敦煌与中国现当代艺术
敦煌艺术虽然广泛地影响着这个世界，但要将其很好地消化吸收并转化为现代艺术的表现形式，并不是一件容易的事情。从观念认识到实际运用，都需要经历时间的考验。很多艺术家在努力学习研究敦煌艺术，但在艺术创作中却吸收不了敦煌艺术的精髓，有的甚至生搬硬套、东拼西凑，照搬了敦煌的一些技法，可以说几乎没有领略到真意。
艺术的吸收应该是消化之后的再创造，在作品中了无痕迹，自然流露，但又能感受到它的气息。我认为董希文、张大千先生做了一个很好的示范。相比之下，其他的艺术家消化敦煌艺术的养分并运用于艺术创作中的成就不大，努力还远远不够。
长期生活在敦煌莫高窟从事敦煌艺术研究的同人们，特别是美术工作者，包括我在内，都是敦煌艺术的崇拜者。大家从20世纪50年代开始进入了新艺术创作，遵照“古为今用”尝试从中走出来，走向现代艺术。从许多作品中不难发现创作者的艰辛和努力，尽管艺术的突破是那么难，但大家还是全身心地去做，不懈努力地去做。这种精神是可嘉的，也是可喜的，但还要继续努力。
为什么会出现这种“消化不良”的现象呢？我想每一位从事艺术创作的人心里都非常明白。我到敦煌几年后，越来越发现对敦煌艺术中的那种民族传统的深邃的东西无法靠近，她始终如天神般高高在上，我仰视着她却无法“望其项背”，心里久久不得其解。
后来我到了国外，认真地研究了西洋绘画艺术的发展，从古典主义到现代主义的诸流派。我发现，尽管西方现代派艺术被我们认为光怪离奇、抽象难懂，但从西方古代的艺术一直到现代艺术，它们竟然非常符合西方的艺术发展规律，是从古至今一脉相承的，非常和谐，没有任何间隙和差距。为什么中国现当代艺术就有点不伦不类的感觉，与中国古代艺术格格不入呢？这是因为我们完全套用了西方艺术的审美和造型来表现现当代中国艺术，就是说我们用西方人的视角来创作中国画。“无本之木”种植在中国的土壤之上，必然虚浮难以扎根。
把敦煌艺术和中国现当代艺术放在一起，我们不难发现一个问题：中国艺术的传承在元明之后出现了断裂。尽管敦煌艺术体现的是佛教艺术，色彩也有很大的变化，但我们将它展开来，从南北朝往上追溯到秦汉以前的中国艺术，它与秦汉艺术都非常协调，一脉相承。就是说，将整个中国艺术连成一幅画卷来看的话，从元明艺术到中国现当代艺术之间出现了一个很大很深的“空洞时期”，即没有新艺术面貌时期。我把这个空洞时期称为中国艺术的“鸿沟”，这条从明代至今存在300多年的如此巨大的“鸿沟”，不知由多少“代沟”形成。
有人说，中国水墨画不是从宋代以后一直延续到今天吗？可是水墨画在元代之后都是复制前人的表现方法，一直没有大的更新变化，作为艺术，可以说是停止了向前发展。退一步讲，就算文人水墨大写意画到徐渭、八大山人已有些新的突破，但宋代梁楷的大写意已经是早有先声了。所以，清中期画家郑板桥以及近现代画家齐白石都还有自知之明，均“愿做青藤门下狗”（徐渭，明代画家，号青藤）。
特别是近百年来，有些中国艺术家似乎忘记了自己的民族审美，完全用西方艺术的审美来创作所谓中国现代艺术，美其名曰“中西结合”“新水墨”。恰在这近百年来，西方艺术吸取了东方艺术的营养，突破了他们古代艺术的形式，形成了西方现代艺术诸流派。而现当代中国的艺术创作者，至今还找不到中国现当代艺术该出自何方。
其实明末清初西学东渐以来，中国艺术家便有一种面对西方绘画自惭形秽的自卑感，水墨画真有“日暮途穷”之势。这种民族的自卑感最严重的时期，也是中国艺术空洞最深的时期。中国水墨画之所以没有“灭绝”，是因为它与中国的文字书写紧紧地咬在一起，因而带来延寿的机会。水墨作为中国艺术的一种语言形式，有很多可取之处，关键是要从中国传统审美上继续发展和突破，而不是将水墨画改用西方艺术审美的表现形式。
