清代内廷行走的大员，有在自订年谱或诗集中提过赏××宫听戏的，但内容甚为简单。只有翁同龢的日记中有几条较详，例如：“同治五年三月二十三日，万寿节。巳初会齐于月华门，随诸公入，至重华宫听戏。规制甚窄。西厢极浅，诸臣由西入。其在东厢者，即从宫陛前过。余等在西边，坐次在南斋下。入坐叩头一。少顷赐果盒，叩头一。又赐点心一盒，叩头一。戏约三出，赐文绮等物。诸臣立庭中，向上叩头三，即退。”还有一条记光绪二十二年十月十日在西苑听戏座位的分配：“东边：恭王、礼王、滢贝勒、澍贝勒、濂贝勒，一间。润贝勒、谟贝子、载澜、溥侗、载瀛、载振、溥僎、溥伟、溥倬，一间。翁同龢、李鸿藻、刚毅、钱应溥，一间。李中堂、麟中堂、昆中堂、徐中堂、荣中堂，一间。熙敬、敬信、怀塔布，一间。徐郙、薛允升、孙家鼐、裕德、许应骙，一间。西边：庆王、克王、那王、端王，一间。熙贝勒、那公、符珍、八额驸、桂祥，一间。福森布、明安、色楞额，一间。松桂、启秀、崇光、立山、文琳、世绪，一间。陆宝忠、张百熙、吴树梅、高广恩、张仁黻，一间。”这里说的“一间”，是指东西配殿看戏时坐的一间屋。
“是日听戏五十八人，共集二千两，每份三十四两五钱。”这些听戏的人，接连听三天戏，从早到晚，赏饭、点心、糖果等，还有其他赏赐，因而要有太监们伺候这些听戏的，所以这些听戏的人也要拿出钱来赏给伺候他们的太监。
翁同龢日记中另有一条，是记载阅是楼听戏的，内容更为具体：“光绪二十三年万寿节，群臣行礼，退诣阅是楼，恭俟入座听戏处。慈驾至，跪迎。太后在阶上立，恭邸跪奏数语，率首领跪奏。臣于阶下偏东摘帽碰头。”
二
清代宫廷中演出的剧本，除前面提到的《劝善金科》和《升平宝筏》外，现藏故宫博物院的还有南府时期抄写的不少昆腔和弋腔剧本，如《鼎峙春秋》《昭代箫韶》《铁旗阵》等。
《升平宝筏》共十本，二百四十出。近代舞台上常演出的以孙悟空为主角的戏有一部分来源于这个总本。乾隆五十五年，朝鲜陪臣柳得恭的诗集《滦阳集》中有他由热河入京，写的一首题为《圆明园扮戏》的诗：“督抚分明结采钱，中堂祝寿万斯年，一旬演出《西游记》，完了《升平宝筏》筵。”这位朝鲜使臣竟看了十天的《升平宝筏》，反映了乾隆八旬生日演戏的一些情况。《劝善金科》也是十本，二百四十出。三国故事《鼎峙春秋》十本，二百四十出。杨家将故事《昭代箫韶》十本，二百四十出。下南唐故事《铁旗阵》十本，一百零三出。这都是乾隆时期常演的戏。
除了这五个大本戏共一千六百一十三出之外，还有：
“月令承应戏”本四十七出，有《喜朝五位》《文氏家庆》《早春朝贺》《东篱啸傲》《贾岛祭诗》《对雪题诗》等等。这是从正月初一至除夕，每月各有不同特点的戏。
“承应宴戏”本二十一出，有《膺受多福》《万福攸同》《太平王会》《青牛独驾》《柳营会饮》《列宿遥临》等等。宴戏是在喜庆中演的即所谓法宫雅奏。
“开场承应戏”本四十六出，有《万民感仰》《万载同春》《五代登荣》《五福五代》《天源辐辏》《恭祝无疆》《太平祥瑞》《山灵瑞应》《永庆遐龄》《南极增辉》《群星拱护》《庆贺移銮》《神芝异卉斗芳妍》等等。这是在每次演戏时开场第一出戏。
“承应寿戏”本二十五出，有《佛国祝寿》《西来祝寿》《蟠桃上寿》《灵仙祝寿》《朝天进宝》《群仙庆贺》《日月迎祥》《人天普庆》等等。这也是开场戏，但专为万寿节日开场演的。
“承应灯戏”本七出，有《万福万寿灯》《万年如意灯》《上元承应大舞灯》等等。灯戏是一种无剧情，而由许多角色扮演持灯的歌舞。
“承应大戏”本四十八出，有《万国嵩呼》《河清海晏》《丰绥榖宝》《丰乐秋登》《宝塔庄严》《九如雅颂》《庐庭集福》《罗汉渡海》《地涌金莲》《八方向化》《寰宇咸宁》《古佛朝天》等等。“承应大戏”之所以名曰大戏，是以别于“开场承应戏”，其内容性质差不多，总之都是奏演祥瑞，比开场承应戏的角色多，排场大，歌舞更热闹。
