所谓莫高窟隋代艺术，和全国其他隋代艺术一样，其实都是南朝艺术的继续和延伸，而且一直延伸到唐代。我们从这尊流失在美国波士顿博物馆的隋代石刻观音像完全可以看出（图5—46）。这种少女的比例、自然腆腹的姿态，都没有走出南朝“张家样”和戴逵“阶梯式”衣纹塑造的影响，特别是莲花座下的两只石狮子与南朝镇墓兽辟邪的造型风格一样。这里与前朝艺术所不同的是造型更加精湛而优美，服饰更加华丽别致（图5—47）。而莫高窟隋代艺术与北周艺术相比也同上述一样，只是变得更加华丽而已。不过，莫高窟隋代雕塑造像比北周时期长“大”了，不再是幼稚的儿童，真正与南朝“张家样”的少男少女的形象吻合了，如莫高窟第244等窟造像（见前图3—26）。不过，这一时期的主尊塑像造型比例趋向成年人了。绘画仍同张家式样，但线法更趋于成熟严谨，如莫高窟第276窟壁画（见前图1—12）,以及第312等窟飞天造型。严格地讲，此时所表现的才是真正的南朝“张家样”的造型风范。这都是由于对一种风格从认识、理解、尝试、运用到发展所产生的时间差。即使我们今天有如此现代化的传播途径，将中国油画与西方油画相比，其发展也竟相差近百年（近20年稍快些，只因有了前面的基础）。
图5-46 观音雕像 隋代
我们从上述看出，隋代的“阶梯式”衣纹塑造开始有一部分转变为微微凸起的线条，这是唐代雕塑线法塑造的飞跃前奏。由此也能发现，唐代线法是在戴逵“阶梯式”衣纹塑造的基础上演变而来的。唐代艺术家的伟大在于悟见并将表现形体的线条跳转到与中国书法和绘画相同的线法表现上来。这种凸起的线条的出现，引起了很多权威学者的误解，认为敦煌唐代雕塑的“立体”线法受到犍陀罗造像的影响，殊不知犍陀罗雕刻的衣纹线乃是依照希腊式雕塑的体积块面塑造形成衣纹之后，再加以修饰而成的一种带装饰性的衣纹线条；即在塑完希腊式雕塑后，把衣纹整理修饰成具有装饰性美的线条，这是为了迎合喜欢装饰艺术审美的印度民族的要求。看到几根相似的线就下定论，这是一种轻率的表现。东西方艺术的局部表现手法经常有相似之处。比如希腊瓶画也偶然出现一些如中国毛笔勾出的线条；达·芬奇、拉斐尔也用线；埃及、波斯、印度也用线。这些线的作用和表现的情感都是不一样的，关键要看每一件作品在制作一开始时是站在什么样的审美立场上入手的，即“先入为主”的意识形态，是以“形体”表现的体积块面为先呢，还是以“神意”表现的线为先呢？当然，这对没有做过雕塑和画过画的人，是无法用言语说清楚的“心法”。这就是使很多学者误认为唐代雕塑线法来自犍陀罗的根源。特别是一些所谓国内外“权威专家”误导了不少人。因为只看到表面上的线条，而未看见线下面的体积结构。还有一种可笑的说法，认为这是希腊艺术在东方的胜利，我认为艺术只有借鉴和吸收。我想当年亚历山大东征并不希望看到这种被印度同化了的艺术，这种同化一定会让他感到一种反被征服的耻辱。所以，犍陀罗艺术出现了一段很短的历史，印度和中国人都不喜欢，西方人也不喜欢，只好自行消亡。只能说这是一次尝试性的比较生硬的中西结合。不过我们还是很佩服印度民族和中国汉民族祖先对自己民族审美有着强大、不可战胜的自信心。当然，西方画家郎世宁在清朝也试图用西方的视觉审美画中国画，结果怎样，大家是知道的。这一点需要引起大家的警觉。但作为一名艺术家，一定既要兼容并蓄，又要保持自己优秀的审美表现特质，还要不露痕迹地吸收别人的优点和长处。怎样兼容？怎样吸收？吸收多少？这就要考验每个人对古今中外艺术的了解了。最好深入一点了解，如此才能通达艺术灵魂的全部。当然，敦煌10个朝代历时1000余年的艺术为我们今天的所有人展示和提供了如何借鉴、吸收、演变的全部知识。
图5-47 观音雕像（局部） 隋代
唐代起始于公元618年，但莫高窟出现明显的唐代风格是在第220窟等一批洞窟，如第322、57窟等。但从第220窟“贞观十有六年”（642）建造的题记判断，唐王朝建立25年后这种风格才传播到敦煌。如果不排除这个时间差，按莫高窟敦煌研究院的断代方法，在这种风格出现之前的洞窟都会被划为隋代石窟。这也就是莫高窟隋代洞窟会莫名其妙多出很多的原因。我们从龙门石窟唐代初期洞窟中看到，其仍然还是南朝和隋代的造型手法。甚至奉先寺的龙门大佛两边的菩萨、弟子及天王的造像还带有浓厚的南朝风范。