中国水墨画自宋代兴起，至今已1000多年，作为艺术，没有形式的突破，是一件很可怕的事。我们要怎么填平这么宽的鸿沟？中国艺术要怎么样才能有序地传承？改革开放初始，觉醒的中国艺术开始出现一些慌乱和躁动，有点“病急乱投医”之感。有的提出全盘西化，有的试图寻找民族传统艺术之源。在这纷繁复杂的时期，中国艺术出现了很多生搬硬套的艺术创作，比如照搬西方现代派的表现形式，或是照搬古代的传统艺术，贴上现代的标签，等等。曾有一段时期，弄得国人不知所云，不知所措。在这样一种历史背景下，中国艺术出现这种现象也是在所难免的。
可喜的是，中国逐渐出现了一支庞大的年轻艺术家的队伍。我也很认真地观看了近几届全国美术作品展览，不管是线条还是色彩的表现，都出现了一些生机，但是绝大多数艺术创作者仍然站在西方艺术的审美立场和视角上从事艺术创作，包括水墨画，也是用西方的观察方法去表现的，可见舶来的所谓“科学”的西洋艺术对中国现代艺术的影响是多么根深蒂固。
中国现当代艺术从何地开始？又处在什么位置？我以为，中国现当代艺术应该从敦煌艺术开始“接力”，填平从敦煌到现当代的这条“鸿沟”。我们是不是可以将中国现当代艺术称为“后敦煌艺术”呢？今天，大家首先要认识到这一点，才能知道自身的艺术之路做什么事，怎么去做。
只有我们每个人都拥有一颗民族艺术的自信心，才能填平敦煌艺术到中国现当代艺术这条又深又很宽的“鸿沟”，才能完美地承接中国民族艺术的巨型画卷，才能真正创造出中国现当代艺术。艺术的发展没有捷径，我们每个人都要踏踏实实地用“愚公移山”的精神，去填平这个“鸿沟”。否则，即使再过千年，我们也走不出西方艺术笼罩在我们身边的迷雾。
近几十年来出现了几位从中国传统艺术中走出来的现当代艺术家，包括一批工笔重彩的老艺术家，在创新上都做出了很大的努力。但作为艺术潮流，还未形成中国现当代艺术的大气候，没有惊动和影响当今世界。所以，我们还需要志存高远，负重前行。
跋
那一抹神秘的色彩
2016年，我与中国艺术研究院中国工笔画研究院院长何家英老师相约在北京一家宾馆见面。何家英老师是中国著名的工笔重彩人物画画家，我们这次相约一起讨论的问题是中国工笔重彩画的色彩表现来源于哪里。当然，中国线造型的线条表现毫无疑问是源于中国汉字书写的表现型的情感笔法的，是纯汉民族的传统审美。但是中国绘画中的色彩表现，是我们中国本土形成的还是受到了外来印度佛教壁画艺术的影响，我们一起探讨了这个问题。因为当时的思路仅限于“壁画”，我便认为中国绘画色彩转入多彩和重彩画，应该是受到南北朝时期印度佛教艺术传入并在中国兴起后的壁画色彩的影响。色彩的表现自此才开始丰富了。因为之前的秦汉至晋时期留存下来的绘画大都是墓室壁画，色彩也简单，仅用土红、黑、白三种色。何家英老师又提出，佛教壁画的色彩是只受到印度的影响，还是也受到了波斯细密画的影响呢？或是受到哪种因素影响多些？他提出这个问题，我们进行了一场十分有趣而又非常认真的比较式讨论，特别是谈到敦煌艺术受到印度壁画的影响更多还是受到波斯艺术的影响更多的问题，还有印度与波斯艺术之间有没有关联等问题。何家英老师说：“我们能不能到印度和古波斯的伊朗一带进行一次考察？”我说：“这个提议很好，我非常高兴能和您一起去进行这方面的考察和研究！”于是就由何家英老师开始组织和筹备这一次寻找中国绘画色彩源头的考察活动。