以上这些剧本都是手抄的，是乾隆年间编写，由南府内学、外学常常上演的。此外，当时还上演过现成的成本昆腔、弋腔戏二十九本，如《楚汉传》《东汉春秋》《兴唐传》等等。从康熙到咸丰年间，还常常演出传统流行的昆腔单出戏，共一百九十六出，这些都是明清以来传奇中的单出，也是民间常演的戏目。
光绪时期弋腔较少，每场戏必有一二出昆腔，主要是乱弹戏（现在称为京剧）。乾隆时期的昆腔《昭代箫韶》《阐道除邪》、弋腔《铁旗阵》，在光绪年间都改成乱弹剧本上演。当时民籍教习和学生演的整本戏和单出戏，都是外面戏班常演的戏，在宫中承应时，也要按照升平署的规矩抄成安殿本 (13) ，计有：《取南郡》《凰台关》《雁门关》《九龙峪》《小五义》《泗州城》等二百出左右。
宫中演戏的时间，据升平署“日记档”所载，差不多总是辰初（早七时）开戏，未正或申正（下午二至四时）散戏，偶然也有延长到酉或戌（下午五至八时）的时候。
三
清代宫中和园囿中供演出的戏台很多。宫中的戏台至今保存完整的有：宁寿宫阅是楼院里的畅音阁大戏台（图四十五），倦勤斋室内的小戏台，重华宫漱芳斋院中的戏台和室内的“风雅存”小戏台，都是乾隆时建的。此外，原在寿安宫院中的三层大戏台（乾隆时建，嘉庆四年拆除），长春宫、怡情书史室内小戏台，储秀宫的丽景轩室内小戏台（光绪时改建长春、储秀两宫时添设的），在故宫博物院成立前已不存在。
图四十五 畅音阁大戏台
园囿中的戏台，至今还保存完整的，有西苑（即今北海、中南海）漪澜堂东侧晴栏花韵院中的戏台，纯一斋水池中的戏台，前者的匾额是乾隆写的，后者是康熙写的，这也就大体上说明了这两个戏台的年代。在颐和园内有：听鹂馆院中戏台，是乾隆时清漪园旧有的；德和园的三层大戏台，是光绪十七年扩建的。在承德避暑山庄中有个残存的如意洲一片云戏台。现在已不存在的戏台还有避暑山庄的清音阁、圆明园中同乐园的清音阁，都是乾隆年间建造的三层大戏台。
这些戏台，除几个室内小台只供说唱一类用途以外，其余无论院中的戏台，还是池中的戏台，尽管它的聚音作用良好，结构装饰美观，但基本上只是一座台面，有上下场门、台柱、天井，和民间戏台构造一样。只有宁寿宫的畅音阁、颐和园的德和园、圆明园的同乐园、避暑山庄的清音阁，这四座大戏台是特殊的，即所谓“崇台三层”的大戏台。
就戏台建筑本身来看，畅音阁三层戏台属于一种特殊的变格，不论当时或以后，因为缺少普遍性的使用价值，因而从不曾被推广采用过。但也决不能因此而减低它在宁寿宫这个古建筑群中所居的重要地位。宁寿宫所占面积南北一百二十丈，东西仅三十六丈。在这个范围内，皇极门、宁寿门、皇极殿和乐寿堂等等这一系列居于中路的殿宇、院落，因体制所关，占去很大的面积。因此，东西两侧只剩下狭窄的一个长条，而宫外红墙的高度，也由于体制的规定，都不能减低。在这种不利的条件下，如何设计建筑是很难讨好的，而我们前辈优秀的工匠在院落西侧北端和东侧南部分别安排了符望阁和畅音阁。这样，在宁寿宫这个高墙窄院的东南角和西北角出现的这两座崇楼杰阁，便能遥相呼应，在东西两侧窄院的格局中点缀出巍峨峥嵘的气象，显示出参差而整齐的章法。
这种三层大戏台，最下一层的台面四边共十二柱，大小相当于九个普通的台面。第二层略小。第三层更小。每层各有本层的上下场门。第二层的表演部位只占台的前半部分。第三层的表演部位则只能在前檐下，原因是观者视线所及，不过是前面一小部分，还要留出天井的部位，所以二、三层的上、下场门就尽可能往前安装了。
