一件为《云山得意图》卷（现存台湾），素笺本，水墨渲染，连山云雾，无名款。后幅自识：“绍兴乙卯初夏十九日，自溧阳来游苕川，忽见此卷于李振叔家，实余儿戏得意作也。世人知余善画竞欲得之，鲜有晓余所以为画者，非具顶门上慧眼者不足以识，不可以古今画家者流求之，老境于世海中一毛发事，泊然无著染；每静室僧趺，忘怀万虑，与碧虚寥廓同其流荡，焚生事折腰为米，大非得已，此卷慎勿与人”。后幅有曾觌、吴宽、董其昌、娄孟坚、笪重光、高士奇等宋明清诸家跋。见《清河书画舫》《大观录》《江村消夏录》《石渠宝笈续编》著录。此卷后幅曾觌跋语“元章早年涉学既多，晚乃则法钟王，此元祐作也。绍兴壬午中冬晦平丘曾觌纯父”，本是为米芾其他书迹写的跋语，与此卷无关，乃好事者故为点缀装池其后。吴宽的跋语遂也称“米老此图”等语。娄孟坚、董其昌在跋语中已指其误。前段所述《米黻云山图并自跋》一卷，与此卷内容相同而无董题，当系明代早期依此卷仿制的（现存台湾）。
上海博物馆所藏一件，为《潇湘白云图》卷。素笺本，墨画云山蒙浑，树木萧疏之景，溪桥屋宇在隐显间。款“元晖戏作”四字。后幅有自识：“夜雨欲霁，晓烟既泮，则其状类此，余盖戏为潇湘写千变万化不可名神奇之趣，非古今画家者流画也。惟是京口翟伯寿余生平至交，昨豪夺余自秘著色袖卷……昨与吴傅朋蜀冷金笺上戏作一幅，此与达功相遇，知亦为此郎夺……”末署“懒拙老人元晖”，三十五行。又再识：“昔陶隐居诗云：山中何所有，岭上多白云，但可自怡悦，不能持寄君。余深爱此诗……绍兴辛酉岁孟秋初八日，过嘉禾获再观，懒拙老人米元晖书。”，十四行。前后两题皆行书，字大寸许。并有关注、谢伋、韩浒、钱端礼、洪适、曾惇、朱熹、洪迈等很多宋人题跋和明人沈启南、董其昌题跋，另有明人王常宗楷书“潇湘图考”惜已不全。此卷见《墨缘汇观》及《石渠宝笈》卷四十三著录。按宋人诸跋皆以此图在小米画中为第一。董其昌在《云山墨戏》卷跋语中谈到《潇湘白云》时有些怀疑说：“余犹疑题咏虽真似珠椟耳，神物或已飞去。”张珩先生认为此卷系小米真迹，惜已残破伤神，宋人诸跋似为两个米卷的跋语裱在一起的。
此外溥仪带往天津的一批书画中有小米作品三件（见赏溥杰书画账），为《云山图》卷、《姚山秋霁图》卷、《五洲烟雨图》卷，均见《石渠宝笈三编》著录。《姚山秋霁图》在天津居住时即售出。其余二卷带往东北。日寇投降后，《云山图》卷在市场上出现，《五洲烟雨图》卷则至今不知下落。《云山图》卷纸本，墨画层峦积霭，无款印，系一小幅精品。后幅有元明诸家题及“梁蕉林”等收传印记。此卷几经易主后被美国人掠去。《姚山秋霁图》卷徐邦达先生曾见之，云系伪迹。
另外有李葆珣无益有益斋著录的一卷《云山得意图》，即前述《云山得意图》的别一伪迹，曾藏冯公度家。还有一件《云山小幅》，墨画，幅上有自识“绍兴甲寅元夕前一日自新昌泛舟来赴朝参，居临安七宝山戏作小卷付与廪收”，款署“元晖戏作”。现在日本。从照片来看书画均佳，见吴氏书画记著录。
清代著录中小米作品，除前述已有下落的以外，还有《溪山烟雨图》轴。见《式古堂书画考》《石渠宝笈续编》著录。《大姚村妹家戏作云山图》见《墨缘汇观》著录，又见《石渠宝笈三编》著录，改题为《大姚村图》，则始终未见。小米作品传世的情况大抵如上述。故宫博物院藏的小米作品，应以《潇湘奇观》《云山得意》二卷为上，《云山墨戏》略次于前二者，都可算是他的代表作。
苏东坡说，“至于山石竹木水波烟云，虽无常形而有常理……以其形之无常，是以其理不可不谨也”（见苏东坡文集）。以宋人对于绘画的理论来衡量一下宋人的画，小米作品所表现的云山烟树不但合理，而且形神具足富有感染力，的确是古人所谓“以造化为师”的作品。
我记得1958年从镇江乘船到江北，正是一个阴天的早上，在舟中看见满江白云弥漫，金焦诸山时隐时现，因为没有太阳，只觉得满眼是各种浓淡深浅不同的黑白颜色。还记得在四川山居时，每当月夜雾气初起，看朦胧中峰峦林麓，都能使人立刻联想到米家云山的境界。小米曾经长期住过襄阳、镇江、苏州一带，生活在湖山烟雨林树隐现的环境中。如《潇湘奇观图》自题说“余生平熟悉潇湘奇观，每于登临佳处，辄复写其真趣”。说明他的艺术创作是从生活实践中来的。小米画中，云烟的渲染浑融而不模糊，树石的皴法分明而不刻露，可以看出米家画法用笔用墨的卓越成就。
宋代及以后对米家的评论
米家父子在当时已是名高望重，对于后来山水画的发展也有一定的影响，所以历来的评论多推崇备至，但也有带批判性的意见。现在依时代先后，分别例举如下：