2017年10月份，我们在北京三度半艺术空间董事长程腊生先生的大力支持和赞助下，组成了一个小考察团队。由何家英老师领队，其他成员有: 天津美术学院的陈聿东老师，中国艺术研究院的方李莉老师、杭春晓老师、于瑜老师，程腊生先生及女儿程一丹，加上我，一行8人。我们从北京出发，乘飞机先到达印度的首都新德里，然后开始了这段具有重要意义的中国传统绘画色彩探源考察之旅。
我们到达新德里以后，首先联系了中国驻新德里大使馆，与驻印度大使见了面。跟大使讲了我们此行的研究方案和目标后，我们很快得到大使馆的支持和帮助，并立即跟印度国家博物馆的馆长联系上了，博物馆约请我们一行人第二天去。于是我们在到达印度新德里的第二天前往参观印度国家博物馆。我们在这里看到了远古的印度雕刻和其他一些艺术作品（图1），再次证实了印度佛教造像是从远古的装饰性造型风格一直延续到马图拉风格的脉络（图2）；还看到了在印度北部出现的希腊雕刻与印度本土装饰风格相结合的犍陀罗风格造像；也看到了敦煌藏经洞流失在印度的敦煌绢画。这让我补充了2002年在大英博物馆未看全的部分敦煌藏经洞的绢画。当年斯坦因受英国东印度公司赞助去考察丝绸之路，给东印度公司留下了一部分绢画，其中虽然有不少残片，但非常精美（图3、图4）。此次参观，印度国家博物馆给予了我们很多方便，在此表示感谢！
▲图1 印度雕刻
图2 印度早期马图拉佛造像
参观完博物馆，我们坐飞机直飞印度西部城市孟买。到了孟买，先从大象岛石窟开始考察，然后慢慢往北走，到了印度的埃洛拉石窟、克久拉霍石窟、菩提伽耶、山奇大塔、瓦腊纳西、泰姬陵等地，最重要的是我们要到达建于公元前2世纪至公元前1世纪的阿旃陀石窟（图5）。
阿旃陀石窟是印度众多石窟中唯独以壁画为主的石窟。特别以阿旃陀1号窟的壁画和26号窟的雕刻最为精美，保存得也最好，是印度艺术的经典和代表之作。我们在这里看到了印度壁画的色彩和造型，以及它的晕染方法。从此处看到敦煌壁画早期的色彩确实是受到了印度的影响（图6）。从阿旃陀石窟的壁画中不难看出，特别是画中的晕染形体法类似西方绘画的明暗表现法（图7），即这些形体线都是依着加强形体和修饰形体而画的，衣纹线也是依着形体的起伏而设的，由于晕染是根据形体明暗关系来塑造的，轮廓线在被晕染的色块覆盖住后不需要复勾线（图8），因为色块和晕染已经完美呈现出形体的立体表现了，线在这里起到加强和修饰形体的作用。这就是区别印度线法与中国线法表现作用的根本点。当然，阿旃陀时期的线条虽依着形体而勾，而且有的线条也勾得流畅有情感，特别是花鸟图案上的线条都很轻松生动（图9），但这里的各种彩色线有一点不同于中国画法的是这些彩色线大都是调试好了再勾上去的，如调好了蓝色勾蓝线，调好红色勾红线。而中国壁画中的各种彩色线大都是在底层墨线之上相重合渲染而成的，保持了墨线与彩色线的空间塑造层次感。印度这一时期的色彩颜料有矿物质、土质和植物质等，色的种类也不是太多，但色的重复、交替、层次的变化运用得非常好，所以仍使人感到丰富多彩（图10）。在色彩块面的设色方面，其用笔填色工整中也还略带写意性，基本上是平面方块里面填色的方法。但到后来填色越来越工整了，特别是12世纪波斯细密画传入印度后，更为工整装饰化，线和色彩的表现也走向波斯细密画风格了（图11）。
▲图3 敦煌藏经洞绢画（残片） 唐代 印度藏
▲图4 敦煌藏经洞绢画 宋代 印度藏
▲图5 印度阿旃陀石窟
▲图6 印度阿旃陀壁画
▲图7 印度阿旃陀壁画
▲图8 印度阿旃陀壁画
▲图9 印度阿旃陀壁画
▲图10 印度阿旃陀壁画
图11 印度细密画（局部）