据升平署剧本附属的“串头本”和“排场本” (14) 记载，这三层戏台的最上层叫福台，中层叫禄台，下层叫寿台。寿台是使用率最大的一层，尤其是民间流行的传统昆、弋、乱弹单出戏，根本用不着福台和禄台。寿台天花板上有三个天井，在个别戏中的个别场，可从天井口辘轳架系下一些东西到寿台上。寿台台板有五个地井，井口盖板可以掀开，下去都可以通往后台，实际是地下室，并非五口真的水井。地下室内地面上还有一口真的水井，上面也盖着板，是为了扩大共鸣作用的。地下室内有绞盘，有些戏的个别场子，角色或物可从五个地井口升上寿台。寿台的上、下场门和普通戏台一样，但齐着上、下场门的上面有一层隔板，隔板上叫做仙楼。从仙楼到寿台，有四座木阶梯，叫做搭垛。从仙楼上、下场门出入的人物，可由搭垛下到寿台，也可经搭垛从寿台上仙楼。在仙楼两端，也各有一座搭垛，可通二层禄台。每层均有较宽敞的后台，各在东西两侧设有较宽的楼梯，供演出人员上下出入。
这种三层大戏台和它的天井、地井在演出时怎么使用？自故宫和颐和园开放以来，在观众中有过各种说法。有说演员要从三层台上翻筋斗下到一层的，也有说凡是扮神仙的都要从天井下来，扮妖魔鬼怪的都要从地井爬上台，而寿台上的上、下场门只是专门留给扮演人的角色出入的。
是否如此？四十五年前，我还是青年时，曾向杨小楼先生请教。他曾于光绪末年在畅音阁和颐和园的德和园演过几年戏。我把这些议论告诉他，他听了哈哈大笑，说：“没这回事！翻筋斗下来更是胡说。我的戏在这两个大戏台都唱过，就拿我常唱的戏来说，《红梅山》的金钱豹，《莲花寺》蜈蚣精，《水帘洞》《安天会》的孙悟空，都是妖精，我从来也没从地井爬出来过，还是上场门出来，下场门进去。《三进碧游宫》的广成子，《蟠桃会》的二郎神，《莲花塘》的小龙，《混元盒》的昂日星君，这都是神仙，也没从天井把我系下来，还是跟在戏馆子里一样，由上、下场门出进。如果照他们这么瞎说，那人家唱武旦的常常演闹妖的戏，就永远得从井里爬出爬进了。其实，旧戏台天花板中间都有天井，那是为聚音的。在很少的戏里，也有从天井下来一些什么的，譬如《六月雪》《走雪山》，从天井洒一些白纸碎片，当作降雪。《乾元山》太乙真人收伏石矶娘娘，从天井下来一个九龙神火罩。我唱《三进碧游宫》的广成子，跟龟灵圣母对剑的一场，末了从天井下来一个翻天印。这些都是轻易不演的场子。从宫里三层台天井系下一个云兜，上坐一个神仙，这在开场承应戏里也偶然有过，可是，承应戏里神仙菩萨出场还是从上场门出来的居多。总而言之，不能说是凡扮神仙的都从天井下来，那是胡说。至于五个地井，我也没见过从井口出妖，我只见过五个井口出菩萨。有一出戏叫《地涌金莲》，是南府的群戏，昆腔，挺热闹，末了从五个井口慢慢升上五朵大莲花座，上坐五尊菩萨。每一个莲花瓣里都有灯。莲花座是井下有人推磨给托来的，此外我再没见过从井下出什么东西。我赶上个末脚子年，也许早先还有什么玩意，我就不知道了。”
1950年，文化部召开全国戏曲工作会议期间，在劳动人民文化宫举办过戏曲史料展览，在故宫博物院举办过清代宫廷戏曲史料展览，包括南府、升平署的剧本、曲谱、档案、戏衣、道具等。当时，还曾邀请载涛先生作顾问，由曾在宁寿宫当太监的耿进喜协助，布置过畅音阁戏台演出时的台面，在展出期间供人参观。当时的中国戏校校长王瑶卿先生，是光绪末年升平署的民籍学生，他也曾来参观。他们三人补充说：曾见过《罗汉渡海》的演出，有很多水族的“形”，还从天井系下来海市蜃楼，是一出灯彩切末的昆腔戏。开头，福台、禄台都有人，后来都归到寿台上。有个一丈来长的大鳌鱼切末，鱼肚子下有小轮，里面藏了人推着走，到台口由鱼嘴往外喷水（里面有水箱和唧筒）。唱完这场戏，院子里已汪起水，好在听戏的都在屋里。
从现存光绪末年的戏单来看，这一时期演戏只在开场演一出承应戏，以及大节日照例点缀一出宴戏，因而升平署节令大戏准备的剧目也日见减少，所以这几位在光绪末年能看到的使用天井、地井的戏也只有《地涌金莲》和《罗汉渡海》罢了。
四