“雨山晴山，画者易状，惟晴欲雨雨欲霁，宿雾晓烟已泮复合，景物昧昧时一出没于有无间，难状也。此非墨妙天下，意超物表者断不能到，故侍郎米公或得之必宝玩珍爱，靳不与人，与人而又戒其勿他与也。”（宋钱端礼题《潇湘白云》语）
“画无笔迹，非谓其墨淡模糊而无分晓也，正如善书者藏笔锋如锥画沙，书之藏锋在手执笔沉着痛快，故人能知善书执笔之法，则知名画无笔迹之说，古人如孙太古，今人如米元章，善书必能善画。”（宋赵希鹄《洞天清禄集》）
“唐人画法至宋乃畅，至米又一变耳。”“米家山，谓之士大夫画。”（明董其昌《画禅室随笔》）
“画家之妙，全在烟云变灭中，米虎儿谓王维画见之最多，皆如刻画不足学也，惟以云山为墨戏。虽似过正，然山水中当着意生云，不可用拘染。当以墨渍出，令如气蒸冉冉欲堕。”（明莫是龙《画说》）
“米元晖泼墨，妙处在树株向背取态与山势相映，然后以浓淡渍染分出层数，其连云合雾，汹涌兴没，一任其自然而为之，所以有高山大川之象。若夫布置段落，视营丘、摩诘辈入细之作更严也。”（明李日华《六砚斋笔记》）
“凡画雨景者，须知阴阳气交，万物润泽，而以晦暗为先，次看云脚风势，历观往迹，余为米海岳首屈一指。”（清唐岱《绘事发微》）
以上完全是谈优点的，并对米家父子在绘画史上的地位，提出他们自己的见解。
“元章心眼高妙，而立论有过中处。”（宋邓椿《画继》）
“画家中，目无前辈，高自标树，毋如米元章。此君虽有气韵，不过一端之学，半日之功。然不免推尊顾陆，恐是好名，未必真合。友仁不失虎头。”（明王世贞《艺苑卮言》）
“乃苏玉局，米南宫辈，以才豪挥霍，借翰墨为戏具，故于酒边谈次率意为之而无不妙，然亦天机变幻终非画手。譬之散僧入圣，啖肉醉酒，吐秽悉成金色，若他人效之，则破戒比丘而已。”（见明李日华《书画谱》）
“米源于董，而意象凹凸，自谓出奇无穷，其实恍惚迷离之趣，远宗吴道子而人不能知。究之米家学问狂而非狷，故读书人偶为之不敢沉沦于此也。”（明恽向玉《几山房外画录》）
以上是提出优缺点，并说明这一画派可能发生的一些不好的影响。
米家的艺术成就之被肯定历来是公认的，其中提出批判的一部分也并没有排斥他的成就，而且都是有事实根据的，特别是“借翰墨为戏具”不足以为法的意见，是非常正确的。当时以文同、苏轼、米芾为代表的墨戏作风，一方面开启了元明写意画的道路，陆续出现了不少笔墨精简的佳作。一方面有些文人只从概念出发，随笔画出些形神皆无之作，也未尝不是间接受文、苏、米作风的影响而有所借口。
元明以来对米家山的学习和研究
水墨山水到南宋初更为发展，小米的画风在这时起了一定的作用，从《潇湘白云图》卷许多南宋人题的赞词中，可以看出他的声望。学米的画家从传世的作品来看，元初高克恭应属第一。克恭字彦山，画山水笔墨浑厚秀丽。他掌握了米家画法，但所画的题材并不局限于云山一类。现在故宫博物院藏《秋山暮霭》《墨竹》，在台湾的《云横秀岭图》轴、《春山晴雨图》轴等都是他的代表作。继起的米派画家有方从义，号方壶，为上清宫道士。画山水喜作雄杰奇丽的景致。自此以后专一学米的名画家已不太多了，但米家画法却渗透在所谓南宗山水画中，如明代四大家文徵明、沈石田，在用笔用墨方面都吸取了一部分米家的方法，并且还有仿米的作品，故宫藏有文徴明《云山图》卷（图十四）。唐寅对米家画法也有很精确的分析。他说“米家法，要知积墨破墨方得其境，盖积墨使之厚，破墨使之清”（见钱杜《松壶画忆》），意思是说米家云山并不是一片模糊。董其昌、赵左在用墨方面也受米家的影响，并且有仿米的作品（故宫藏有董的《云山图》，赵的《溪山无尽》）。董其昌对米更有较深的研究，具见于《画禅室随笔》。例如他说：“米家父子宗董巨，删其繁复。独画云仍用李将军拘笔。”“（董源）又有小树，但只远望似树，其实凭点缀以成形者，余谓此即米氏落茄之源委，盖小树最淋漓约略，简于枝柯，繁于形影。”又说：“（米家）云山皆依侧边起势，不用两边合成，此人所不晓，近来俗手点笔便自称米山，深可笑也。”蓝瑛的《楚山清》也是很好的米派作品。当时还有一些仿米的画家误解“无笔墨痕”，而一味渲染。清沈宗骞在《芥舟学画篇》中曾分析“米老房山，烟云满幅，实其点笔之妙而以墨晕助之。今人为之全赖墨晕以饰其点笔之丑，犹自以为墨气如是也，将毕生不能悟用墨之妙者也”。钱杜在《松壶画忆》中说，“米家烟树山峦，仍是细皴，层次分明，然后以大阔点点之，点时能让出少少皴法更妙”。还有的画家学米误解“湿笔”。