线条表现壁画的立体空间
一、第290窟的空间布局
莫高窟第290窟具有复杂的内容和曲折动人的故事情节，画面严谨、和谐、自然，人们已经感觉不到艺术的存在，只感受到一种神秘和庄严，一种莫名的快慰和静穆，也许是中间佛的微笑或是四周热烈的红色使然。窟顶人字披的故事画，以白色为底，给人以洁白宁静的感觉，同时，窟顶人字披有一种非常艳丽的色彩感，让人觉得犹如耳边响起了高亢美妙的音乐。
整个洞窟的壁画布局是倒叙式的。
进入洞窟，第一眼看到的是正中间成道后的释迦牟尼和弟子迦叶、阿难的塑像（图4—5）。释迦牟尼收留弟子阿难已属于传教后期。阿难25岁出家时，佛陀已经55岁。洞窟中心塔柱东、南、北向面龛皆塑佛与弟子迦叶、阿难像，且每一龛外都是菩萨塑像。
图4-5 莫高窟第290窟塑像 北周
这显然告诉人们，佛陀的辉煌是晚年的事。
继而抬头看到正面佛像上方平顶的壁画—鹿野苑说法图。这虽然是释迦牟尼一生中最值得赞颂的里程碑，但与高大的塑像相比，这似乎已经成为过去。再看人字披上的佛陀出家前的故事，人物形象更小、更多、更密集，使我们感到一切都已经很久远了。
中心塔柱中高大的塑像给人以真实的存在感，这是利用立体的塑像与平面的绘画区分时间、空间的表现手法。另外，形体由大到小，形成近、中、远三个阶段，人的视觉能循序渐进地观赏。
中心塔柱西向面龛的弥勒塑像，非常符合佛教教义。正如前面提到的，中心塔柱东、南、北向面三组佛说法形象，是表现释迦牟尼最辉煌也是最后一个时期的形象。从三组说法塑像中，我们断定南向面龛表现的是佛涅槃前的形象，因为这里的弟子阿难背上了经书。阿难是释迦牟尼众弟子中有名的“多闻第一”“所忆不忘”的人，此时也难以记住太多的佛理，只好用笔来记录。创作者很巧妙地以此暗示这是佛的最晚期的形象。
西向面龛的弥勒像（图4—6）寓示着佛已经涅槃了，弥勒将下生接替佛陀释迦，这样不会令人产生失望感。弥勒下生，按佛经所说是遥远的，但创作者把弥勒当作已下生于世来表现。更有趣的是，继弥勒之后，还有千佛、千千佛……为了表示时间的流逝，创作者也分了三个阶段来表现，从弥勒大塑像到中心塔柱四面佛龛上方的影塑千佛，继而转向全窟四壁的壁画千佛，用造型的大、中、小来表现时间的近、中、远。通过这样的处理，人们很自然地看到中间高大的现在佛的形象，过去和未来都逐渐远去（见前图4—1）。
佛的教义，正是要人注重现时的修行，体悟当下的美好，之后才能到达未来极乐美好的彼岸。在麦积山第133窟北魏10号造像碑和大同云冈石窟第6窟的佛传雕刻中，也出现了弥勒的佛传故事构图，但它仅作为一个单独的画面，没有和佛传情节产生联系。
图4-6 莫高窟第290窟塑像 北周
第290窟的宏大格局，完全是按照人的思维想象空间进行布局的。这种思维空间的倒叙也是人们常用的思维方式。人们往往看到了“果”，才会追究其“因”。我们知道了佛陀的成就，感悟到了他的伟大和崇高，才会有兴趣去倾听和了解其动人的生平。第290窟高超的艺术表现手法正在于此。
二、线的交响曲
当人们对中间至高无上的佛陀瞻仰完毕，视觉便渐渐地转向顶部，继而转向人字披的故事画面，这时才注意到佛陀的传说故事。正像电影中的镜头，由远渐渐拉近，画面变得清晰、突出，佛陀成长的故事开始展现。
在注视这些故事画面时，线条逐渐显现，越看越觉得画面里有无穷的线条、无尽的空间。瑰丽的色块串联着线，浮现出一个个生动的人物形象。观看整体时，只能看见抽象的色块，专心细观局部时，才能觉察到形体的存在。这种效果在全窟的整体布局中是十分奇妙而独特的。这是艺术家对人的思维和审美妙契的把握。
