塑像开始服从于线的表现
一、童贞的佛塑像
前面已述，敦煌艺术从西魏开始受到汉民族，特别是当时南朝文化艺术的影响，而到北周第290窟时期，则是敦煌绘画雕塑大踏步走向中国化风格的重要转型发展时期，这里专题介绍的是第290窟雕塑转到中国汉民族风格的全部演变过程。第290窟的塑像应属北周较早期的作品，其中夹杂着变革转型时期的许多反复不定的表现手法。从整体来看，第290窟的塑像相较于前朝有了很大的改变，外形和体积开始饱满起来，衣带、头饰、头发也开始有了厚实的形体。如衣服与肉体交接处的胳肢窝及腿弯处的塑造，不像前朝那样深陷，头发有的按分组的形体来塑造。塑像也出现了中国线法，如眉弓、嘴、下颌等处的塑造。颧骨及下颌骨比前朝的高，脸上的轮廓线开始变得圆实而富有变化。眉弓和颧骨交接处宽阔舒坦，特别是衣纹“阶梯式”的表现方法，将中国线法的表现利用阶梯的侧面来呈现。这些都是中国线法塑造的追求。
图4-28 莫高窟第290窟塑像 北周
北周时期菩萨塑像是以孩童的形体比例来塑造的。全身为五至六个头高，两只眼的位置处在头部骨骼的横中线以下，上唇比下唇长出二分之一，鼻、嘴、眼三者间距近而集中。佛的形象以孩童的比例来塑造，但都由于这一时期对孩童形象的崇拜，佛的脸部也出现孩童的比例特征，如眉眼间距开阔，嘴和脸基本也按小孩的特征来塑造（图4—28）。
这里最大的变化是，北周以前塑像的清瘦、僵硬和平板的形象没有了，取而代之的是活泼、愉快、丰满、天真和坦诚的孩童形象。如果将两种塑像并列，不难看出北周塑像已经“脱胎换骨”。光从形象上而言，可以说这里的塑像完全是中国人的审美形象了。
二、塑造新手法的探索
第290窟的大多数塑像的眼睛都是用毛笔所画，说明塑者虽然一时找不到中国式塑线的语言，但心中非常明白，所需要的线正是像中国绘画一样的毛笔线。用毛笔代塑的方法，表达了这一时期的艺术家将中国线法运用到佛教艺术中的渴望。
在找寻中国线法塑造语言的过程中，塑者心中有时很茫然，从塑像的一些局部塑造可以看出这一点。比如，中心塔柱西向面龛内的弥勒菩萨，塑者在塑造鼻子时表现得无所适从，仅捏了一团上小下大的泥巴安了上去，鼻翼也分不清位置。两个眼睛不太对称，但塑者在用毛笔点睛时很巧妙地纠正过来了。塑者毕竟是一个能用艺术语言来歌唱的艺术家，虽然有些不足之处，但并不影响整体的艺术高度。
这尊未来佛弥勒菩萨，方宽的额头和开阔的眉眼间充满了无上的智慧和秀美，灵气十足，神采飞扬，不是前朝那种冷漠、规范化的表情。这是一个精明能干的青年，是一个有血有肉有思想的青年，是一个充满了蓬勃生机的青年。他的衣纹仍运用了前朝的装饰线法，但头冠上的两处树叶样式的头饰使用了起伏变化的中国线法来塑造。另外，上眼线、眼珠、眉线、颈纹线都是以笔画代塑的（见前图4—6）。
塑者一次又一次地尝试，一次又一次地更换手法，去表达他心中的语言。如东向面龛外塑像的眼睛里先嵌进一个预制好的小硬球体，然后用线刻上下眼皮。但塑者碰到了新的问题，湿泥巴与干透的小硬球的干湿程度不一样，待泥巴干后上色时，眼珠的小硬球向外突出，加之预先制作的小硬球太小，无法使眼线塑长，显得脱节。无奈之际，塑者只好用毛笔把上下眼线加长加粗，并加大了眼珠。这样一来，才使得整体重新生动起来。
塑者还不遗余力地用中国绘画的线法在这个塑像上勾画，如发际、眉毛、上下唇线、鼻、人中线、下颌线、颈纹线都用土红线勾画，手背线、肚脐线也用毛笔画出，真是“塑不足画之”（图4—29）。
中国塑造线法的改革在坎坷中前进，塑者的努力和苦心令人赞叹。
三、塑与画的技法并用
塑者开始试想在体积上寻找一种新的造型语言。我们来看中心塔柱南向面龛内东侧的迦叶塑像，塑者把迦叶的头顶塑成刀切一样的块面之后，就察觉到这种塑法的不适应，很快又换了一种手法，即从眼部以下的脸部开始按现实中的形体来塑造，甚至似乎找到了一些中国式的“线”的表现方法。但这时在塑者心中出现的“线”不是十分明确，仅仅是凭感觉塑出来的。所以，塑者最后只得用毛笔在某些不足之处画而代之（图4—30）。
图4-29 莫高窟第290窟塑像 北周