华翼纶在《画说》中曾提出，“观古人用笔之妙，无有不干湿互用者，虽北苑多湿笔，元章、思翁皆宗之，然细视亦干湿并行，干与枯异，易知也，而湿中之干非慧心人不能悟。盖湿非积水于纸上之谓，墨水一积中渍如潦，四围配边，非俗即滞此大弊也”。以上都是明清画家学习、研究米家画法的心得。清代画家能够熟练而适当的运用米家笔墨的，如四王吴恽，他们都有仿米的作品，特别是恽南田、王石谷，在仿米的作品中显示出他们的才能。恽南田在一幅自题“夜雨秉烛作米家山”的小幅中，画出了雨景湿云笼树的特点。王石谷在一幅仿米的小幅中自题：“米元晖精细者清致可掬，更有一种拖泥带水皴者，亦自苍润清古。”这种皴法是米家画技法之一。明汪砢玉《珊瑚网》载十四种皴法，其一为“米元晖拖泥带水皴”，下面注释说：“先以水遍抹山形坡石大小之处，然后蘸佳墨横笔扫之。”王石谷在这幅画的岸石水口部位，充分发挥了以这种皴法表现潮湿的效果。从上述材料，可以看出自高房山以后，米家画法已渗透在当时所谓南宗画派中，很多画家的水墨山水在笔墨上或多或少都受到一些影响，米家拖泥带水皴成为山水画的基本技法之一，就是这种影响的具体表现。
图十四 明 文徵明《仿米云山图》卷（局部） 故宫博物院藏
结语
米家父子钻研古代绘画遗产，吸取了多方面的经验，掌握了丰富的技法，但不盲目崇拜古人，不拘成法，敢于大胆创造，突破前人，并随时在生活环境中寻找素材，进行创作，使当时画风为之一变，并给以后带来一定的影响，在绘画史上应该说是划时代的大画家。除了采取“墨戏态度”是应该批判的以外，对于他们“借古开今”“师法造化”的创作方法，今天还是值得借鉴的。
从旧藏沈周作品谈起
《介祉堂藏书画器物目录》一书，是我的父亲翼盦先生记载生平所蓄唐宋元明清法书名画、铜瓷玉石、竹木器物的目录。我有时翻开这本书，可以引起对许多法书名画的回忆。今年（1990）故宫为将召开的“明代吴门绘画学术讨论会”征文，因而我又翻开这本目录重温旧梦，想在旧藏沈、文、唐、仇的书画中选一个适当的题目。一页一页看下去，在轴类中有沈周的《瓜榴图》轴、《溪居落叶图》轴、《远山疏树图》轴、《题孙世节木棉图》轴。册类中有《诗画》册、《写生》册。卷类中有《吴江图》卷、《自书登虎丘诗》卷。这几件都是沈周的名作，除《写生》册和《题木棉图》轴今为故宫博物院藏品以外，其余皆不知今天落在何处？为谁所有？觉得有必要将这几件名画写一篇追记，结合所见沈周的作品和有关文献，对沈周作品的种种面貌和其生活环境作一初步探讨。
一
1．沈周诗画册，纸本，浅设色，画仿各家山水及行书题诗。册为推蓬式，诗画各八幅，每幅七言诗一首，画即诗意，次第为：
尘世茫茫少闲地，却将亭子水心安。
风来月到无人管，惟有闲人得倚栏。
人家依树绿阴阴，鸡犬声遥住处深。
客去客来消日永，茶烟不断日沉沉。
流泉曲曲复萦萦，坐对移时思更清。
只许洗心并洗耳，不从尘世着冠缨。
不见倪迂二百年，风流文雅至今传。
偶然把笔山窗下，古树苍烟在眼前。
爱是风光溪上亭，终朝健步百回登。
傍人尽笑能痴得，山不憎时水也憎。
窣窣独行斜日时，老夫自有满腔诗。
青山十里映白发，九陌红尘人不知。
罨画溪山合有诗，茆茨亭子更相宜。
林泉个个求钟鼎，如此风光看属谁。
山阁坐谈无俗事，清风满面作吟微。
夕阳好在秋水外，日阁远山还未沉。
此册每幅诗画款署“沈周”，诗钤“唘南”“石田”二印，画钤“唘南”一印。有“曾氏春雪山房真赏”印。
按此册从每幅诗来看画的内容，很明显，不是纪游之画，而是画自己的生活环境、景物和心情，每首诗都可以一望而知，尤其“终朝健步百回登”这样的诗句，更可以说是画自己居住环境的证据。
据《行状》（文徵明撰）云：“先生去所居里余为别业，曰‘有竹居’，耕读其间，佳时胜日，必具酒肴，合近局从容谈笑，出所蓄古图书器物相与抚玩、品题以为乐。”
成化七年辛卯（1471），既结“有竹居”，石田先生之伯父南斋先生贻之诗，有“门径萧条带远川”的句子（见《石田文稿》）。朋友们的和诗有：“高竹千竿水一川”“数椽茅屋半临川”“绕屋苧长迷曲径，当门花落就流泉”等描写“有竹居”景物的诗句。从以上文字可以看出，“有竹居”景物的特点和环境与《诗画》册的内容是相符的。