为了演奏这场高亢而美妙的“交响曲”，创作者采用白色为画面底色调。白色是色阶中最低的色调，也是能调和其他颜色的调和色之一，容易突显浓重艳丽的色块。创作者非常巧妙地在整个画面中设置了两个大色调：淡色为低色调，浓重艳丽色为高色调。首先把所有线表现分为浓淡两大色调，即全部先用土红线起稿勾一遍，然后整体刷一层白底色，这时起稿的土红线变成了浅淡的土红线，但仍见用笔的情感表现，然后又在白色底上用浓土红线再勾一遍形体线：有的复勾，有的另勾，有的留出底下的淡线造型。这就自然产生了浓淡两个空间层次。而在色块的表现上用的也是这种方法，即在浓重艳丽的色块下面先上一层极淡的黑灰色或黄灰色。这样创作者就很自然地在整个画面中形成了浓淡两大色调。在整体观看画面时，这些低色调会隐退得很深远，给人一种朦胧的感觉，正像乐曲中的低曲调，悠远而深沉（见前图4—4）。
这里画面的中间色调极少，仅在人脸、四肢的肤色和少量的房屋暗处用了一种深浅之间的红灰色。许多艺术家都说第290窟故事画中的人物的色彩很美，这是因为中间色充当了重要而微妙的角色。在反差强烈的高低色调之间，中间色调让视觉产生了一种和谐的过渡作用，所以中间色调虽少却“历历在目”。这让人想起音乐家贝多芬的高亢激越的交响曲，贝多芬就是善于运用最高和最低的两种音符来作曲，而曲中也用少量的中间调使人铭诸五内、难忘于心。
三、色彩的绝唱
画面的“需要”对造型艺术来说十分重要。壁画上的许多物体和人物没有上色，稀稀疏疏的，似有遗漏，是不是画者的“疏忽大意”呢？从整体画面来看，色块的长短方圆，斜插竖放，已经均衡匀称，无可添加。显然，画者是在整体的布局下设的色块。在这些绚丽交错的色块中，还有许多活跃的小黑点，产生一种对比的变化和节奏感。这些小黑点是画者根据画面需要设置的小花朵，填补了许多无法设置色块的空间。
房屋、山石、人物衣饰等形体的“高调”色块已经达到饱和，但画者似乎还不满足，要继续增加色彩的强烈感，把色彩音符唱到绝顶之处。这些浓艳饱和的色块的边缘很整齐，有版画的效果。着色浓重的黑色如一团“死墨”，蓝色的屋顶如刀尖般硬挺，真有“四角碍白日”之感。
我在临摹这一时期的壁画时，曾试图减弱这些色块的强度，使之不那么“扎眼”，结果画面生气全无，只得重新按其原来的强度上色，才恢复生气。原来这种强烈的“最高音”也是在画面整体需要之下“唱”出来的。这不能不使人想起西北的秦腔艺术，将声音唱到极高，原来秦腔正是在呐喊之下形成“唱”的最高旋律，仿佛让我们听见了原始先民们在获猎后的高呼吹唱。我们无法考证这里的绘画和秦腔或贝多芬的交响曲之间有什么联系，但艺术语言往往是相通的，艺术家们在这些高与低的默契之中找到了各自独特的表现语言。
第290窟的几乎“刻板”的色块是不是生硬地填涂出来的呢？我有幸能在比较强的灯光下观看和临摹壁画，才得以窥见一斑。这些色块都不是一次画成的，而是费了很大的功夫，分两遍甚至两遍以上画出来的。一般情况下，第一遍画大体色，第二遍以上的上色用笔极其讲究气势，用大笔触以写意的笔法挥就而成，有的需要反复画，直至凝重为止。在强光下，这些“笔”意的表现清晰可见，蕴藏在这些“刻板”色块中的全部激情肆意迸发，色块既鲜艳又浑厚，既润泽又柔美，没有“火气”和急躁之感，强烈的色块和谐地存在于整体画面之中（图4—7）。
如果参观时因弱光条件不能目睹这些微妙的艺术情感，也不必遗憾，还可以从许多淡色块中看到画者创作时的用笔情感。特别是人物衣服、马身及树叶底层的灰色块，如故事73、故事74等画中的树叶用笔，都是画了两遍以上皴染而成。笔法“写意”盎然，与现代中国水墨画用笔无异，我们从中可以体悟到第290窟艺术塑造语言的全貌。
图4-7 莫高窟第290窟壁画 树下诞生 北周