宁寿宫畅音阁和颐和园内这类戏台上、中、下三层台的相互关系，天井、地井的用途，还可以根据剧本台词，参考“串头本”“排场本”同时进行研究，对这种三层大戏台在演出时的运用，就会更清楚了。
凡属于群仙神道添筹锡禧，所谓九九大庆这类以宗教内容为封建政治服务的戏，是使用三层台以及天井、地井最多的戏。现在以《宝塔庄严》这出戏为例来作些说明。这出戏是一套仙吕调，共六支曲子：【忆帝京】【大安乐】【聚八仙】【千年调】【香山会】【献天寿】，末尾还有一支【庆余】（即“尾声”）。第一场八天王、三十二揭谛持幢幡引众扮十八罗汉、二十四菩萨、八部天龙，从寿台上场门出场，唱【忆帝京】，绕着“圆场”，唱到末一句时“冲开”，站成一个簸箕形的行列。每个菩萨通名，念白，唱【大安乐】，由天王领起“圆场”。唱完，从寿台下场门进去，奏乐。众扮四大金刚、十六揭谛、十六菩萨，阿难、迦叶、韦驮引净扮如来佛从禄台出场。杂扮大鹏金翅鸟形从福台出场由天井降禄台。如来佛唱【聚八仙】。唱完，奏乐归座，念白。天王、菩萨、罗汉等又从寿台上场门出场，“挖门”（即走S形的行列），唱【千年调】，朝里归一排参见。阿难念白，如来念偈祝寿。后台作钟鼓声，五地井同时升上五座宝塔，同念偈。众扮四十供养菩萨，手持八宝，从仙楼（即隔板上）的上下两场门出场，陆续从搭垛走到寿台。四十菩萨手举小宝塔，唱【香山会】，左右走“十字靠”（即两线相交，对顶角的活动行列）。曲唱完，围绕着五塔，盘膝坐下。如来佛念白祝颂，供养菩萨归前一排，天王、菩萨等归后一排，唱【献天寿】。一齐向看戏的皇帝下跪，三叩头，吹号，五塔落下，唱【庆余】（即“尾声”）。禄台、寿台，所有角色各从自己所在台的下场门进去。这出戏里，福台、禄台、寿台、仙楼、天井、地井都有活动。这种所谓九九大庆的戏，只举这一例就可以想见其他戏了。
下面再举大本戏《升平宝筏》的例子。
《升平宝筏》甲第十二出“诣绛阙交进弹章”。这一出是龙王因孙悟空向龙宫索兵器，于是上天告状，请求天兵剿除妖猴。杂扮十六天将从仙楼门上寿台分侍。杂扮四天官，戴朝冠，穿蟒束带执笏，杂扮四星官、四昭容、四宫官、金童玉女从福台上。杂扮千里眼、顺风耳、马赵温关四元帅、六丁、六甲从禄台上，同唱【点绛唇】。杂扮龙王，戴龙王冠，穿蟒束带执笏，从寿台门上，唱【又一体】。这一场是三台同时都有活动的例子。
甲第十四出“兵统貔貅披雁甲”。这一场，巨灵神、众神将、哪吒、托塔天王从禄台门上，同唱【八声甘州】，从禄台下。悟空及众猴从寿台门上，同唱【又一体】。众天将引托塔天王、哪吒从寿台仙楼门上，立于仙楼。巨灵与悟空对打，哪吒从仙楼下至寿台接战。金星捧玉旨从禄台下至仙楼，唱【风入松】。
戊第十四出“法侣遭魔堕深堑”。这一出是唐僧取经，路过通天河。鱼精把河面冻住，骗唐僧走冰过河，冰裂落水。唐僧、悟空、悟能、悟净同从寿台上场门上。唐僧唱【仙吕胜葫芦】：“金乌返照晚霞升，暖气又熏蒸，雨后天高景色明。”冰裂声，唐僧唱：“猛听得冰裂声崩，水响潺湲，使我顿心惊。”唐僧从地井下。悟能、悟净白：“不好了，师父掉下水去了。怎么处？”净扮鱼精，戴鱼精盔扎靠，持莲花锤从地井内上，作与悟空、悟能、悟净对敌科。这一场是以寿台作为冰上，所以唐僧从地井下，就作为掉进冰里，鱼精从井内上，就作为从冰下出来。这是地井的用途中又一方式。可以说，在特定的条件下，妖精从地井出来也是不排除的。那种凡是神仙都是从天井下来，妖魔鬼怪都从地井出来的说法是不确切的。
从升平署的史料可以看出，宫中演戏，还是以演明清以来外面流行的本戏和单出戏为多数。这类戏用不着三层大戏台，宫中戏台也是以漱芳斋、纯一斋、晴栏花韵、听鹂馆等一层戏台使用率大。而三层大戏台则专为演出承应大戏，所谓法宫雅奏、九九大庆、万寿节令前后演奏的神佛颂祝戏文时用。这一类戏和三层大台是乾隆时代各方面踵事增华的倾向中出现的事物。