“有竹居”建于成化七年，石田先生时年四十三岁，可能这本《诗画》册是迁入“有竹居”后赏心乐事的自娱之作，将日常往来于怀之情景随意挥洒，诗中有画，画中有诗。师法黄子久、王叔明、吴仲珪、倪云林，达到笔墨纵逸，从心所欲，气韵神采随笔而出的境界。石田先生自四十三岁迁入“有竹居”，卒年八十三岁，在这里度过中年以后的四十年。这四十年中的创作，应该说大部分是在这里完成的。明人著录中曾有沈周画《有竹居图》卷的记载，但近代未见此图出现。老友徐邦达先生曾见一卷《有竹居图》，据说：“看不好，不见得可靠”云云。据此则传世的只有此册是沈周亲笔所画、无名而有实的《有竹居图》。
2．沈周写生册，纸本，一幅泼墨画油菜一棵。无款，钤“唘南”一印。吴宽题：“翠玉晓茏蓰，畦间足春雨。咬根莫弃叶，还可作羹煮。”钤“原博”一印。另一幅设色，没骨法画辛夷一支，钤“唘南”一印。题诗：“半含成木笔，本号是辛夷。一树石庭下，故园增我思。”两幅收传印记甚多，有“项墨林收秘笈之印”“墨林秘玩”“项元汴印”“平生真赏”“宫尔铎印”“宫氏农山鉴定”“苏斋墨缘”“二桥居士”诸印。此册与故宫所藏《卧游》册都是石田先生自谓“随物赋形，聊自适闲之作”，极为精致。
3．沈周瓜榴图轴，纸本，浅设色，没骨法画石榴丝瓜，以墨笔写枝干。无款，钤“唘南”“白石翁”二印。王鏊草书题：“石榴兮累累，丝瓜兮垂垂。伍家庭院秋风时，榴兮瓜兮汝何意？两两三三生并蒂。并蒂生，如有情，骈首一一如孤婴。询之父老亦未见，但云和气钟在草木为休征。周家同颖禾河中。连理木，今古辞人夸不足，伍家瑞应何在乎？富不羡，贵不夸，但愿从今以后生男累累兮如榴，垂垂兮如瓜。余弟进之持《瓜榴图》为伍君君临祝寿祈男，为赋此。”款署：“柱国、少傅兼太子太傅、户部尚书、武英殿大学士王鏊。”
4．沈周溪居落叶图轴，纸本，墨笔画树石屋宇，临溪轩中有人坐读，秋风落叶景。自题诗：“溪居久不到，落叶满阶除。爱是高人坐，清风乱卷书。”款署“沈周”，钤“唘南”一印。有“道普”“岩泽之印”“西方之人”“桂坡”“安国鉴赏”诸收传印记。
5．沈周远山疏树图轴，纸本，墨笔仿倪云林笔意，画疏林亭子。幅上有自书诗，款署：“沈周”，钤“唘南”“石田”二印。
6．沈周吴江图卷，纸本，水墨画江山景，笔墨浑融，气韵生动。后有自题诗并序，为徐克成作。又有吴匏庵题诗。1932年左右，琉璃厂庆云堂张彦生持北宋拓本《九成宫醴泉铭》来售，索价四千银元。先父当时借高利债付之。《吴江图》卷经吉珍斋祖芝田手售去以抵债。据云此图卷为张学良所得。
二
在前面提到的《诗画》册、《写生》册、《瓜榴图》等十二幅画中，除《诗画》册山水师法黄、王、吴、倪以外，还有工笔设色花卉、泼墨法青菜、设色没骨法瓜榴等多种面貌。明人早已对沈周多种面貌的画赞不绝书。例如：“上师古人，有所临摹，辄乱真迹。”（见《甫田集》）“我明以画名世者，毋逾唘南先生。盖能集诸家之大成，而兼撮其胜。”（见《懒真草堂集》）“翁胸藏丘壑，妙合造化。出之笔端，不烦意而有无穷之趣。”（见《珊瑚网》）所以上述旧藏十二幅沈周的画还不足以概括沈画的多种面貌。现在再以曾经寓目的沈周作品，举例说明如下：
1．沈周仿董巨山水轴，纸本。画峰峦出没，草树蓊郁，墨色秀润浑融，可谓仿董巨的典型作品，巨轴的代表作之一。自题“癸巳仲冬五日，民度至竹居，欲观余董巨墨法。民度少年博古，当所畏者，安能以不能辞”。款署“沈周”。此画为四十五岁作，是他多种风格的作品之一（故宫藏品，参看《明代吴门绘画选集》）。
2．沈周庐山高图轴（图十五），纸本设色，画炉峰瀑布景。自书诗：“庐山高，高乎哉！郁然二百五十里之盘踞，岌乎二千三百丈之 。谓即敷浅原， 嵝何敢争其雄。西来天堑 其足，云霞日夕吞吐乎其胸。回崖沓嶂鬼手擘， 道千丈开鸿濛。瀑流淙淙泻不极，雷霆殷地闻者耳欲聋。时有落叶于其间，直下彭蠡流霜红。金膏水碧不可觅，石林幽黑号绿熊。其阳诸峰五老人，或疑纬星之精堕自空。陈夫子，今仲弓，世家庐之下，有元厥祖迁江东。尚知庐灵有默契，不远千里钟于公。公亦西望怀故都，便欲往依五老巢云松。昔闻紫阳妃六老，不妨添公相与成七翁。我尝游公门，仰公弥高庐不崇。丘园肥遁七十祀，著作搰搰白发如秋蓬。文能合坟诗合雅，自得乐地于其中。荣名利禄云过眼，上不作书自荐下不公相通。公乎浩荡在物表，黄鹄高举凌天风。”款署“成化丁亥端阳日，门生长洲沈周诗画，敬为醒庵有道尊先生寿”。又篆书“庐山高”三字。这幅画位置稳密，皴笔浅深层叠，苍润浑融，是师法王叔明的巨幅代表作，也是沈画多种面貌之一（故宫藏品，参看《伦敦艺展图录》第三册，原件现存台北）。
图十五 明 沈周《庐山高图》轴 台北故宫博物院藏