还有中心塔柱南向面龛外西侧菩萨塑像，塑者把眼睛塑成了很凸出的圆球，但又觉得没体现意图，只得用毛笔强行画出长长的中国画式的眼线。用毛笔画出的右边的眼线，是在眼球的边缘上，相较于正常眼线的位置过于靠下了，但这是塑者最有意义的一种情感流露。试想，如果这根线从球体中间一画而过，那么长线实际看起来会变成波浪式的曲线，显得不流畅。这个塑像应是先画的左眼，左眼线比右眼线画得高一点，但是左眼线在眼角处断开了，所以塑者在画右眼线时就偏下到眼球的边缘上，线就显得完整、流畅了。塑者似乎在这里明白了些什么，于是在中心塔柱西向面龛的菩萨塑像中改换了方法（图4—31）。
中心塔柱西向面龛外南侧的菩萨塑像，脸部除了白粉底色外，五官几乎没有上色，仅在塑像的上眼皮处勾了一根淡淡的土红线，不难看出，塑者已经在这里领悟到：要表现眼中的“线”塑造，必须减弱眼球的凸度，使之平坦些，这样眼线就容易像中国画中的线一样流畅。塑者大幅度地降低了塑像的眼球凸度，并塑出上下眼线，这眼线虽然还不完全像中国式的线的感觉，但为表现中国线法铺平了道路。对一个创造者来说，细微的成功是很大的惊喜和收获。
▲图4-30 莫高窟第290窟塑像 北周
图4-31 莫高窟第290窟塑像 北周
为了让人们看到他的感悟和分享他的喜悦，塑者故意留出了大量的空白，连眼珠也不点，仅在上眼线处勾了一条淡淡的土红线，让人能一眼瞅见他的成功之处（图4—32）。
塑者兴奋之余，又在该龛外北侧以相似手法塑了一尊菩萨像。塑像的脸上除白粉底色外，也未上任何色彩，也没勾眼上的淡红线。眼睛刻画得更好了，长长的像柳叶，有中国毛笔画的效果。但是这里的线条还是没有“立”起来，依然是平面绘画的效果。不管怎样，这已经迈出了可喜的一步，表明可以不用毛笔塑出比较流畅、任意的线条。
再来看中心塔柱北向面龛外东侧的塑像的眼睛，也是用上述的方法塑造的，效果很好，但塑者还是一时找不到使中国线法“立”起来的语言，只好又用毛笔画了几道流畅随意的眼线。
从该窟塑像中所画的线条及笔法可以看出，塑像与壁画的创作者应该是同一个人。今天虽然无法确认，但是“塑”与“画”结合得和谐而有整体感，特别是用笔来点画塑像的传神之处，有“画可代塑、塑可代画”的画塑一致的效果。
也许有人会觉得，中心塔柱西向面龛外塑像的眼睛的线法，与莫高窟早期装饰线法一样，没有什么区别。但这里的形体已经减弱，退居到为线服务的地位，而早期的装饰线是为形体服务且受到形体的约束。这是两种截然不同的观念。
图4-32 莫高窟第290窟塑像 北周
这种观念的诞生，为线开辟了施展表现的天地，后来才出现了生机蓬勃的中国式线法塑造的风格。
四、孩童造像最生动的时代
尽管第290窟的塑像在某些塑造方法上沿用了外来的表现手法，但丝毫没有降低它本身的艺术价值。就像用中国的乐器演奏外国的乐曲一样，音调虽有差异，但旋律和节奏都很美妙。第290窟的彩塑在艰苦的探求中竭力完美地表达了诗一般的艺术语言，展示了具有独特风格的北周艺术风采。
孩童形象的菩萨塑造表现得卓绝而淋漓尽致，天真无邪的孩童正像道家老子心中的小孩的形象，高高的眉下睁着一双明亮而好奇的眼睛，但眼神里并不需要什么，也不是在看什么。噘着的小嘴带着本能的微笑，柔软的小手自然地放着，半握的手并不是要握住什么。即使手里握着东西，也并没有半点的物欲感。两条腿的站姿，像是在玩耍中停留的瞬间。这真是“与他的天真的本性相合啊”。孩童的超凡并不能代替解脱诸苦后的超凡，这也许是后来孩童形象被取代的重要原因之一。但在当时迫切需要的情况下，采用孩童作为佛的形象无疑是一种很有见地的创举。
有人曾提出北周时期的塑像“形体比例不正确”。这种提法是否妥当有待商榷。因为洞窟四壁的壁画人物的比例都是正确的，特别是四周下方的供养人像，比例非常精准（图4—33）。值得再提的是，第290窟中心塔柱西向面龛下方仅两个巴掌大的一幅《胡人驯马》图（图4—34），就足以令我们感到第290窟的作者非同一般了。我们一开始看上去可能会认为很普通，但是作者在这里蕴藏了“过去”和“现在”的表现时间与空间的连环运动画面。我们将全画小腿以上部分挡住来看，驯马胡人小腿大幅度向前倾斜，而且由于力度过大，自然翘起了两个脚后跟。这时再看马腿，马的两条后腿后退不及，下蹲几乎着地，说明这位胡人曾经狠狠打出一鞭，马赶紧后退避让；然后我们再看画面的上半部分，胡人刚收鞭在肩，烈马立即飞起一前蹄踢向胡人，胡人大惊，躲闪不及，赶紧收腹下蹲躲闪，可见马之烈性。