考察完阿旃陀石窟以后，我们继续前往伊朗。伊朗是细密画的发源地。虽说细密画也传到了印度，但是它的源头还是在伊朗，现在的伊朗即古代的波斯国。
我们到了伊朗，最先去的是西南端的城市设拉子和波斯波利斯，看到了古波斯帝国的宫殿遗址，残存的雕刻非常精美，我10多年前在大英博物馆看到雄伟的古波斯雕刻原来出自这里（图12）。后来我们又去了伊斯法罕和德黑兰。我们特地去参观了最具地方特色和代表性的细密画的制作场地。在这里，我们看到东方色彩和塑造方法有一个共同特点，就是比较讲究色彩的响亮简洁。但是从造型上来看，印度和古波斯的造型，有共同之处，就是其线的作用都是加强形体和修饰形体，特别是线条的密集处，线的粗细长短是根据形体的明暗来组合的。也有人称这种线的表现为“阿拉伯式线”。只是波斯的线条更加工整精致。两者表现形体立体的晕染方法也基本相同，即遵照形体的起伏来加晕染，也如西洋画中的明暗的表现画法，填色更加细腻有装饰味。在这里特别需要说明一下的是，由于画面尺寸太小，许多表现明暗和晕染的块面色彩的地方是用一排整齐的线组成的，犹如钢笔画成的排线。我们从这些高倍放大的细部图中才可以直接看到细密画的全部表现语言（图13）。虽然细密画的画面极小，20—30厘米见方的居多，但每个部位都紧密严谨且富有装饰味（图14），令人叹为观止！细密画多为纸本，但也有画在布上的。其使用的颜料也是以矿物质和植物质颜料为主（图15），另外有所不同的是波斯绘画调色用的是植物胶，可能因为那里是沙漠比较干旱，我们称这种胶为“阿拉伯树胶”。中国绘画调颜色则大都用动物胶。
▲图12 伊朗波斯波利斯古波斯遗址
▲图13 细密画（纸本）18cm×8.5cm 谢成水藏
▲图14 细密画（局部）
图15 波斯细密画
到达伊朗收获最大的是发现敦煌壁画中很多图案纹样是受到波斯审美影响的，最多的是连珠纹样（图16），这在莫高窟隋代的壁画中运用最多（图17）。还有就是敦煌壁画中的空间里各种飘动的“小花朵”和“色点”的表现也是受波斯影响的（图18、图19）。当然，中国的画家似乎不满足于这些，总要添加点自己的东西，比如莫高窟第285窟窟顶壁画在这些表现“天空”的地方，除花朵之外，还要用土红线条画出肉眼看不见却能感受到的在飘动的“风”。当然，大家也不要忽略这天空中无数飘动的蓝色点，它们已经不是花纹图样了，细看时还有飘动的方向，其速度之快还带出了如现代火箭发射时的火焰尾巴，我不知道这表示的是什么，只是觉得放在这里很生动、热闹，既有象又抽象。这也许就是东方艺术造“神”中的“需要”！这里还要告诉你一个秘密，这些蓝色点不是用中国毛笔画出来的，而是用手指头蘸上蓝色点按下后顺势带出尾巴，这可能是中国最早的手指画了（图20）。我们在这里看到自己的祖先怎样运用“点”“线”这样抽象的艺术语言，同时又如何创造更多抽象的神奇艺术世界！
▲图16 波斯纹样
▲图17 莫高窟第277窟龛沿图案 隋代
▲图18 波斯纹样
▲图19 莫高窟第249窟壁画 西魏
图20 莫高窟第285窟壁画 西魏
在波斯的纹样中还有很多人与野兽搏斗的图案（图21），与敦煌隋代第420窟彩塑菩萨裙上的圆形图案中的人与野兽搏斗的图案非常相似（图22），把这图案画成线描图对比（图23），显然这图案也是受到波斯影响的。当然，还有“三兔共耳”图案和反弹琵琶造型等都是受到波斯影响的。在色彩方面波斯的色彩种类也以红、蓝、绿、黄为主，与印度的差不多。当然，波斯细密画发展到后来，还有一些流派虽保留了传统细密画的色彩和线条的装饰性表现画法，但同时也出现了如西方绘画的明暗调子的画法（图24）。
