因为塑像的整体造型是成年人，手臂和腿的长度比例必须按成年人的比例来塑造，这样从外观上来看，往往会误以为是成年女性的手。以孩童的手作为佛像的手的造型依据，与唐代之前的三个朝代曾依据小孩形象塑造佛像有关联。手不仅是人类传神的第二表情，也是接触世俗善恶的桥梁。采用婴幼儿的手造型，象征着纯洁无染、没有物欲的超然，体现了佛陀八十种好中的“手足为有德之相”。
唐代佛像在完全女性化的脸上，又画上了象征男性威严的胡子，这一神来之笔，使得佛的造像上升到了超凡脱俗、非人间所有的“神”“非相”境界，正如《金刚经》中所说：“见诸相非相，即见如来。”这一笔法圆满地表达并完成了对佛教教义全部精神和对宇宙众生最高的理想美的形象塑造（图3—33）。这一创举，使中国艺术从此遥遥领先，登上了世界艺术之“神”的创造最高峰，成为世界上一个真正有“神”的国度。
唐代的菩萨造像与佛像的造型手法基本相似，只是在体态上多塑成女性婀娜多姿的样子，同时在下半身造型上夸大臀部宽度为两个头长的女性比例，佛的造型中臀部也同用这种女性比例表现，以示宇宙万物中母性孕育的伟大。当然，佛以头上有肉髻和螺发的造型来区别于菩萨。上面述过，菩萨上半身代表男性，胸脯是男性厚实的胸大肌，所以可以裸露无妨，特别要注意的是所有造像都不塑出乳头（藏传佛教造像除外），暗示着无性。菩萨造型没有塑头顶上的肉髻和螺发，而作普通女性的发髻式样，并佩戴女性的首饰、臂饰及璎珞等饰品。在菩萨的脸上体现更多的是“觉有情”的形象，但需要有更多的慈悲心，更接近俗人之“情”，才能更好地去普度众生。所以，唐代佛教造像可称为“众生相”，也可称为“艺术之相”，因为“相非相”正是艺术最高境界“似与不似之间”的完美表达（见前图3—18）。
当人们来到这些佛像前时，一种至高无上的威严和神秘萦绕在空间之中，庄严而神秘莫测的目光似乎穿透心灵，个人渺小得像一粒尘埃。尽管佛的脸上带着祥和的微笑，但仍使人感受到一股来自宇宙神秘空间的力量，无法抗拒，更不可亵渎。
唐代佛像的男女共性理想美塑造的成功，使得佛教艺术登峰造极。这种超越宇宙空间、超越男女乃至万物生灵的艺术表现手法，在世界艺术史上绝无仅有，不仅影响了之后的诸多朝代乃至全世界，也令今天的世人叹为观止。
图3-33 莫高窟第328窟塑像 唐代
