敦煌壁画与文人水墨画中“以神写形”的“大写意”表现
中国的文字和绘画一开始便是从表现“意”的审美出发的，“象形文字”的“象”即“形之意象”，应该说中国的传统绘画和书法都是“写意”法。由于后来“大写意”画和这一名词的出现，后人只好用“小写意”“大写意”“工笔画”来给画分类了。但“大写意”的绘画表现手法往往被误认为是宋代文人水墨画兴起后才出现的，其实不然。大写意的绘画表现手法不仅在汉代的画像砖上出现过，而且在远古的彩陶绘画中也为多见。我在这里要表述的主要是敦煌壁画中的色彩的大写意表现手法，同时展现从色彩大写意传承到水墨画大写意的发展轨迹。
一、从“以形写神”到“以神写形”
自从东晋顾恺之提出“以形写神”画论和南齐谢赫提出绘画“六法”之后，中国绘画似乎有了一个规范，其对中国绘画艺术的发展在较长的一段时期内起着极其重要的作用。2002年我受英国伦敦大学邀请到大英博物馆研究流失在那里的敦煌藏经洞绢画，刚好顾恺之的《女史箴图》与敦煌绢画同存一密室，我有幸临摹了这幅中国最早的绢画，并由此真正领悟到顾恺之的形神论精神。顾恺之对形体的要求是很严谨的，线在形体结构上的表现，特别是在形体交接和重叠处的刻画都是非常紧密而精准的，我用了两次起稿和反复修正才比较接近这幅画的造型结构（图5—1）。从总体布局看，他是有先起稿定形的，因为全画人物大小一致，人物的组合自然并相互有呼应，表现得非常准确完美。当然，顾恺之对神的表现，也是丝毫不放松的，在人物身上的用笔虽细如游丝，但线在运笔中的情感和神韵是非常生动有力的，让我体悟到“高古游丝描”中的神满气足的表现。这也非常符合他的“以形写神”的精神。为了体现这种线的微妙神韵，他较少设色，而且颜色很淡。如这些人物的衣服都是有设色的，只是色用得非常淡。另外，顾恺之最为讲究的是人物的神态，即在大的动势中的神态。而他在大的神态塑造中又特别注重眼神的表现，让人感到自然而生动，能真正看到他的“传神阿睹”的精妙表现手法。因为这幅画很小，人物头部仅如指头大小，要做到如此精美的塑造和神韵是很难的。他的这种“以形写神”的审美思想和“形神兼备”的表现手法，对后朝诸代影响巨大。
图5-1 女士箴图（局部） 顾恺之 东晋
印度佛教经文自东汉传入中国，但佛教艺术在魏晋南北朝时期才真正传入并兴起，使中国绘画在色彩的表现上得到了发展。至唐代，印度绘画色彩的表现完全融入中国本土并形成了汉民族自己的色彩艺术世界，唐代富丽堂皇的色彩与线造型的表现都同时达到了一个前所未有的高峰。这种完美的结合与表现，似乎令后人有无法超越之感。从敦煌壁画和敦煌绢画中就可以看出这一点（图5—2、图5—3）。当然，这些情感丰富的线造型和富丽堂皇的色彩塑造，也是在顾恺之的“以形写神”和谢赫的绘画“六法”的审美思想指导下进行的。
顾恺之与谢赫两位大家提出的画论当然无可非议，但每个人对此的理解和悟见不同，往往在其作品中的表现差别很大。顾恺之的“以形写神”论把取“形”放在首位，而谢赫的“六法”——一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移摹写，把“气韵生动”放在首位，把“应物象形”排第三位，在这里谢赫很明显是强调以“神”为先的，归纳起来应该为“以神写形”。但顾恺之在先，又是一位影响后朝诸代的大画家，这就自然形成了“先入为主”观念。所以，不管怎么说，中国古代绘画都是“以形写神”的表现法居多数的。然而，这并不意味着没有人悟见谢赫“六法”将以“神”为先视为艺术表现的最高境界。