唐代艺术与前朝艺术最基本的区别之一，就是形象的比例成人化（但这成人化特征在隋代也偶有出现）。衣纹的造型线法已经“立”了起来，这在莫高窟彩塑中是很明显的；面部五官不再“短”了，但仍保持了那种女性的“艳美”，并仍让人感到有“天人相”，这种线法和艳美的出现无疑受到了张僧繇的影响。当然，这是一种成年女性成熟的艳美。所以这时的菩萨造像也开始追求一种妖冶扭曲的美。特别是佛的造型，在脸部仍结合成年女性的“艳美”的特征，而肩宽两个头和脸部胡子又是男性的造型特征，走向了一种男女共性的理想美造型，上面已述，唐代艺术进入“相与不相之间”的“相非相”境界，圆满地完成了对佛教的最高精神境界的表现。正如《金刚经》中所说：“凡所有相，皆是虚妄，若见诸相非相，即见如来。”而艺术也正是在表现“似与不似之间”之相，这就是区别于西方艺术的东方造“神”的艺术审美高度（见前图3—18）。
当然，莫高窟唐代绘画的线条更加严谨，更加富于书写情感的表现，都是受到张僧繇影响之故。在莫高窟第220窟的帝王图和第130窟的都督夫人的壁画中，都可看到与唐代画家阎立本和周昉画作类似的艺术风采。唐代改变了造型线条的色彩和浓度，迫使色彩的表现出现了飞跃，色彩变得富丽堂皇，进而使“线”和“色”同时达到一种表现的极顶高峰，创造出了唐代艺术的空前伟大和辉煌。
五、南方文化对日本法隆寺壁画的影响
据阮荣春先生考证，公元3世纪佛教便由中国南方传入日本民间。但在正式官方记载中，公元538年百济的圣明王将一尊佛像及一些经典献给钦明天皇被认为是佛教传入日本之始。其实百济的佛教来自中国南方的东晋。百济枕流王“元年九月，胡僧摩罗难陀自晋至，王迎之致宫礼敬焉，佛法始于此”。但最重要和对日本佛教造像影响最大的是在南朝梁代到达日本的佛像雕塑家和铸造家司马达止。据《扶桑纪略》卷三及《元享释书》卷十七记载，“第二十七代继体天皇即位十六年（522）壬寅，大唐汉人（梁）案部村主司马达止，此年春二月入朝，即给草堂于大和国高市郡坂田原安置本尊，归依礼拜。举世皆云，是大唐神之”。可见他在当时的影响。现在虽然无法知道司马达止当时所造的佛像形貌如何，但我们从两次大火遗存下来的法隆寺金堂的佛像，尤其是司马达止孙子鞍作止利在623年（日本飞鸟时代，中国唐代时期）为圣德太子追福而铸造的释迦三尊塑像（图5—48、图5—49）不难看出，其造型手法和形象还都是典型的南朝风格，而且是东晋至梁代这段时期的，因为造像中还带着顾、陆“秀骨清像”的南朝士大夫的风貌。造像的塑造技法也是戴逵“阶梯式”衣纹的风格。我们也不难想象当年司马达止带到日本的佛像及其家传的样本都是东晋至南梁时期的造像风格。从现在栖霞山石窟的三圣殿中间佛像下方未被水泥覆盖的佛衣纹造型中，还能找到许多与法隆寺释迦三尊塑像相同的表现手法和形式（图5—50）。这种在日本佛教雕刻史上有巨大影响的“止利式”风格的造像就是南朝的造像式样。
▲图5-48 法隆寺佛像
▲图5-49 法隆寺佛像
图5-50 栖霞山石窟三圣殿佛像（局部） 南梁
日本法隆寺创建于公元607年圣德太子辅佐推古天皇（女王）时期。圣德太子渴望引进中国文化，早在公元600年就派遣使者到长安，隋文帝接见了日本来使。从此，日本与中国隋朝的关系日益密切。后来，日本又三次派使者来到中国，还派了留学生来长安学习。从此，中国的文字、中国的衣冠文物开始大量传入日本。608年，隋炀帝派裴世清出使日本，日本举行了盛大的欢迎仪式，推古天皇亲自接见。这期间，使团带去了10多名学问僧。这些僧人必然是佛教各方面的人才，这里面肯定要有塑造佛像的高手，才能算是一个完整的团体。况且日本此时正值建造法隆寺之时，有目的地培养人才和要求隋代给予各方面急需人才的支持，也是合乎常理的事。隋代对日本的影响是巨大的。日本称645至710年这段时期为白凤时代，白凤文化就是全面受到中国文化影响形成的一种新文化。这里面更不会少了中国绘画和造像对日本的影响。值得一提的是，从法隆寺始建的607年至隋朝灭亡、唐朝建立的618年长达11年，这10多名隋代学问僧一直滞留日本，到唐代才回到中国。