▲图21 波斯纹样
▲图22 莫高窟第420窟彩塑 隋代
图23 莫高窟第420窟图案线描图
纵观上述，我们汉民族艺术吸收的仅是印度和波斯的色料种类，在构图上虽然也吸取了后者一些布局密集、装饰性强的纹样模式，但造型线条和色彩塑造表现的方法与印度、波斯的大不一样。为什么会出现这种差距？这就取决于每个民族在表现一个物体“先入为主”的审美视角时切入点的不同，即在下笔之前心中是先要表现“形”还是先要表现“神”。这是中国造型艺术区别于世界艺术诸流派的最根本的基点。毫无疑问，中国造型艺术从一开始就是以“神”为先的，南齐谢赫画论“六法”中第一法就是“气韵生动”。还有用笔要求——“意在笔先”“得心应手”“胸有成竹”等等，都是以“神”先入为主的审美观。了解了这一点后，我们就不难区分东方与西方，以及东方各国诸流派艺术了。不用说西方艺术是以“形”先入手的，东方各流派艺术中的埃及、波斯、印度以及犍陀罗艺术虽然都含有线造型的成分，但它们仍然是如同西方艺术那种以“形”为先入手的，线条仅起到加强和修饰“形”的作用，这就是它们与中国造型线法根本上的不同。中国线法源于“象形文字”，象形文字即把“形”提前融合转换成抽象的“线”的符号，所以中国的“线”可以单独立于“形”之上，而装饰线法的线则立于“形”之下。由于中国的线已完成了对“形”和“空间”的传递，所以中国书法和绘画要求每一笔都要有“一波三折”的空间感，这就是中国艺术的“传神”之意。也正因此，中国画的每一根“线”和“点”的下面都要有“形”和“空间”的支撑，才能达到“一笔千年”的深邃。作为艺术，“神”是高于一切的。中国这种真正“传神”的艺术，在东方诸流派乃至全世界艺术中都是独特的高峰。所以敦煌壁画中所表现出的激情饱满、情感丰富的线与色彩，至今1000多年了却仍在闪烁着一种亮丽而神奇的光芒。
图24 波斯细密画 现代
结束古印度和古波斯艺术考察之旅回来后，我们就更清楚地看出敦煌壁画中有哪些是受到外来艺术的影响，哪些是我们本土的民族审美了。非常感谢这次非同寻常的考察，而最重要的收获是让我们再次发现自己汉民族对艺术“传神”表现和塑造的审美高度，以及如何将外来艺术融合、消化、吸收进而转变成汉民族自己的艺术表现语言。这才是我们今天需要继承的精髓。我真正体验到要“认识自己”和要有“民族自信”的艰难，于是便重新开始认真地追溯起汉民族艺术的源头。
当然，中国的象形文字一开始便与“形象”结下了不解之缘。从秦汉至远古的甲骨文，从原始彩陶纹到青铜器纹样，无不都是这种审美语言所表现的“线”的世界，也是世界上绝无仅有的。而中国本土的绘画色彩表现，似乎给我们这样一种印象，即汉代之前绘画用色是比较少的，从战国帛画到东晋顾恺之的《女史箴图》，都是以线为主的，色彩比较少。我们从汉画像砖上看到的色彩也比较少，仍是以线为主的，色彩仅用作点缀。当我再次看到一直被我忽略了的汉代马王堆出土的T形帛画时，不禁重新开始审视中国本土绘画的色彩构成和表现（图25）。从这一帛画画面的许多细节可以看出，尽管色泽不是太鲜艳，但仍然能让人感到色彩的丰富与多彩（图26、图27、图28、图29）。我们从一张色彩的复原图中可以看出当时的色彩应该是十分艳丽的（图30）。更使我感兴趣的是，这里的色彩还有明暗变化，这当然又不同于印度、波斯和西洋绘画的形体上的那种明暗变化，而是根据画面需要分段式的一种渐变的色彩效果。这里的色彩和线条都画得工整精细。由于是在帛上作画，色彩较浅淡，这也许就是其色彩一直被我忽略的原因。但这幅帛画色彩的丰富性已经很完美了，特别是蓝、绿、黄色的出现，使汉画像砖原来以朱红、白、黑为主的色系走向了全部色彩表现的完整性。当然，马王堆这幅帛画使我立即联想到了敦煌藏经洞绢画，只是它没有敦煌绢画色彩的厚重和艳丽（当然，不排除在潮湿的墓室中2000年，有色彩剥落的可能）。尽管如此，它也同样能完美凸显出东方艺术中中国汉民族线造型的独特艺术风貌。