我们在敦煌壁画中就看到了以“神”为先的画法，尽管出现的画面不多，但体现了艺术家心中的一种渴望和大胆尝试，我们暂且把它命名为壁画中的线和色彩的“大写意”画法。如莫高窟西魏时期的第249窟窟顶北披的“奔牛”（见前图1—5），完全就是用线来表现的大写意画！当然，这无疑受到了汉代画像砖写意造型的影响（见前图1—6）。还有该窟南壁天宫伎乐中的“大面”头像（图5—4），稍稍用线勾了一下形体，就直接用大笔挥洒色彩，直取其神韵。形体结构随笔而出，眉毛皱纹一笔而过，鼻、眼、嘴都不是那个形状，不在那个位置。要特别提醒的是，这里的每一笔都不是依靠“形”来出笔的，而是利用“笔”的自由性和随意性产生一种生动的气韵色块，所谓“形”也随着这生动的气韵被意象化地带出，似形非形，似像非像。这就是以神为先的“以神写形”法。莫高窟北周时期的第428窟涅槃图中的举哀弟子像，所有的形体都用一种粗犷而自信的大写意笔法画出，不管该画是否存在变色的效果，激越奔放用笔的写意情感都是一目了然的（图5—5）。北周第290窟佛传故事画中的树林的树干枝叶画法（见前图1—10），上面述过，这几根树干上一大笔横扫而过的白色是敦煌壁画中的“减法”表现技法，这里连续出现的几大笔随意的白粗线，使这片原本寥寥数枝的森林，令人感到似有千枝万叶、生机盎然的茂盛景象。这也是采用“舍”其形而取其“神”的绝妙之笔。该佛传故事画中还有许多“以神写形”的画面，如其中“渔人网鱼”的画面（见前图4—19），造型线条生动，最为生动的是渔人身上黑灰色的晕染线，其笔法挥洒自如，形成了“神”在运动中的韵律美，犹如一个音乐指挥家手中的指挥棒在空中画出一道道优美的弧线！无独有偶，与第290窟艺术风格相似的北周第296窟的西龛内下方的婆薮仙人和鹿头梵志（图5—6、图5—7），仅勾了几条大体的形体轮廓线，然后用色彩直接下笔取其神态，且不再勾画出五官及表情，似乎就是在告诉你在这里只要显现一个影子的神态就够了。这种大写意画，也可称得上地道的“抽象画”了。可见第290、296窟并非一般见地的画工所为。
▲图5-2 莫高窟第328窟壁画 唐代
▲图5-3 敦煌藏经洞绢画 大英博物馆藏
▲图5-4 莫高窟第249窟壁画 西魏
图5-5 莫高窟第428窟壁画 北周
在隋代，似乎整个朝代都更注重“动”的神态表现，即隋代比前朝和后朝诸代表现运动的“力度”都要大，画中飘带大都不打弯卷，且直细而尖，表现在疾风中飘过，同时也表现人物飞行时速度极快的神态。如莫高窟隋代第419、420窟的壁画背景中用大刷笔任意地挥洒出疾快流动的风的感觉，如此狂野的大写意手法和胆量，会令人怀疑是不是现代人所为（图5—8、图5—9、图5—10）？在造型方面也出现了一些非常生动的画面，如第420窟窟顶北披下方的“灵鹫山”图，完全没有按照山石形体结构的画法，而是顺应毛笔情感的随意性叠加而成，令人第一眼看到的不是山，而是一团气势磅礴、气韵生动的气流在涌动流淌（图5—11）。
▲图5-6 莫高窟第296窟西龛壁画——婆薮仙人 北周
▲图5-7 莫高窟第296窟西龛壁画——鹿头梵志 北周
▲图5-8 莫高窟第419窟壁画 隋代
▲图5-9 莫高窟第420窟壁画 隋代
▲图5-10 莫高窟第420窟壁画 隋代
图5-11 莫高窟第420窟壁画——录鹫山 隋代