四、线的无限空间
线在第290窟的表现也是卓绝的，土红线是唯一的造型线，这在北周以前的莫高窟艺术中十分少见。虽然在前朝的许多壁画中，也会在形体中运用土红线，如第257、275等窟，但仅仅是作为起稿线之用。到了西魏，如第285等窟，虽然已经普遍使用土红线造型，但土红线中仍然兼杂了墨线，不是独立存在的，只能说是作为造型线中的一个层次来使用。另外，第285窟的色彩基本上“面面俱到”，极少留出线的“空白”，形体下面虽有许多土红线，但更多是作为起稿之用。
第290窟则将线上升到独立表现形体的地位，也就是说形体全部由线的符号来代替，形即是线，线即是形。同时，线的本身创造了独立的世界，线既是代表形体的符号，又完成了自身的表现和审美价值。笔随人的情感而动，线随笔的挥写而出。这微妙的变化，对后来的莫高窟艺术以及绘画艺术的发展有着重要的作用（图4—8）。在此之前的莫高窟艺术，大都使用中国毛笔来勾勒，也能看出“一波三折”的中国笔法的情感，但在表现形体上总是受到印度装饰线的影响，线紧紧地依附在形体之下，并与形体的晕染结合在一起。
随着时代的发展，中国艺术家似乎感受到了某种压抑，从西魏第249窟窟顶北披的“奔牛”画面可以看到（见前图1—5），艺术家们在试图宣泄以中国线法为独立表现的情感。毫无疑问，这头奔牛的全部笔法，是中国汉民族的传统笔法，这可以从许多汉代的画像砖及墓室画中得以确认。
第290窟的绘画为莫高窟艺术的转变做出了极其突出的贡献，一改前朝画风，急锋直转，把线对形体的表现推向了一个高峰。这种线和笔的造型方法，并不是第290窟首创，而是在汉代以前就有了。其伟大之处，在于大胆地运用中国的审美思想去彻底地融合和取代外来的艺术，使莫高窟艺术从此大踏步地走向中国风格的表现（图4—9）。
图4-8 莫高窟第290窟壁画 国王出迎 北周
画者在第290窟中大都运用短粗线，中锋行笔，每一笔粗细匀称，不求头尾粗细变化，只求圆实有力，起笔藏锋钝厚，收笔即止即收，这种“拙笨”的用笔，正是中国汉代以前的篆字书写笔法。浑厚粗犷的线与艳丽耀眼的色块相映，显得格外协调，产生令人陶醉的原始野性的壮美（图4—10）。很值得我们庆幸的是，这种粗犷强烈、高亢奔放和天性纯朴的艺术原始审美，被我们中华民族经唐宋流传至今，仍如奔腾的黄河在咆哮涌进中前行，让我们感受到了中华民族五千年文化的深厚积淀。
线在这里的表现令人折服，如故事5“步步生莲”画面（图4—11）中太子身后的三个菩萨（见前图1—9），勾勒的线条交织穿插得自然、流畅、贴体。画者似乎不忍用色块盖去这些生动的线，仅用了一些淡灰色稍加皴染，少许笔墨似乎表现了无限。又如故事30、故事31“宝盖覆宫”“神送宝车”的画面（图4—12），线产生的美和旋律，使我们不知该赞颂什么，是线的优美，还是情感的丰富？是空间体现了线，还是线表现了空间？是情感在画面中流动，还是我们的心在动？一切尽在美的无言之中。
利用线加线的方法来形成深度空间是第290窟壁画的一大特色，线在这里演奏着“二重唱”，造型语言生动，无形中产生了远近的深度空间。所有线的用笔是肯定的、自由的，即使有错笔之处或重新纠正的笔迹，也是同样肯定有力的，使人感到线的诚挚自然，毫无做作之感（图4—13）。
▲图4-9 莫高窟第290窟壁画 报靶人北周
▲图4-10 莫高窟第290窟壁画国王跪拜 北周
▲图4-11 莫高窟第290窟壁画 步步生莲 北周
图4-12 莫高窟第290窟壁画 神送宝车 北周