▲图25 马王堆T形帛画 汉代
▲图26、27、28、29 马王堆T形帛画（局部）汉代
▲图30 马王堆T形帛画色彩复原图 当代
图31 彩绘漆器礼盒 战国 林元茂藏
2019年，我因为一个偶然的机会，遇见了台湾的收藏家林元茂先生，他喜欢收藏战国时期至汉代出土的各种漆器，收藏品竟有2000多件。汉代的一些漆器，我在湖南省博物馆看过，当时仅把漆器当作工艺品来看待，没有深入研究和联想它与中国重彩画表现和汉民族审美的关系。这也是我做汉民族色彩研究第二个忽略的地方。当我看到林先生收藏的各式漆器，特别是看到漆器上的绘画时（图31、图32），我猛然醒悟：中国文字书写线法表现“笔”的情感空间的立体形式，中国绘画色彩的艳丽和层次塑造的表现语言，正是来自中国最古老的漆器绘画。远古先民最早选用的以红、黑、白、黄（或金色）为主的器物颜色，成为一种尊贵而又能产生视觉震撼的色彩构成。特别是在祭祀或重大礼仪场所，以大红色为主色，辅以黑、黄、白、金色构成的色彩空间，足以震慑人的魂魄，可以说这是一组能使宇宙与人的魂魄相通的色彩信息码。至今全世界仍公认纯正的朱砂红色为“中国红”。当然，这一时期也使用蓝色(图33、图34），但这时的色彩丰富程度似乎并不影响汉民族艺术的情感塑造和表达。即先民对任何一种单色的层次塑造也能表现出情感的全部，这就是为什么在宋代以后会出现单色的文人水墨画，并千年不衰。我在这里真正领悟到汉民族艺术的所谓“传神”，就是以情感表现一切的审美精神。这也就是为什么中国传统艺术至今仍能站在世界艺术之巅。当然，最令我震撼的，是现藏湖北荆州博物馆的一个巴掌大小的战国时期的彩绘凤纹漆耳杯（图35、图36），在这个小小的酒杯中竟然倾注了汉民族的全部艺术审美和精神！不论是那如宇宙般恢宏的想象空间，还是线条的奔放、流畅、轻重与虚实，或是色彩的强烈对比、层次和浓淡，以及飞掠在整个画面之上的一气呵成的自然而又平静的气韵之“神”，都令我无法用语言文字来描述；这一时期竟已经如此完美地到达了中华民族艺术审美表现的最高峰。在这里可以看到来自茫茫远古，亦必将影响千年之后的艺术的源头。我们似乎不再需要任何赘述与预言，千年之后的唐代出现艺术的灿烂与辉煌已是必然的了。也不需要再追根溯源了，这里就是中华民族壮美史诗中的一段精彩源流，她将证明这种辉煌会不断出现，直到永远。尽管敦煌的佛教艺术来自印度，但丝毫不影响中华民族的独特审美世代相传并汇集成大河向前奔流。我们已感到了先祖温暖的血液就在我们身上涌动流淌，先祖就是我们，我们就是先祖！中华民族，从仓颉造象形文字的那一刻起，就注定了要站在用艺术语言表现一切的最高峰。一笔通千年，是这个人类世界绝无仅有的。这也许就是中华文明5000年不衰而能继续勇往向前的自信、希望和光芒！
▲图32 彩绘漆器礼盒（局部）
▲图33 彩绘漆器礼盒 战国 林元茂藏
▲图34 彩绘漆器礼盒 战国 林元茂藏
▲图35 彩绘凤纹漆耳杯 战国 荆州博物馆藏
▲图36 彩绘凤纹漆耳杯（局部）
▲图37 牛郎织女（中国画） 谢成水 中国美术馆收藏
图38 敦煌三危山的余晖（中国画） 谢成水
“看见敦煌，看见自己！”