在绘画领域内，原有一部分以宗教故事为题材，是为当时的政治服务的，到乾隆时代则更为明显。在北京雍和宫，热河的普陀宗乘和须弥福寿等大喇嘛庙内都有大幅缂丝的佛像画，画中心主要人物即乾隆自己。把宗教所信仰的神，置于皇帝之下，皇帝对于神可以给加封号，如同给他的功臣升官晋爵一样，这是中国皇帝利用宗教为统治阶级服务手段的特点之一，在宗教画中多体现这种特点。为三层大戏台编演的几十出所谓九九大庆一类承应大戏中，数以百计的神佛角色出现在福、禄、寿三层台上，等于大幅立体的、活动的、有声的“朝元图”“群仙祝寿图”“极乐世界图”。这些神佛在每出戏中都有集体向皇帝叩头祝颂的表演。例如《地涌金莲》，在几支曲唱完，已经涌出莲花以后，如来佛的台词：“恭逢圣主万寿圣诞，庆洽天人，今日来临，献此《地涌金莲》以庆帝道遐昌，皇图永固，众菩萨就此叩贺（众作叩头科）。”这类承应大戏，在三层大戏台上表演，当然相得益彰，因为这类戏不过几场，摆摆样子就结束，剧情没有发展，戏和台不致产生矛盾。但是《劝善金科》《升平宝筏》一类的戏就不同了，它的故事情节曲折，有发展，每出都很长，在三层台演出时，不仅使用天井、地井有很大的不便，而且剧情在上、中、下三层台不断变换，也使人觉得画蛇添足。因为中国戏曲的剧本结构和舞台调度都要求集中，有些传统的表现手法非常紧凑，有时甚至在一个舞台面上表现出同一时间不同地点的剧情，而三层大戏台在表演上却不易收到紧凑的效果。因此，这类大戏台除了专为演出以神佛祝颂为内容的短剧，摆摆场面之外，就再也没什么用处了。
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(1)《大清会典·事例》
(2)懋勤殿旧藏“圣祖谕旨”档
(3)《大清会典·事例》
(4)《大清会典》
(5)南府花名册
(6)升平署日记档
(7)升平署外学花名册
(8)升平署日记档：“咸丰十一年七月十五，如意洲伺候。”“传旨：明日不必伺候了。钦此。”“十七日大爷立为皇太子，万岁爷宾天。”
(9)《大清会典·事例》同治三年谕
(10)“恩赏档”。南府改为升平署以后，习惯上还叫南府，在光绪年的戏单上还在剧名上注“府”字，即升平署内学演；注“外”字，即民籍学生演；注“本”字，即普天同庆演。
(11)见升平署日记档
(12)升平署旧址即现在南长街北京市第六中学
(13)这类剧本，一种是排演用的，叫作“公用本”，一种是为皇帝看戏时用的，叫作“安殿本”，都是墨笔写的。
(14)“串头本”记录台上的动作；“排场本”记录演员的位置和出入。
升平署时代“昆腔”“弋腔”与“乱弹”的盛衰考
清代自康熙年间创立南府 (1) ，以管理内廷戏曲承应事务，至道光七年改组为升平署 (2) ，直至宣统年间。本文的题目“升平署时代”就是指这个时代。
升平署的改组和南府时代相比是撤消“外学”，把很大部分原来属于“外学”的苏州演员和乐工交苏州织造护送回原籍。其未被遣送的民籍教习、民籍学生演员和太监演员合在一起，不再分内外学。后来又在京城内的戏班演员中挑选名演员作为民籍教习和民籍学生在升平署当差。自道光七年至宣统三年，正是昆腔、弋腔逐渐衰退，而徽班的乱弹逐渐兴盛以至成熟的时期。“乱弹”这个名词，从档案和升平署遗留的剧本来看，在不同时期有不同的含义。早期曾是泛指时剧、吹腔、梆子、西皮、二黄等等，与档案中所谓“侉腔”是同义语，后来成为专指西皮二黄 (3) 而言，也就是现在所谓“京剧”的前身。