3．沈周京江送远图卷（故宫藏品，参看《明代吴门绘画选集》），绢本，设色画江岸、峰峦、树石及送行主客。款署“沈周”，幅后自书送叙州府守吴愈诗。王时敏书引首“名迹遗徽”，文林、祝允明等十二家题跋。此卷是沈周本色的代表作，传世的作品中此类面貌是比较多的一种。
4．沈周卧游图册（故宫藏品，参看《明代吴门绘画选集》），纸本，共十七幅，墨笔五幅，余皆设色。引首自书“卧游”二字，后幅自跋：“宋少文四壁揭山水图，自谓卧游其间。此册方可尺许，可以仰眠匡床，一手执之，一手徐徐翻阅，殊得少文之趣。倦则掩之，不亦便乎？于揭亦为劳矣，真愚闻其言大发笑。沈周跋。”钤“石田”印一。
此册十七幅，画山水、花果、禽兽，各极生态，皆率意神化之笔。其中一幅为墨笔画衰柳秋蝉。自题诗：“秋已及一月，残声绕细枝。因声追乐质，郑重未忘诗。”此画起止可数笔，而秋蝉畏凉蜷缩之态极为生动。又如雏鸡一幅，自题：“茸茸毛色半含黄，何独啾啾去母傍。白日千年万年事，待渠催晓日应长。”此幅浅设色淡墨，画雏鸡寻母，疑虑惊慌之状。古人称画为无声之诗，若此二幅皆堪称有声之画（图十六、十七）。其余设色花卉，皆简洁无尘，花光充沛。小笔山水七幅，或仿吴仲圭，或仿黄子久，亦各尽其妙。其中仿倪一幅，墨笔画远山疏林。自题诗：“苦忆云林子，风流不可追。时时一把笔，草树各天涯。”此幅仿倪，多用饱笔，与故宫所藏己亥（成化十五年）仿倪山水轴（参看《明代吴门绘画选集》），勾勒皴点多用枯笔者略有不同，但二者俱萧散秀润。总之，仿倪也是沈画多种面貌之一。此册尚有仿米一幅。墨笔画山水，自题：“云来山失色，云去山依然。野老忘得丧，悠悠拄杖前。”笔墨浑融，峰峦树石湿润欲滴。石田先生晚岁始有仿米之作（见《清河书画舫》及《珊瑚网》），故传世较少，但亦应列为一种面貌（参看《明代吴门绘画选集》）。
图十六 明 沈周《卧游图册》之“衰柳秋蝉” 故宫博物院藏
图十七 明 沈周《卧游图册》之“雏鸡” 故宫博物院藏
5．沈周芝兰玉树图轴（故宫藏品，现存台北。参看《吴门画派九十年展》），纸本设色，画灵芝幽兰丛生石畔，上倚玉兰一树。自题：“玉芝挺芳枝，幽兰出深谷。生长虽不同，气味各芬馥。”此幅用笔工整而简洁，文徴明多作此种格韵，亦沈画少见的一种面貌。
6．沈周桐阴玩鹤图轴，绢本，青绿画湖水空明，远山苍翠，一叟立桐阴下，一鹤渡石桥来。自题：“两个梧桐尽有凉，自扶一杖立斜阳。何堪白鹤解人意，来伴萧闲过石梁。”（故宫藏品）此幅山石坡岸用淡墨勾勒染色，皴笔无几，所见绢本设色者，多作此种格韵。天津博物馆藏有沈周着色山水一轴，颇类此（参看《天津博物馆藏画册》）。绢本青绿山水亦沈画多种面貌之一。
以上皆曾经寓目者。还有只见铜版缩印而未见原件的，例如：
7．沈周江山清远图卷（故宫藏品，现存台北。参看《吴门画派九十年展》），绢本设色山水。自题：“昔年曾于钱鹤滩太史宅赏玩夏珪、马远二公长卷。观其笔力苍劲，丘壑深奇，天然大川长谷，今之世无二公笔也。适吴学士匏翁持卷过余庄，视之正昔年所观之笔。余静坐时想二卷中笔力丘壑，迄今二十年矣。余对此卷仿合作一卷，可谓奇遇也。”此画虽未睹原迹，不敢断其真赝，然沈周当时必曾有亲笔仿马、夏的《江山清远图》卷问世，才有可能出现临摹之作。何况传世此图也未必不真。总之沈画曾有仿马、夏的一种面貌。
此外尚有仅见于前人著录而原作或照片印本皆未见者。例如：“董玄宰太史尝言，石田山水其用界画者绝少，自当饼金悬购。近于相城施氏荻公南湖草堂图卷，笔法精细，盖用界画而成，珍重何异尺璧邪。”（见《清河书画舫》）据此可知沈周的界画绝少，在明代董其昌只见过一件，但也应列为沈画的多种面貌之一。
又如沈周画韩愈画记图卷，绢本设色，画依韩愈画记中人物什器，无名款。后幅文徵明书韩愈画记，款署“嘉靖戊午年八月二十又四日，为项君子京书。徴明”。钱汝诚跋称：“……臣父归田后，留心于亲串中访购得。尝谓石田此卷为盛年笔……允当珍之……”（见《石渠宝笈三编》）沈周的画，以数百人马什物为题材，的确尚未见过。在著录中也是惟一的一件，当然也要列为多种面貌之一。
三
从前在古玩店或人家里，曾见过很多假画，当然沈石田的假画也不乏其例。有些是一望而知的假画固不待言，也有疑似难断的。譬如有些是这样的：画不好，而字确真。也有画和字都似是而非的。这两类从年代来看并不新，当然不是新作的假画。从明人品画的文字中可以了解，在沈石田生前已经存在赝品了。例如《怀麓堂集》载，题沈周画卷：“杨公贯之得此卷于赵中美氏，赵与沈有连，当为真笔。近吴人所携赝本充人事，似此卷者盖少。”又如文徴明题沈石田仿巨然山水卷诗：“墨痕惨淡法古意，笔力简远无纤尘。古人论画贵气骨，先生老笔开嶙峋。近来俗手工摹拟，一图朝出暮百纸。先生不辨亦不嗔……”墓志（王鏊撰）中亦有“或为赝作求题以售，亦乐然应之”之语。