到了唐代，大写意的画面也不断出现，如莫高窟盛唐时的第23窟南壁中的山景和树的画法，直接用纯色叠加画出，用笔轻松随意（图5—12）。当然，更精彩的是该窟北壁的“雨中耕作”和“雨中收获”画中云彩的画法（图5—13），仅用淡墨先随意扫画出了一大片云块，然后画上几道浓墨线，顿时令人感到乌云密布，雷电交加，一场大雨倾盆而下。值得注意的是，这幅用单色水墨与墨线表现的画面不仅是唐代时期大写意画的代表作，还为后来文人水墨画的形成开辟了新的视野，可以称得上是最早的文人水墨画中“以神写形”大写意画派的鼻祖。再看中唐时期的莫高窟第156窟窟顶的壁画，不管是笔墨浓淡、枯湿的层次空间表现，还是写意情感肆意狂野中的沉稳，都足以让今天所有的写意画家望尘莫及（图5—14）。
▲图5-12 莫高窟第23窟壁画 盛唐
图5-13 莫高窟第23窟壁画 盛唐
当然，宋代文人水墨画的兴起，应首先追溯到唐代以王维为首的文人、士大夫提倡的“士人画”派，他们主张要“画中有诗，诗中有画”，其实就是推崇绘画要以“神”“意”为先，并开始放弃色彩的表现，将所有色归于墨来表现。我们今天虽然看不到王维和吴道子的绘画原作了，但在现存的唐代敦煌壁画上仍可看到这种思想的影响。如从莫高窟第103窟中唐时期的《维摩诘经变》图（见前图1—19）和第225窟的供养人（图5—15），可以看到水墨画的萌芽和雏形。这个维摩诘是由浓淡两层墨线画成的，第一层淡墨为起稿线。这个女供养人也是有起稿线的，说明当时作画仍是以“形”为先的，虽保留了少量色彩的表现，但更多是用墨色来表现的。
▲图5-14 莫高窟第156窟壁画 中唐
图5-15 莫高窟第225窟供养人 中唐
到了宋代，正式出现了两大画派，即以宫廷画师为主的院体画派和以文人、士大夫为主的“士人画”派。以宋徽宗为首的院体画派全面继承了传统的线与色彩结合的表现手法，朝着更写实的方向发展（图5—16）。从宋徽宗的《桃鸠图》可以看出，其写实的程度可以和现代的照片以及西方写实的油画媲美。而以苏轼为首的另一“士人画”派（后称“文人水墨画”派）在宋代正式兴盛。苏轼还亲自为“士人画”提出了很多理论标准。用文人、士大夫的“清高”和“逸气”来区别过于拘谨的院体画派的“匠气”。他主张“诗画本一律，天工与清新”，这一点与唐代的王维是相同的；要求“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”；认为“论画以形似，见与儿童邻”；作画时要“有感而发”，要自由自在和娱乐性，不拘一格；还要有“象外”之意：“时时出木石，荒怪轶象外”；要如“文理自然，姿态横生”；“吾文如万斛泉源，不择地而出”；等等。
图5-16 桃鸠图 宋徽宗 宋代
纵观上述，文人水墨画仍然继承和保持了唐以前传统中的以“神”“意”为先和线造型的表现方法，其最大特色是将诗、书、画、形、线、笔、色、墨合归为“一”来表现，即用一墨色代表全部表现语言，当然这里的“一”又归“神”和“意”来统领。文人画的最大创新是将所有的色彩归为一种墨色来表现，即“墨分五色”，这在中国传统绘画的发展道路上另辟了一条蹊径，而“士人画”派也成为中国绘画史上极为重要的一个流派。
当然，苏轼提出的这一“士人画”理论的理想和愿景很美好，但实现并不容易。因为要用至高的“神”统领各项表现归“一”是很难的，这取决于每个人对“神”表现悟见的高度。换句话说，这取决于“神”作为统帅能不能指挥到下面每一个人。令人有点遗憾的是，连“文人画”创始人苏轼的绘画也未能用“神”统领全部。我们来看苏轼的《枯木怪石图》（图5—17）。不难看出苏轼对石头和树枝的塑造仍然是执着于“形”的，因为他的每一笔都紧紧依附在“形”之中，包括对形体转折处的精细刻画都不放过，他的淡墨皴笔法，也是为了加强形体而作的。他的另一幅《竹石图》（图5—18），也同样执着于“形”，即把一切技法全部归于“形”的塑造，还没跳转到以“神”为先的层面，仍然采用顾恺之的“以形写神”的审美视觉。