昆山腔自明代流行以来，日益完善，许多大文学家为这个剧种写过不少著名的传奇，许多音乐家为这些剧本制谱，许多优秀演员不断给这个剧种的表演艺术留下无数的宝贵遗产，到乾隆时更是盛极一时。同时还有弋腔，即明代四大声腔之一。弋阳腔和昆山腔都是最大的剧种，也是被国家承认的剧种。清代宫中承应，所演传统戏和新编戏多不胜数，但不外昆腔和弋腔两个剧种。弋腔占十分之三、昆腔占十分之七。至于乱弹兴盛的进程，何时代替了昆、弋，本文根据故宫博物院、第一历史档案馆、北京图书馆现存的升平署档案和剧本，对于昆、弋和乱弹的盛衰情况作一个比较准确的考证。在引用档案史料说明这个过程之前，应当先把过去和现在戏曲界对于戏曲史研究的成果作个说明。《中国大百科全书》戏曲卷第一百八十六页载：“乾隆末年，昆剧在南方虽仍占优势，但在北方却不得不让位给后来的其他声腔剧种。”第一百八十七页载：“嘉庆末年，北京已无纯演昆腔的戏班。”这两条结论是不符合实际情况的，但应该说责任不在《中国大百科全书》，因为大百科全书的编纂应该是采用各科已有的研究成果。之所以得出这个不符合实际情况的结论，正是由于戏曲史领域内很多研究人员的论著中都持这个观点。现在笔者提出足够的证据，说明上列结论是错误的。
根据升平署档案记载：“同治二年，具甘结人四喜班领班奴才袁听泉，江苏民人，张发祥，安徽民人，自攒 (4) 琴腔戏班。今在班角色俱系大兴县民人，并无由别班邀来角色以及来历不明不法之人在班演唱。自挂牌以后，倘犯有前项情事，有奴才袁听泉、张发祥领罪。伏乞大人台前恩准奴才等挂牌演唱，以后众奴才得食糊口，则感戴鸿慈无既矣。同治二年十月，四喜班领班奴才袁听泉、张发祥画押具。”每个戏班的成立，都要经过精忠庙转呈升平署批准，才能在社会上演出。当时的制度是国丧期（二十七个月）不演戏，戏班也就报散了。等到期满开禁，原有戏班已散的重新呈报开业，同时又有新成立的戏班。同治二年，三庆班领班程椿 (5) ，广和成班领班周凤梧，有同上的具结，但未声明是某种腔戏。同治二年还有王允和、曹法林，大兴人，呈报“自攒奎庆昆腔戏班”。同治三年，祥顺呈报“今攒吉生昆弋戏班”；同年八月，张金荣，大兴人，呈报“今攒镒胜昆腔戏班”；同年十二月，张士元呈报“今复出双奎昆腔戏班”；同年，王玉年呈报“承起普庆昆腔戏班”；李文学呈报“今攒双顺合秦腔戏班”；徐宝成、龚宛香、刘万仪、周玉衡呈报“自攒嵩祝成昆腔戏班”。同治四年，阜成班领班赵殿奎呈报“自攒戏班”；王月章呈报“自攒庆华昆腔戏班”；宋德宽呈报“自攒全顺和昆腔戏班”；刘玉秀呈报“今复出庆来昆弋戏班”。同治五年，关瑞祥呈报“今自攒祥泰昆腔戏班”；同年，李界年呈报“今自攒双顺立琴腔戏班”。
以上北京城十六个戏班中有八个纯昆腔戏班，两个昆弋戏班，一个秦腔戏班，两个琴腔戏班，三个未注明某种腔的戏班。总之，昆腔班和其他声腔班相比，占二分之一。
据升平署档案，光绪三年的一年内，各班领班人所具甘结：四喜班领班梅巧玲 (6) ，春台班领班俞光耀 (7) ，永胜奎班领班李双如，阜成班领班张胜奎，为四个未注明剧种的戏班。此外有徐宝成自攒嵩祝成昆腔戏班复出，张凤山自攒秦腔戏班，赵堃自攒喜春奎昆腔戏班，甘德庆自攒昆腔戏班，刘吉顺自攒昆弋戏班，李九江自攒复出永庆和昆腔戏班，梁瑞棠原有自攒秦腔全胜和戏班。从光绪三年内戏班的数据来看，十一个戏班中有四个昆腔班，比同治初年减少一些，但仍占总数三分之一强。秦腔和皮黄所占比例更少，这两个剧种的班都少于昆腔班。并且通过各戏班的呈报，可以看出有的戏班虽演西皮二黄戏，但还没有戏班公然声称自己的班是演西皮二黄的。根据现存档案，只见到同治二年，四喜班曾自报琴腔戏班，同治五年双顺立班自报琴腔戏班。虽然西皮二黄的兴起是事实，并拥有观众，在宫中也有发展，但自己还不认为本身已经成为一个被社会承认的独立剧种。以致在呈报文件上还不敢像弋腔、昆腔、秦腔那样把自己的剧种名称叫出来，只自居于乱弹中的一个小品种。这是光绪初年民间戏班的形势。显然不是昆腔已让位给其他剧种，也不是已经没有纯昆腔班。