这个连环惊险的运动画面，作者对时间、空间、神韵等艺术表现的把握，足以令我们折服！所以，认为塑像“比例不正确”，是因为我们今人还没有全面读懂古人之意。莫高窟艺术“塑中有画”“画塑合一”，即使画、塑不是同一个人，但是比例正确的画者应该无法容忍与“比例不正确”的塑者同操一室，否则全窟的画与塑的布局、色彩的艺术整体效果根本无法和谐统一。何况在北周及北周以前的洞窟中出现了很多相似的造型，不可能说这些时期的塑者全都不懂人体比例。
▲图4-33 莫高窟第290窟壁画 供养人 北周
图4-34 莫高窟第290窟壁画 胡人驯马 北周
北周时期的塑像在中国线法塑造表现上还处于发展探索阶段，中国线法在这一时期尚未完全成熟。但不可否认，北周是莫高窟彩塑大踏步转向中国线法塑造的重要转折点。至隋末唐初，中国式线法的塑造才达到最完美的表现形式。
五、开启线造型情感表现的新世界
第290窟的艺术十分伟大，但这并不等于它是一个历史的宠儿，它的诞生夹带着的辛酸留存至今。从四壁下方及中心塔柱四面龛下方满绘一圈带名字榜题的供养人可以看出，这个洞窟如同北周的其他许多洞窟一样，是由僧人和俗家弟子捐资所造。
第290窟所处的时代非常复杂，虽然“佛教东传，时过七代”，但与中国本土的儒教、道教的斗争仍未停止。这场三角战争，几起几落，到了北周初期，斗争急剧升级。
在武帝当政时，佛教完全处于劣势。虽然官方组织了几场辩论，但由于统治者的需要和偏颇，佛教在北周时期一度遭到禁灭。《周书·武帝纪》记载：“（建德二年）十二月癸巳，集群臣及沙门、道士等，帝升高座，辨释三教先后，以儒教为先，道教为次，佛教为后。……（建德三年五月）丙子，初断佛、道二教，经像悉毁，罢沙门、道士，并令还民。并禁诸淫祀，礼典所不载者，尽除之。”从中可以看出，佛教和道教均被废除，只存儒教。
佛、道两教在许多方面都已互相融合，但为了争取统治者的重新承认，取得合法或领先地位，从而达到复兴的目的，佛教和道教又展开了新的斗争，双方之间展开激烈的辩论，以致后来互相攻击和诋毁。佛教徒们一边向朝廷抗争，一边与道教徒辩论，同时也不失时机地宣传佛教和建寺造像。
虽然中原地区“经像悉毁”，但偏远的敦煌莫高窟却是一个佛教兴盛的地方。当时的统治者不可能出资建寺造像，僧人们和信徒们为了争取势力，慷慨解囊，集资建寺或开窟造像，不惜重金请来艺术大师。第290窟就是在这样一种情况下诞生的。
从第290窟的艺术中，还可以看到艺术家为了适应当时复杂的形势所做出的努力。比如大篇幅的佛传故事，让人知道佛是一个真实的人，并非虚构的神话人物，他经过复杂曲折的思想斗争，冲破了重重阻力，才得以解脱人生诸苦而修炼成佛。他是所有修行者和信徒效仿的榜样。创作者还选用了直接由古印度迦毗罗卫国最早传入中国的梵文译本《修行本起经》作为该窟的脚本，以示佛教传入的历史久远。
艺术家不惜篇幅地选用了大量的释迦牟尼诞生时的瑞应画面，还把《修行本起经》里没有的但在其他译本中有记载的瑞应也加到这里，以表示瑞应之多，让人知道只有圣人降生才会出现这些吉祥瑞象。如故事24“马生白驹”、故事25“黄羊生羔”两个瑞应现象，引用自《太子瑞应本起经》《普曜经》《过去现在因果经》《释迦谱》等经。
佛、儒、道三教表面上明争暗斗，但实际上互相吸收，特别是佛教吸收了大量儒教和道教的思想。儒、道两教毕竟是本土的宗教，民族意识及审美思维的固有方式存在于两教之中。佛教顺着儒、道两教的意识和思维，来宣传并壮大自己的势力。如在第290窟中出现的孩童形象的佛像，就是吸收了道教的审美思想，而且为了适应汉民族的审美习惯，改用中国的笔法线法和色彩来表现画面。
在这场历史的抗争中，第290窟的创作者不负众望，为线造型的情感表现开启了一个新的世界，这对之后隋唐艺术的飞跃发展起到了非常重要的作用。不仅如此，创作者还精通佛经，明晓佛法奥理，能将汉民族宏大深沉的民族精神世界与卓绝的艺术技巧融为一体，无缝无痕，无边无界，茫茫如宇宙。我们从中可以看到创作者深邃无比的艺术修养和艺术表现的天资，更可以看到他们为中华民族艺术不懈奋斗的艰辛！