据此分析，凡画和款字都似是而非的，皆属于“一图朝出暮百纸”的一类，也就是“吴人所携充人事”的赝作。凡画不好，而款字确真的，都属于“或为赝作求题以售”的一类。这两类当然年代都够旧的，不过后来的仿制品也是有的。
我所见的假沈石田作品，大多是常见的沈石田面貌，未见过仿倪仿米等等的假沈石田。常见面貌的假沈石田，当然首先从款字或题诗是容易辨别的，单纯看画也是可以辨别的。因为假画的面貌虽然略似，但必然缺乏神韵。具体讲到用笔用墨，则更容易说明问题。例如勾勒轮廓的笔道似挺拔，其实是僵滞，皴笔貌似层叠，而处处显露枯燥的墨色、紊乱的皴擦。这是常见的假沈周的面貌。至于本文所提沈周《桐阴玩鹤图》绢本青绿山水一轴，也有人认为或许存在问题。我的看法，凡作伪者，其心理是惟恐不似，故不敢以面貌一新的画法出现，致使人生疑。而《桐阴玩鹤图》虽然面貌一新，但命意用笔仍然是沈周本色，绝非赝作。还有后来古玩商把真画的真题跋移到假画卷册后面，给真画后面又模仿一段假跋，也是看见过的，如前面所举沈周《诗画》册，幅后就有假跋，成为真画假跋、假画真跋。这种情况在沈周作品中也有过。
四
关于沈石田先生的生平事迹，有“行状”（文徵明撰）、“墓志”（王鏊撰）、“事略”（钱谦益裒集）等资料记载，从中可以了解他的为人。他一生不做官，事亲重孝。他是隐士，但不是纵情酒色的名士。他家有不少田地，但不是欺压百姓的劣绅。他诗集中的：《堤决行》《淫雨》《低田妇》《伤阿同》《割稻》等许多诗篇是同情贫苦农民的。例如“小家伶仃止夫妇，稻烂水深无力取”一类的句子，都是对受灾农民非常深刻的写照。他的为人还可以从一首题画诗来概括。《石渠宝笈续编》著录的沈周《青园图》卷，自书诗：“修身以立世，修德以润身。左右不违矩，谦恭肯迕人。择交求异己，致养务丰亲。乡里推高誉，兰馨逼四邻。”他活到八十三岁，始终合乎诗中所列的标准。《明史·隐逸列传》总结他：“书无所不览。文摹左氏，诗拟白居易、苏轼、陆游，字仿黄庭坚，并为世所爱重。尤工于画，评者谓为明世第一。”明人对于石田的画异口同声地称赞，今天我们也无须再加赞词。但要研究他如何“胸藏丘壑，妙合造化，出之笔端，不烦意而自有无穷之趣”，那就要看他散见于有些画上的识语。例如《沧州趣图》卷（故宫藏品）自题：“以水墨求山水，形似董巨尚矣。董巨于山水，若仓扁之用药，盖得其性而后求其形，则无不易矣。今之人皆号曰我学董巨，是求董巨而遗山水。予此卷又非敢梦董巨者。”
还有原画已佚，只见于《石渠宝笈》著录的三条：
1．沈周画山水卷（《石渠宝笈续编》著录）自识：“余早以绘事为戏，中以为累。今年六十，眼花手颤，把笔不能细运，运辄苦思生。至大山长谷、乔木片石，挥墨淋漓，心爽神怡，自亦不觉其劳矣。此卷于西山回途中粘纸且写且行，风淡波平，荡舟如坐屋底，抵家卷遂成。”
2．沈周画山水册（《石渠宝笈续编》著录）第二幅水墨画《枯木竹石图》，自识：“云林子久，并祖荆关。而古木寒林，石山水竹，则元镇尤为擅长。余作此盖犹存荆关遗意，而更济以倪黄之法者也。”
3．沈周画山水卷自识：“小卷笔须约束，要全纤巧，非大轴广幅，放笔烂漫，信手而成，觉易易耳。观者当念老眼加一倍看法可也。”又识：“古大家挥洒运斤成风，法备神完，心手两忘者，斯为化境。”
以上四则识语，表达了沈石田的创作经验体会。他强调不应学董巨而遗山水，这才是正确的学董巨。他在舟中一路观赏山水，一面作画，当然是取之于自然景物。但他主张师法古人，掌握多种画法，目的是掌握了多种画法，然后再用自己的笔墨把对自然景物的感受发挥在纸绢上。对于古人的画法，他认为掌握得越多越好，当遇见某种景物时才有能力选择某几家画法，把古人的画法融消在自己的笔墨中。只有这样，才有可能出现“法备神完，心手两忘”的创作境界。
清高宗南苑大阅图
故宫博物院所藏《清高宗大阅图》，绢本设色，本幅纵三百二十二点五厘米、横二百三十二厘米，画的是乾隆皇帝擐甲胄、乘马、佩弓矢阅兵的肖像。从乾隆二十三年始挂在南苑行宫（图十八）。
图十八 清 郎世宁《清高宗大阅图》轴 故宫博物院藏