▲图5-17 枯木怪石图 苏轼 宋代
图5-18 竹石图 苏轼 宋代
令我们十分欣慰的是，在五代至宋时期出现了两位画家，一位是石恪，一位是梁楷。石恪比梁楷早，我们从他的《二祖调心图》（图5—19）中可以看出，他令人耳目一新的独特之处是将“形”归于“线”和“笔”，即“形”在这里完全被归化到“线”和“笔”里面了，而这“线”和“笔”又归于“神”的情感表现，在“神”的指挥下完成了“线”“形”“笔”表现的归“一”。
▲图5-19 二祖调心图 石恪 宋代
图5-20 泼墨仙人 梁楷 宋代
到了宋代的梁楷，便更棋高一着，他将“神”的表现推到了最高峰，如他画的《泼墨仙人》（图5—20），竟将“形”“线”“笔”“意”“色”“墨”以及“虚”“实”“浓”“淡”真正全部归“一”，化为“神”的表现，全部表现技法都泼洒在这“神”的空间里！“神”在这里统领了一切。梁楷这才真正展示并完成了文人水墨画“以神写形”的最高表现与精神境界。“形”在这里被抽象化了，后人称这种画为大写意画。可以说，这幅画也称得上抽象绘画的杰作。我们再看梁楷的另外两幅画——《六祖伐竹图》（图5—21）和《六祖撕经图》（图5—22），梁楷在这里直接以浓笔饱墨的线条挥洒而就，用笔如飞刀乱箭在空中飞蹿，似乱而不乱，空灵有序，“笔才一二，像已应焉”，“虽笔不周而意周”（唐代张彦远《历代名画记》），意断气连。使神韵在纸上跃然飞动。其实梁楷在这里给我们展示了如何将书法的用笔法归入画中“神”的表现这一奥秘。
可以说，梁楷对文人水墨画以“神”“意”为先的表现进行完善并使其上升到了一个新的层面。同时代的画家都非常尊重佩服他，但对他的作品却只能“望画兴叹”，望尘莫及。有人认为这抽象式的舍“形”取“神”境界太难达到。也有人认为他之所以能达到这种境界，在于生活自由放浪，不拘小节，以及常在醉酒之后作画，能进入如痴如狂的状态。由此可见梁楷在作画之时常使自己进入无意识的朦胧状态，达到“得神而忘形”的境界。梁楷因此也被人称为“梁疯子”。因为这一点常人难以做到，所以在他之后的画家无法继承和超越，当然主要还是没有悟见诸法归于“神”的天机。所以大都只能采用“以形写神”的方法来画文人水墨画。
▲图5-21 六祖伐竹图 梁楷 宋代
图5-22 六祖撕经图 梁楷 宋代
二、水墨大写意画派的继承和发扬
梁楷之后过了300多年，明代画家徐渭（1521—1593）才重新悟见梁楷这一“以神写形”的表现手法，从而创作出了一大批影响于世的杰作。有人评论他是“只求神似，不求形似”，追求“似与不似之间”。其实更精确的说法，应是以“神”为先的“以神写形”。徐渭绘画中的“形”都是由全画中的“神意”自然顺便捎带而出的，并不刻意追求。如徐渭的《墨葡萄》画（图5—23），已经分不出哪个是形，哪个是葡萄，哪个是枝叶，一切均在神韵支配下表现为墨色和水的交融与流淌（图5—24）。我们发现，徐渭在这里对“水”的表现很特别，又为文人水墨画增添了一种“水”的自由流淌技法，使水墨画的“水”也回归为一种表现手法的真正含义，进而完善了“文人水墨画”这一称号。另外在《墨葡萄》这幅画中还要特别注意上方诗句的书法（图5—25），这里每一个字的笔画都是绘画中用来表现形体线的笔法，即用“画”中的笔法来写书法，在这里也暗示了“书法”与“线”“形”合一并归于整体“神”表现的方法。这都是徐渭在全面继承梁楷水墨大写意画技法的基础上对其的发展和贡献。
▲图5-23 墨葡萄 徐渭 明代
▲图5-24 墨葡萄（局部） 徐渭 明代
▲图5-25 墨葡萄（局部） 徐渭 明代