根据升平署的日记档和恩赏档可以看出宫中演戏的情况和民间戏班的表现基本上是同步的。现在想从档案中得出宫中何时开始演“乱弹”，何时“乱弹”代替了昆弋。现存的升平署档案，封面上有朝年，连续记载的都是道光五年以后的情况。在一册无封面的残档中发现了如下的记载：“五月初五日，长寿传旨：内二学既是侉戏，那有帮腔的？往后要改。”按帮腔是弋腔唱法的特点，其他剧种都没有帮腔，所以要传旨质问。这一册残档无朝年，但所载内容证明是嘉庆朝的 (8) 。所以引用这一条资料，是为说明嘉庆朝宫中演戏已有“侉腔”即“乱弹”。当然不排除乾隆年间在宫中已经出现过“乱弹”戏的可能，只不过尚无证据。
一 道光朝至咸丰朝
据升平署日记档载：“道光五年正月十六日，同乐园 (9) 承应，卯正一刻开戏，午正二刻十分戏毕。《天下文明》（外学）、《冥判》（梁明诚）、《五台》（金顺）、《看状》（安福）、《长坂坡》（外学）、《刺字》（杨淳、杨青五）、《逼休》（郝进禄、马士成）、《酒楼》（翠仗）、《阳告》（松年）、《圣母巡行》（内学）。”按这一天的戏，只有一出《长坂坡》是乱弹，其余九出全是昆腔。同年正月十九日，同乐园承应，共九出戏，有昆腔、弋腔，内有一出《娱蚣岭》为乱弹（吹腔）。
同年七月十五日，同乐园承应，九出昆腔，一出乱弹《贾家楼》。本日南府总管禄喜面奉谕旨：“俟后有王大臣听戏之日，不准承应侉腔戏。钦此。”
按当时有禁止民间上演乱弹、梆子的谕旨，所以内廷若出现禁演的声腔时，只好选择在不是赏王大臣听戏的日子。
道光六年十月二十七日，重华宫承应，昆腔九出，有一出乱弹《瓦口关》。以上道光五至六两年内只出现过乱弹戏四次，纯属极其偶然。
道光七年南府改为升平署 (10) ，裁撤外学以后，昆腔、弋腔照常承应。两年内未演乱弹戏。至九年九月初三日，同乐园承应，八出昆腔戏之外有《奇双会》（吹腔，属于乱弹）。九年之后至二十三年正月初八日，慎德堂后院上排《奇双会》一次。在此十四年期间昆弋照常承应，却未演过乱弹。
咸丰改元，国服期间照例不演戏，二十七个月后开禁。咸丰二年七月十六日，同乐园承应十五出昆腔，有乱弹一出《奇双会》。咸丰二年十月十五日，重华宫承应有《打樱桃》（吹腔）。三年正月初十日，金昭玉粹承应，有《打面缸》。咸丰五年十月二十九日，敬事房交下朱批一件：“《红门寺》轴子除妇女们旧装束外，一切男之正杂角色俱改本朝衣冠。于成龙戴红顶，方补朝珠，便衣马褂小帽。知州戴亮白顶，方补朝珠。如有不全者着酌量穿戴。庙内妇女有几个梳两把头的，一把头的。”按升平署所藏戏本中，《红门寺》原本为昆腔，是整套北曲，另有一乱弹本。这次在服饰上有上述很大的改变，可能乱弹本也是这次改的。从道光初年至咸丰初年，这期间档案上记载的承应戏目中，乱弹戏和昆腔相比是极少的，不成比例的。
咸丰五年从外间戏班挑进伴奏人员十二名，是改组升平署、裁撤外学以后的第一次。咸丰十年恩赏档有挑进民籍教习和学生的名单，都是戏班名演员，共三十八名。十一年又陆续挑进二十七名。英法侵略军占领北京，皇帝逃往热河，上述陆续挑进的教习、学生成为乱弹戏的主力。至十一年七月十七日止，不到一年的时间在避暑山庄共演弋腔，昆腔、乱弹三个剧种的戏三百二十出，其中乱弹戏占三分之一（戏目从略）。同前一个时期相比，乱弹所占比重突然增长。演出情况从当时后台所用提纲即可见一斑。举《甘露寺》一出为例：“第一场：乔元，张三元。苍头，陈四保。赵云，汪竹仙。刘备，董文。青袍，赵永泉、舒祥、永寿、长海。第二场：宫女，郭禄寿、叶中兴、张多福、玉香。太后，张瑞祥。孙权，孙保和……”其中太监演员和新挑进的民籍教习、学生都担任了角色。“鼓板，唐阿招。笛，沈湘泉。弦子，赵坤祥。笛，方国祥。打家伙，钱三寿、潘荣、梁永财。”伴奏乐队里面也有一名太监。