据《日下旧闻考》中关于南苑新衙门行宫的记载：“新衙门行宫，在镇国寺门内约五里许，建自前明。宫门前铁狮子二，上镌延祐元年十月制，元时旧物也。垂花门内对面房御题额曰：迩延野绿。东壁联曰：绿深草色轻风拂，红润花光宿雨晴。西壁联曰：树鸟鸣春声渐畅，砌苔向日绿偏多。后殿屏扆间恭绘圣容，擐甲据鞍……”这里提到的“圣容、擐甲据鞍”就是这幅画像。
帝后像照例不署作者款，从这幅图的画法和水平来看，可以定为意大利画家郎世宁的作品。画的年代根据《清高宗御制诗三集》卷八十七壬寅三的一首诗，说明是乾隆二十三年戊寅所画。《新衙门行宫杂咏书怀》：“大阅戊寅画像斯，据鞍英俊俨须眉。而今下马入斋者，白发相看疑是谁。”这首诗作于七十一岁，所以看见自己中年时期英俊的画像有无限感慨。乾隆二十三年（1758）郎世宁已七十岁，这个时期正忙于为长春园等坐落画通景大画的时期。这幅画像主题之外的山和树可能是郎世宁在如意馆的学生王幼学等人画的。
乾隆二十五岁登极，乾隆四年第一次举行大阅。我从前曾经认为画像的面貌相当年轻，可能就是第一次大阅时命郎世宁画的。因为《清高宗御制诗》共五集外又有《余集》和《乐善堂诗集》四万多首诗，卷帙浩繁，不易全读。最近偶然发现乾隆四十七年《大阅戊寅画像》这首诗，证明这幅画像是乾隆二十三年画的，我从前认为乾隆四年所画是估计错误。
据御制诗集载乾隆二十三年《仲冬南苑大阅纪事诗》：“二十年一举宁为数（原注：乾隆己未大阅至今盖二十年矣），周礼分明节候论。便设军容示西域（原注：时哈萨克、布鲁特、塔什干、回人等皆令预观），伫看露布靖坚昆（原注：迩日盼将军兆惠喜音殊切于怀）。好齐以暇千旓飐，既正还奇万炮喧。风日晴和士挟纩，非予恩也总天恩。”这首诗记述当日的军容和国内少数民族哈萨克、布鲁特、塔什干、回人等参加这一大典的盛况，可以当作这幅画像的说明。
清代皇帝大阅的情况，《大清会典》中有一段记载：“康熙二十四年，圣祖仁皇帝幸南苑大阅。择南苑西红门内旷地，八旗官兵枪炮按旗排为三队。圣祖仁皇帝率皇子等擐甲，前张黄盖，内大臣、侍卫、大学士及各部院大臣均扈从，后建大纛。圣祖仁皇帝周阅八旗兵阵，阅毕驾还行宫。特降敕谕，申明军令，宣示于大阅之地。是日未阅前，官兵均赐食，阅后赐酒。”
“大阅”不是年年举行，乾隆即位后第四年是第一次“大阅”，二十三年是第二次举行。乾隆四年御制《南苑新衙门行宫即事诗》：“南苑重来羽骑驰，离宫未御已经时。新诗消遣闲中兴，旧学商量静里知。花笑迎人夸得意，鸟吟为我话相思。留连不是耽风景，却惜年华暗转移。”这一年乾隆二十七岁。又过了二十年，在四十七岁大阅时，趁机会赶紧画一幅像，也是“惜年华暗转”的情绪。这幅画像中的“大阅甲胄”，和故宫博物院所藏的乾隆大阅甲胄实物（图十九）对照以及《皇朝礼器图》所载皇帝大阅甲胄的质地、式样、作法、颜色、花纹对照，完全符合。更说明这幅画像是纯粹写实。
图十九 乾隆帝大阅甲胄 故宫博物院藏
从乾隆二十三年起，这幅画像贴在南苑新衙门行宫后殿屏上。辛亥革命后，段祺瑞任陆军总长的时期，南苑驻扎着一部分军队，称为“模范团”。段祺瑞有时到南苑检阅部队，曾经到新衙门行宫，看到殿中屏上这幅画像。当时行宫已年久失修，他恐怕画像有被屋漏雨水污毁的危险，就派裱工揭下带回城里。当时民国政府履行第一任临时大总统孙中山所颁布优待清皇室的条件“大清皇帝尊号仍存不废……暂居宫禁”的规定，溥仪还合法地住在宫中，并保留着“内务府”等为皇帝服务的机构，段祺瑞就把这幅画像交给内务府大臣耆龄。耆龄把画像保存在乾清宫。清代帝后像原来都供奉在景山寿皇殿，只有这一幅后收进的没有进寿皇殿。《故宫物品点查报告》也记载着点查这幅画像在乾清宫。
关于雍正时期十二幅美人画的问题
《紫禁城》1983年第四期（总第二十期）所载《雍正妃画像》，系黄苗子先生撰文，故宫博物院提供照片。这十二幅画，故宫博物院很早就公开陈列过。关于画像的名称问题，最早也是我说过：“可能画的是雍正的妃。”因为画中墙上有“破尘居士”题字，并钤“圆明主人”玺等，都说明是雍正的亲笔；而画中室内外的背景都是写实的画法，并且地道是那个时代的家具陈设；所绘人物面貌也近似肖像的画法，因此我这个估计就被许多同事所认可，并且曾以《雍正十二妃》的画名出现过。我记得我还曾经纠正说：“我虽然说可能是雍正的妃，但看来只是四个女子的面貌，不像十二个女子的面貌。”黄苗子先生受《紫禁城》双月刊编辑部的约请，撰文介绍这十二幅画像时，还和我电话联系过，他同意我的看法，没写十二妃，把题目写作“雍正妃画像”。这十二幅画自从我说过“可能是雍正的妃”，多年来“可能”二字逐渐被人去掉，演变为就是雍正的妃。在黄苗子先生撰文和我电话联系时，如果我还坚持必须说明仅仅是“可能”，那么黄先生一定会重视我的意见，文章题目也就不会定为《雍正妃画像》，而我当时没有坚持，现在我先向苗子先生检讨我的错误。