其中最早的回国时间为推古十三年（623），也就是说隋朝灭、唐朝建立的第5年才回到中国，也正好是鞍作止利完成法隆寺释迦三尊塑像的这一年。粗算一下，法隆寺建了至少16年。这些隋代学问僧在日本至少待了15年，其中有10年为隋代时期，5年为唐代时期。如果这10多名学问僧与法隆寺有很大关系的话（当然早年来中国的日本遣隋使再回到日本之后，也可能参与到法隆寺的建造中来），试想一下，在隋代学习10年造型艺术的遣隋使，以及中国使团带去的能用10年时间参与指导法隆寺建造的学问僧，这是一支很强大的艺术团队了。要知道，日本在630年才首次向唐朝派出遣唐使。遗憾的是，法隆寺建后60余年（约670年）被一场大火全部烧光，在7世纪重建。不幸的是，法隆寺在20世纪的1949年1月26日又遭一场大火烧毁，仅存留一些火后余生的壁画和铜像。按时间推算，这些现在残留的壁画和雕塑应是中国唐代时期（约670年之后）艺术风格的作品。但从大火后留存下来的实物的图片来看，除了人物造型是唐代的成年人比例外，其构图、线条、色彩、晕染等都还是隋代的表现手法，当然，偶尔几处局部也出现有唐代线法。而在敦煌莫高窟贞观十六年（642）建造的唐代第220窟中，就已经出现大型经变画了。特别是现存法隆寺（约670年之后重建）的线法还是隋代细线描法，晕染法也是隋以前的“阶梯式”方法（图5—51、图5—52）。
2003年，我应英国伦敦大学邀请，以访问学者的身份在大英博物馆进行敦煌藏经洞绢画研究。在此期间，在韦陀教授的带领下，我详细研究了收藏在伦敦大学亚非学院（SOAS）图书馆的一套完整的法隆寺在1949年1月被大火烧毁之前的壁画原大高清黑白照片，我当时第一眼就认定这是隋代时期的画风。因为所有线条都很纤细，特别令我注意的是有些莲花座每个花瓣上都有很精细的花纹图案，而且是用细线条组成的纹饰密集、变化复杂的图案纹样（一般照片看不出），这是典型的隋代纹样和式样。这与栖霞山隋代舍利塔上的莲花瓣的纹样线法和布局是一样的（图5—53）。因为唐代绘画已拥有情感变化丰富的粗壮线条和色彩浓艳的表现语言，在壁面上很少用细密的线条表达形体了。法隆寺壁画从整体画面的构图来看，还属于隋代一佛二弟子二菩萨二天王的构图。当然，这种隋代构图的延续在敦煌初唐的洞窟中也可看到，如莫高窟第57、322等窟。但法隆寺壁画的线和色彩的表现明显没有进入中国唐代画风，特别是菩萨还有典型的“面短而艳”的“张家样”特征（图5—54），与莫高窟第57窟的脸型、线法、色彩是差距比较大的（图5—55、图5—56、图5—57）。法隆寺造像和壁画应属于以隋代时期风格为主的作品，其中没有出现像中国大唐盛世富丽堂皇的华贵和气势宏伟的画面。当然，也有可能在第一次被火烧后重建时，主持者有意要修复回当时隋代的艺术风貌，以表示该寺历史的久远。另外，大火留下的铸铜佛像都是隋代风格（图5—58），也可能有壁画必须和塑像统一保持隋代风格之故。
▲图5-51 法隆寺金堂壁画
▲图5-52 法隆寺壁画（局部）
▲图5-53 栖霞山舍利塔莲花瓣石刻（局部） 隋代
▲图5-54 法隆寺壁画（局部）
▲图5-55 莫高窟第57窟北壁菩萨（局部） 初唐
▲图5-56 莫高窟第57窟主室北壁 唐代
▲图5-57 莫高窟第57窟主室南壁 唐代
图5-58 法隆寺观音
东晋以后形成的南方文化不仅影响到当时南朝诸代，还影响到整个北朝时代和后来中国各个朝代石窟艺术的发展和演变，甚至影响到了周边的高丽和日本国，特别是对日本产生了巨大的影响。栖霞山石窟是当时南方文化的杰出代表之一，现虽仅存几身较完好的石刻造像和几身飞天壁画，但对研究中国佛教艺术史的发展却有着非常重要的意义。我们据此找到了各地石窟在这一时期雕塑和绘画的根源，更重要的是这些遗存弥补了在研究南方文化时找不到绘画原作来与同类艺术做比较的空白；特别是消解了在石窟壁画的研究方面无法找到与北方壁画相比较的南方壁画的苦衷。
综上所述，敦煌莫高窟早期艺术来源于西域和印度，而西魏以后至唐代初期艺术受到南方文化的影响。对东晋和南朝时期南方文化的研究，有助于我们进一步厘清中国佛教石窟艺术发展的全部脉络。