画者在这里表现的情感是非常激越的。这激情犹如一团滚烫的烈火燃烧在整个画面上，好像这些丰富复杂的线条是创作者屏着一口气的瞬间一挥而就的，像疾风闪电般掠过整个画面，没有迟疑，没有阻滞。这在造型艺术中是何等之难！乍看上去，他的用笔“匆匆草率”，常出现重笔，似乎有“不在意”的信手而出之感。但是当我们去临摹每一根线时，却要屏气凝神，运足全身的力气才能达到它的浑厚和力度。
线的造型看似极其工整，但创作者却能用工整的线来表现“写”的意境。记得现代画家黄宾虹先生讲过一句话：一幅真正好的写意画，看上去要像工笔画，而工笔画看上去要像写意画。第290窟的绘画正是达到了这种境界（图4—14）。
第290窟的佛传故事的画面从人字披上方南侧开始向北，每披分三层。画面用连环画形式表现，层与层之间呈S形路线连接。这种连环故事画不同于今天的分割式的连环画，故事与故事之间的画面是相通的。故事的分割一般以榜题来提示，不做强硬的分割，有的用山、树或房屋来自然分割。榜题的位置大小也是根据画面需要而定的，如中国画落款题字一样，要“经营位置”。
在印度雕刻中也出现了许多连环画面，但大都上下左右空间堆挤在一起，或采取双向式展开画面，而像第290窟这种单向式展开画面的比较少。不过，我们没有必要用绝对的口吻来说是否受到印度的影响，因为早期连环画面的表现形式有许多共同之处。这种与文字榜题结合的单向式长卷轴画面，应该说是中国传统的表现形式，一直是汉民族喜爱的构式。许多画像石砖及墓室画中均有这种画面。
▲图4-13 莫高窟第290窟壁画五家仆礼拜太子 北周
图4-14 莫高窟第290窟壁画太子树下观耕 北周
第290窟故事画中的人物造型敦厚、质朴，人体比例正确、严谨。其五官塑造，在第一遍的土红线底稿上就勾勒准确，刷上白粉以后，五官造型仍然清晰，有的再用土红线重勾一遍，有的则留用底线不勾，有的仅做局部点画，然后在脸部、躯干及四肢画上一种红灰色的“肉色”。这种肉色原本较浅，而且能见到底层造型线，后来经氧化后变成黑灰色，因此五官显现得不太清楚，有的几乎看不见了。在画完身体上的“肉色”之后，再用更深一点的红色晕染出五官结构，最后点画嘴或眼睛，有极少数人的五官是用墨线重勾点画的。
另外，有的主要人物会用泥金色填满后，再用浓墨线勾出五官形体。如故事5、故事6画面中太子身上及释迦牟尼成道后的形象中，都是填金后勾墨线，但是已经剥落，仅存极少部分可见。这些人物脸部及肢体上的“肉色”，画者在设色时不是填出来的，而是用笔“写”出来的。有的如没骨写意画，很讲究“笔”的情感。如故事13“礼拜神庙”画面（图4—15）中抱太子的相师身后的侍者，从肩到手掌，一笔写意而过，与其说这是形，倒不如说是笔，形仅存于笔的意象之间。
又如故事5画面中的太子身后的三个菩萨（见前图4—11），身上的颜色都是一笔笔“写”出来的。靠近太子身后的一个菩萨的脸部，画者仅用了几笔，而且笔触从头顶直下颈项处。手脚的塑造也全是“笔”的符号。在画者心中，形即是“笔”，“笔”即是形。这些“笔”在塑造中产生的体积感令人赞叹。如故事5画面中最北侧边上第一个吹横笛的菩萨（图4—16），身上的肤色用笔厚重壮实，但又使人感到轻松，其体重看上去有八九十公斤，然而该人物在画面中的大小仅为十几厘米。
图4-15 莫高窟第290窟壁画 礼拜神庙 北周
再如故事7“母子还宫”（图4—17）中，摩耶夫人抱着太子，乘坐四龙车，飘起的飘带显示四龙车急速飞驰。诸天神伎乐在上空奏乐，狻猊（suān ní）随车奔腾。这样一个全运动的快速画面，画者对脸部的肤色画法却截然不同于其他，用极淡和极少的“笔”点画而成，后面两个伎乐飞天的脸仅碰擦到一点点的颜色，似有一种朦胧之感，正像在快速的运动中无法看清脸的效果。这是画者别具匠心地表现人物在运动中的情景。相比之下，这个画面的整体色彩比其他的都要轻淡。在故事31“神送宝车”中，宝车的色彩也十分轻淡飘逸，这都是为了表现运动中的物体的效果（见前图4—12）。