今年（1986）因为研究清代木器家具的制作，看到清代内务府档案中木作的记载，其中有一条：“雍正十年八月二十二日，据圆明园来帖，内称：司库常保持出由圆明园深柳读书堂围屏上拆下美人绢画十二张，说太监沧州传旨：着垫纸衬平，各配做卷杆。钦此。本日做得三尺三寸杉木卷杆十二根。”根据这条档案材料，昔日往事记忆犹新，当年我曾在延禧宫库房工作时，为这十二幅画编过目。记得这十二幅画是托裱过的，但没有天杆，没安画轴，当然也没有轴头，除画心本幅以外，只是四周有绫边，托裱相当薄软，平整毫无浆性，每幅画有一根杉木卷杆，比一般画轴要细得多。最近居然我还找出了当年我自己写的编目笔记，记载的尺寸和上述档案完全相符。这十二幅画每幅用杉木卷杆卷着，收贮在库房很多年，除我以外，凡当年在延禧宫库房管理过书画的同事，一定还有人记得此情形。这十二幅画正式托裱成轴是近年的事。
当初只是根据画的时代特点和题字，估计有可能画的是雍正妃，现在新发现了这条档案，已经证明没有这个可能了。因为根据清代内务府档案记载惯例来分析，凡“裱作”托裱妃嫔们的画像，都是记载为“某妃喜容”“某嫔喜容”“某常在喜容”等等，都是书以名号的，最概括的写法，也要称之为“主位”。以这十二幅画而论，如果是雍正之妃，或雍亲王时期的侧福晋，无论当时她们是活人还是已经死去的，最低限度当年也曾经是侧福晋，那么到了雍正十年，在档案上也要概称为“主位”，不能写作“美人绢画十二张”。因此，可以得出结论：这十二幅不是雍正妃的画像，只是“美人绢画十二张”（图二十、二十一）而已。
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图二十 清宫廷画家绘《雍正美人图》之一“缝衣” 故宫博物院藏 图二十一 清宫廷画家绘《雍正美人图》之二“照镜” 故宫博物院藏
这十二幅画中的题字，很明确是尚为雍亲王时期的胤祯亲笔，当年贴在圆明园深柳读书堂围屏上的。画中的家具和陈设都是写实，例如那“黑退光漆”“金理钩描油”“有束腰长方桌”“彩漆方桌”“波罗漆方桌”“斑竹桌椅”“彩漆圆凳”“黄花梨官帽椅”“黄花梨多宝格”，桌案和多宝格上陈设的“仿宋官窑”瓷器、“仿汝窑”瓷器、“郎窑红釉”瓷器，以及“剔红器”“仿洋漆器”和精致的紫檀架、座等等，都是康熙至雍正时期家具和陈设最盛行的品种。对于这十二幅画，现在我有个建议，应另取一个名称，是否可以叫作《雍亲王题书堂深居图》十二幅，或者叫作《深闺静晏图》十二幅。
来自避暑山庄的一件画屏
辛亥革命以后，优待清皇室条件内有“大清皇帝暂居宫禁，日后移居颐和园”的内容，所以当时溥仪先生仍在宫内。到1914年让出“外朝”部分，包括三大殿及文华、武英两殿，成立古物陈列所，由当时北京内务部管辖。
记得在我十岁左右的时候，也就是1923年期间，随着父母到古物陈列所参观，曾看见有被称为身穿戎装的“香妃”画像的挂屏（图二十二）。后来1946年我到故宫博物院工作，1947年古物陈列所和故宫博物院合并，这时期那幅戎装画像已南迁未归，在古物陈列所还保存着俞涤凡先生所临摹的一幅，另外有原作的照片和很多印刷品。
图二十二 曾被定为“香妃戎装像”的挂屏 台北故宫博物院藏
当时根据自己的历史知识，已经知道乾隆帝只有一个容妃和卓氏，是回部的女子。如果说这个“香妃”实有其人的话，指的当然就是容妃。不过画像的面貌丝毫没有回部女子的特点，而且画的这身打扮，是欧洲古代骑士的甲胄，这与回部也没有什么关连。即使是一幅妃嫔或公主的肖像，也只是一种游戏性质的肖像，就像雍正帝有一幅着西洋服装的画像，以及雍正、乾隆都有很多古装像、佛装像等，是同样的作品。
根据故宫博物院所藏清代遗留下来的无名称无款识的画像，往往背后粘贴着当时的记载签子，我曾问古物陈列所的古物保管科科长曾广龄先生：“这幅‘香妃’像背后是不是写有容妃的签子？”曾先生回答我“没有”。我又问：“最原始起运时的账本子是怎么样写的？”曾先生回答：“关于这件藏品，在账上只是写油画屏一件。”
曾先生原是清皇室内务府的人，当1914年成立古物陈列所时，到承德、奉天起运古物，都由他经手操办，这幅油画屏就是他经手、由承德避暑山庄运回北京的。后来古物陈列所的展览工作，也是他经手，所以他最清楚。