▲图5-26 驴背吟诗图 徐渭 明代
图5-27 驴背吟诗图（局部） 徐渭 明代
当然，我们还可以看到徐渭很多作品对水墨画的“神”“意”有深刻的悟见和表现，如他的《驴背吟诗图》，令人一眼就能看出下笔时直取其“神”的表现手法（图5—26）。我们看到，这位吟诗人背朝观众，从头顶一笔直下的高帽，笔、墨、神、形、浓、淡、虚、实皆有（图5—27）。然后，仅用墨点了一个点，就算是眼睛了，之后顺带勾了一下鼻头和颧骨，再用皴笔画出头发和胡子。细看这眼球似乎也不应该在那个位置，而且这帽、眼、鼻、头发、胡子、衣领皆不相连，留出很大空白，但仍然令人一眼就能看到这位吟诗人骑在驴背上向前有节奏运动的动感和神态。由于他对头部描画得很轻松自如，所以接下来吟诗人的身体背部则可轻描淡写地一带而过。画到驴身和驴头部时，又用一种有负重感且有力度的笔触来表达。用笔也狂野豪放，如两撇随意落下的笔墨便是驴子竖起的耳朵，这种非笔、非墨、非形的落笔全凭他的神意为之。接下来的驴头、驴眼、驴脸、驴嘴一笔顺势扫下，也不管驴眼在不在那个位置，只是用线强调了一下，这驴的生动神态便跃然而出。再看驴下面四条奔走的腿，更不管形体结构了，这简直就是在用汉字书写中的“撇、捺、横、折、点、竖、勾”的笔法。但在整体的画面中却又如此生动、有说服力，观者不仅能看到驴四蹄奔走时充满韵律节奏的美，似乎还能听到驴蹄着地时发出的清脆的声音。此时，再回看整体画面，确有一种轻松飘逸的文人诗句般的韵律和境界，难怪会令这位文人情不自禁地想吟诗一首！真可谓“此时无声胜有声”。难怪徐渭自称书法第一，诗第二，文第三，画第四。可见他之所以悟见并到达文人画的巅峰，与他的“诗”与“文”也能同时归“一”入画有关。当然，徐渭的杰作很多，在此不一一赘述。
三、“以神写形”的水墨大写意画派发展及其影响
当然，文人水墨画基本上也可以划分为“以形写神”和“以神写形”两大画派。“以神写形”画派创作的以大写意画居多，这里讲的主要是水墨大写意画派。文人水墨大写意画派又有两个高峰期，一个是宋代的梁楷时期，一个是明代徐渭至现代时期。徐渭的贡献不仅在于全面继承了梁楷大写意画派“以神写形”的审美精神，还在于其进一步把这种精神发扬光大，使水墨画的理论更加完善。徐渭将水墨画大写意的表现手法普及，将人物、花鸟、山水的大写意表现再一次推向高峰，使文人水墨画发展出现了新气象。此外，他还引起了他同代人及后朝诸代的极大关注，特别是对明末清初的石涛、八大山人影响巨大，而清朝的华嵒以及扬州八怪等画家，还有现代的吴昌硕、齐白石、傅抱石、潘天寿、黄宾虹、张大千等许多水墨大写意画家，都受到徐渭的影响，对其心生崇拜，并对其作品感到望尘莫及。当然，当代受徐渭影响的艺术家就更多了。让我们再一次把徐渭的画与扬州八怪之一的郑板桥的画放在一起来比较（图5—28），一眼便可看出左边徐渭舍“形”取“神”入画和右边郑板桥执着于以“形”入画的不同，感悟到“神”表现的高难度。难怪郑板桥和齐白石都自称愿做青藤（徐渭号）的“书童”和“门下走狗”。可见他们自知只学到徐渭之一二。黄宾虹还特有诗赞曰：“青藤白阳（陈道复号）才不羁，缋（huì，与‘绘’字同音同意）事兼通文与诗。取神遗貌并千古，五百年下私淑之。”这里面提到“取神遗貌并千古”，遗貌即舍弃遗忘了“形”，并且掌握了“并千古”的万法归一的诀窍，一言道破了徐渭作画时直取其“神”的天机，也认为500年来无人超越。要做到“以神写形”、用“神”去归统全部艺术表现手法实属不易。这也许就是徐渭的独到之处。
▲图5-28 徐渭的竹（上）和郑板桥的竹（下）