▲图4-16 莫高窟第290窟壁画 吹笛人 北周
图4-17 莫高窟第290窟壁画 母子还宫 北周
继而我们再看这些人物身上、脸上、手上的粗黑点线—晕染线，这些晕染线原来应是朱磦色，比上述的“肉色”深。这种颜色里含有铅，在大气中氧化变成了黑灰色。晕染法传自印度，莫高窟早期壁画中都是染形体的低处而留出高处，似现代西洋画中留“高光”。该窟中心塔柱龛内菩萨及窟顶飞天还保持这种染法。莫高窟西魏时期，出现“染高不染低”的染法，第290窟普遍使用这种染法。汉民族的传统绘画是不晕染的，有“素面”之称。而这里采用的“染高”法，是否吸收了汉民族民间舞蹈及戏剧在人物脸上的高处染以红色的习惯呢？
这些晕染以“笔”对形体而染。与其说它是“染”，倒不如说它是用笔“写”，脸颊、上眼睑、下颌及发际间的高处，用“笔”一写而成，不加修饰。身体的形体也晕染高处，如故事56中的相扑（图4—18），两人身上的高处、关节处染以深色，增加了体积厚度的空间感。这些晕染随形而“笔”，一气呵成。如故事39“渔猎生慈”中撒网的渔人，从头部一直到腿上的晕染寥寥数笔，用笔挥洒交错，准确扼要，气势连贯，真像一位音乐指挥家优美地挥动着的指挥棒（图4—19）。
画者是一位善于用笔传情的天才，能利用“笔”塑造出各种不同情感的线条。如故事76“逾城出家”中的四位天神托着太子的马蹄，不让马蹄着地出声，天神身上的肌肉晕染采用了粗犷有力的短粗线，使人感到四位天神肌肉结实，力大无比（图4—20）。而在故事52“裘夷献计试艺”中的善觉王身上的晕染，又是不同的效果。善觉王因不知如何处理女儿的婚事，左右为难，闷闷不乐，画者在其撑着头的右手和下垂的左手处各画了一条拖沓的晕染线，通过这两条线表现出了善觉王无可奈何的状态（图4—21）。
▲图4-18 莫高窟第290窟壁画 相扑 北周
▲图4-19 莫高窟第290窟壁画 渔人 北周
▲图4-20 莫高窟第290窟壁画 逾城出家 北周
图4-21 莫高窟第290窟壁画裘夷献计试艺 北周
五、汉民族艺术审美的回归
服饰和造型的结合是紧密的。在第290窟中，宽大的衣袍使人物造型具有团块整体感，大多数人物不露手脚，没有特殊的动作，就连千姿百态的飞天造型也很讲究整体的团块结构。我们从战国帛画、马王堆出土的人物画、汉代陶俑以及霍去病墓前的雕刻中不难看出，第290窟明显地继承了汉代以前的民族传统造型，特别是人物意态与战国帛画、汉代陶俑非常相似。这种高度整体的团块造型，时至今日仍然值得推崇。意大利文艺复兴时期的艺术巨匠米开朗琪罗讲过一句话：一件雕塑作品从山顶上滚下来，会滚掉的部分都是多余的。这说明了造型要有高度整体性。
另外，第290窟的人物衣着朴实，色彩单纯，没有媚态，采用土红线的造型方法，符合汉民族的审美习惯。画面中的人物头冠、服饰大都是当时的汉族服饰。国王穿中国帝王的交领大袖深衣袍，并有曲领中单及蔽膝，足蹬大履，头戴通天冠。摩耶夫人、裘夷及宫女着当时汉地妇女的交领大袖襦服和长裙。太子除骑马、试艺时穿胡服外，其余都着王服。大臣头戴笼冠，着深衣袍。侍者穿的是当时汉地流行的紧袖胡服。这里面有些梵志一类的人物，画者想象不出当时的印度服饰，只好以邻邦的胡人服饰作为造型依据，头戴卷檐高帽，身穿胡汉结合的衣服。菩萨的服饰引用了外来的表现原型，但四壁上方大量的飞天（图4—22）均着汉装。以上这些服饰在西安附近的耀县（现铜川市耀州区）石刻上可以找到完全一样的式样。
大量房屋式样也属汉地建筑。单体建筑分台基、屋身、屋顶三个部分，屋顶为四阿式或四阿重檐式，上覆青瓦，饰以鸱（chī）吻。这些房子在画面上仅做一种象征性的景物，无法居住。另外，画面上的龙车、马车、丧车的式样，耕地及祭祀的仪式，国王出行的仪仗用品，也均为当时汉地的式样和习俗。
六、艺术处理的自由
画者会根据画面的需要对布局、色彩等进行相应的艺术处理，第290窟体现了画者高超的处理技艺和自由的表现手法。比如故事4、故事5中，太子从摩耶夫人右胁生出，画面绘出摩耶夫人右手宽袖下伸出一个小儿的头，一名跪侍者做手接状（见前图4—7）。但在下一个画面里，却是一个高大的光着身子的青年，一手指天，一手指地（见前图4—11）。这样高大的形象也存在于故事6“九龙灌顶”的画面中。但在故事7“母子还宫”的画面中，太子小如婴儿，被母亲抱在怀里乘坐四龙车回宫（见前图4—17）。在故事12“王礼太子”的画面中，太子又变成了高大的小伙子，而在下一个画面“礼拜神庙”中，太子又是一个婴儿形象。在这以后的故事情节画面中，婴儿时期的太子也时有出现大人的形象。
图4-22 莫高窟第290窟壁画 飞天 北周
这种自由的艺术处理手法，都是画者根据内容和画面的需要所做的夸张表现。如果不这样处理，太子落地的第一句惊天动地的豪言无法在画面上得到体现。如果是一个很小的婴儿，被众多高大的天神侍卫围绕，这位圣者就难以突出而让观者产生崇敬感。
在人们的想象中，这位圣者一落地便显示了他的伟大气魄和不凡气质。画者将心中想象的“大”表现出来了。一个充满青春活力的青年，一手指天，一手指地，迈着坚定的步伐，说：“天上天下，唯我独尊。三界皆苦，吾当安之。”这样的处理与佛经的内容相吻合，应该说是令人比较满意的。
在“九龙灌顶”的画面中，如果是一个很小的婴儿被九条巨龙围住，人们可能会担心这么小的婴儿会不会被喷出来的泉水溺死，甚至会误以为龙要吞食婴儿。画者进行夸张表现以后，太子很潇洒地站着接受诸龙的洗礼，他似乎在体会沐浴的快意。
又如在故事55、故事56中，巨大的大象堵住城门，被调达打死，但在太子举起大象至城外，使大象复活的画面中，太子手中举起的大象只有一头小猪的大小。
更有趣的莫过于故事12“王礼太子”中对太子形象的处理。净饭王听闻太子诞生后出城迎接，当见到太子时，净饭王看见满天神龙在太子上方飞动，以为太子是什么圣神驾到，赶紧下马跪拜。这是一个极难处理的画面。如果摩耶夫人怀抱太子，国王跪拜，人们会以为国王跪拜摩耶夫人。而且国王虽然没有见过太子，但太子被摩耶夫人抱着，国王怎么会不识？另外，父亲跪拜儿子，这违反了伦理关系，在深受儒家思想影响的中国，人们无法接受和谅解。如何处理这个极其矛盾的画面呢？
画者为了呈现情节，将太子画为一个上半身裸露的青年，走在摩耶夫人之前，在太子的前面跪着净饭王，这时太子赶紧摆手示意，表示不能接受跪拜。这样处理的画面符合常理。摩耶夫人及侍从一行人走下龙车，太子单独一人先行，与对面相迎的国王相遇。这时国王当然不知道被诸天神拥护的青年是太子，而误以为是圣神，于是下马跪拜（图4—23）。画者还别具匠心地在太子身后画了黑色和蓝绿色的山，以示隔开了摩耶夫人一行很远，太子是在山间单独行走时遇见父王的，因而没被认出来，使人不会有“大逆不道”之感。可见画者在这个画面中经营的苦心和巧思。
画面色彩的处理也很自由，画者根据画面的需要而设色。如在故事49“太子赴学”中，国王命太子读书，太子骑马和侍从赴学（图4—24），与老师见面对话后，老师自愧不如，太子便与随从回宫。这是时间连接很紧的两个画面，其中的人物形象应该是一致的，但在太子见老师的画面中，太子穿黑衣骑白马，而在回宫路上的太子却穿黄衣骑黄马（图4—25）。
再看故事73“树下观耕”及故事74“王礼太子”的画面中，太子坐树下观耕得“第一禅”，这时太子穿的是黑衣。父王闻太子一心禅定，立即骑马赶来召回太子，当净饭王遥见太子“树枝曲荫，神曜非常，不识下马为作礼”，这是净饭王第二次不识太子。此时的太子已坐禅入定，并未起身走动，更不可能起身更衣，这个画面中的太子却着黄衣。净饭王出城骑马时穿的是黄衣，而跪拜太子时却变成了黑衣。这当然不是画者的“糊涂”，而是根据画面的需要进行的艺术处理，因为艺术的整体性是第一位的。
▲图4-23 莫高窟第290窟壁画 国王跪拜太子 北周
▲图4-24 莫高窟第290窟壁画 太子赴学 北周
图4-25 莫高窟第290窟壁画 太子回宫 北周
七、艺术造型中的减法
艺术的“减法”对中国绘画来说几乎很少提及，主要还是因为极少运用。第290窟的壁画，由于保留了大量的线而不设色，所以画面空灵明朗。可许多地方却在画完之后，用白粉填去土红线，致使该处的线消失，或保留极浅淡的痕迹。
我当初很不理解，这里已经很空灵，为什么还要减去呢？所以在临摹这一时期的壁画时，有意将这些用白粉减去的土红线保留下来。纵观整体后惊奇地发现，这些没有去掉的线条过密或太突出，对主要形象或动作喧宾夺主，有的还阻滞了视觉的流畅。一旦减去，视觉、情感和神思会如疾风电掣般流动，像开了闸门的水，一泻而下。显然画者在处理这些画面时，目光高度地觑视整体，反复在画面掠过，大胆地减弱那些稍“碍眼”的线条，让情感在画面上畅通无阻。
在故事8“国王出迎”的画面中，一名骑马的相师披着大袍，袖管与衣边同时出现了四条平行线，加之该相师处在前排位置，显得十分突出而生硬，与其他画面很不协调。画者用白粉做了大幅度的减弱处理，使大袍成了一个整体的平面（见前图4—8）。为了突出人物或动作，往往把坐骑白马的线也大幅度地减弱。如在“逾城出家”的画面中，为了突出太子和托住马蹄的四位天神，白马的线条被减弱到几乎看不见，太子如坐云端（见前图4—20）。
在故事78、故事79、故事80三个画面中，连续出现了三匹相同的白马形象，虽然显得重复，但又不能减少。画者将中间“车匿还宫”的白马减弱到几乎看不见，在马的前半部背上重重地勾了一条土红线，并画了一个完整的鞍。这真像唐代诗人平曾《絷白马诗上薛仆射》诗中形容白马的绝句：“雪中放出空寻迹，月下牵来只见鞍。”这是艺术的象征手法。此时，画者又发现画面太空，缺乏浓重的颜色，于是在马肚和前胸处加画了几笔很重很粗的浓墨（图4—26）。这两块黑墨色什么形体也不是，当然，在这里却同时有暗示白马存在的空间位置的效果。但更重要的是，画者是将画面的“需要”放首位的。所以随手而出。
又如故事18“枯树生叶”画面中的树林，深远幽静，树叶茂密，树干枝丫穿插得自然生动。画者描绘了两大组树干，画完之后，发现前面这组树梢上交叉的枝丫过多过密，显得要“跳”出画面，于是很巧妙地用了大笔白色盖过树梢，树就变得朦胧而幽远。由于这一处是用很自然的“写”笔画成，所以不会使人感到有不妥之处（见前图1—10）。
在故事16的画面中，为了表现两个清扫道巷的人物动作，把两人的腿用白粉做了减弱（图4—27）。还有其他多处的侍者的腿也做了减法，使之出现在画面时只是一个所需的色块或装饰图案。把人物当作景物或一个装饰色块来画，这是现代西方艺术大师们所谓最“时髦”的整体“需要”构成形式。
我们从第290窟绘画的“加法”和“减法”中，觑见了中国古代大师对艺术整体造型的天机。
▲图4-26 莫高窟第290窟壁画 北周
图4-27 莫高窟第290窟壁画 夜叉扫街 北周