咸丰年间除向民间戏班挑进民籍教习、学生及随手、场面以外，还向内务府掌仪司挑进旗籍筋斗人十一人。按《大清会典》载：凡遇太和殿、保和殿大宴，照例表演节目，如扬烈舞、庆隆舞、笳吹、各番部乐、回部乐、高丽筋斗等等。表演筋斗的人员有一百名，属掌仪司。这项表演在殿外，是一种杂技性质的集体翻各种难度很大的组舞式筋斗，不是舞台上的表演。掌仪司这个机构与戏曲并无关系，但是从咸丰六年开始，选少数筋斗人归入升平署的编制。本来戏曲中演短打武戏的主角配角是应翻筋斗的，当然也有翻的表演，但是从挑选筋斗人加入演武戏这件事来看，似乎原来武戏中群众角色的表演能力是不及出色的筋斗人的。其所以不从戏班中挑进，而向掌仪司筋斗人中挑选，正说明当时戏班中武戏演员的筋斗水平还不及掌仪司这班专业筋斗人的水平。为了给大武戏增加火炽气氛，挑选专业筋斗人加入武戏情节中表演，是当时丰富戏曲表演的措施。宫中的这项措施也必定影响外面戏班，因而相应地提高了筋斗水平，这是当时武戏表演的一个新倾向。从《甘露寺》提纲中随手所担任乐器的分工来看，当时的西皮二黄戏，是用双笛和弦子伴唱，还不用胡琴。另外唐阿招（从四喜班挑进）、沈湘泉等（从双奎班挑进）都是苏州人，本来都是昆腔戏的随手，这时期他们也都能伴奏西皮二黄，说明当时戏班中已经出现这种昆乱不挡的人才。
二 同治朝
自咸丰十一年七月以后，“国丧”期间照例不演戏，至同治二年开禁，所有前一节所述民籍教习、学生又悉数裁退，仅留咸丰六年挑进的随手和筋斗人。宫中只在节令演“献戏”“宴戏”和点缀几场必不可少的承应戏，仍由原升平署演戏的太监演员担任，所演依旧是弋腔、昆腔。至同治四年十月二十九日档案载：“奴才李禄奏……奴才讨要在额数随手三名，今于十月二十八日，奴才挑得：鼓，唐阿招，年五十一岁，系江苏人。胡琴、弦子、笛，沈湘泉，年五十一岁，系江苏人。梳水头人，郭顺儿，年二十二岁，宛平县人。”这是同治二年裁退民籍教习、学生、随手以后，又开始从戏班挑选当差人员。胡琴一词，第一次在档案上出现，这是和咸丰年间演乱弹戏伴奏乐器的不同点。这时期演戏场次很少，乱弹戏比重当然就更少。至同治八年乱弹戏比重才略升，根据档案所载有十四出和连台本戏十四本，但与昆弋演出数量相比，其所占比重仍然是较小的。同治八年档案载：“九月二十六，印刘 (11) 传西佛爷 (12) 旨：着刘进喜、方福顺、姜有才学二黄鼓、武场 (13) ，张进喜学武场。王进贵、安来顺学二黄笛、胡琴、文场。不准不学。”这是命升平署太监学习排练乱弹戏。在档案中这是第一次出现“二黄”一词。这里还透露原来升平署那些演昆腔的人员，对于学乱弹戏有抵触情绪，并说明当时乱弹戏的西皮二黄是笛和胡琴共同伴奏。关于二黄的史料记载还有：“同治九年十二月二十九日，总管奏二十九日、正月初一日、初二日戏单。奉旨：着总管韩福禄下去，此三日单，添上二黄戏。下来插得戏单覆奏。总管带写字人上去伺候着。奉旨：着净插二黄戏，不要《如愿迎新》在上。”“同治十一年三月十三日，恒英传旨：于三月十四日起，着会乱弹二黄戏之人、筋斗、随手上去。每日进中正殿门，至长春宫，未正到齐。”这些都反映出演乱弹二黄戏在宫中有所抬头的情况。但同时仍重视昆弋。如同治八年十月十六日：“增禄传西佛爷朱笔：叫升平署学唱《偷诗》《叫画》《跳墙》《独占》《断桥》《瑶台》《游园》《惊梦》《双官诰》《全本风筝误》。”“十月二十二日交：上要升平署昆弋学习目录，升平署二黄功课目录。”“同治十一年八月初二日，韩福禄、姚长泰面奉谕旨……今着内学小人们 (14) 赶紧学习昆弋戏，不必一个人学习一个角，总要有备用，亦不必分门，俱都可学。”当乱弹戏被赏识之际，特地提出八出和两本昆腔传统戏指定学习，还命少年演员们广泛地学昆弋。这些措施对乱弹戏表演艺术的日益丰富起着推动作用。在伴奏方面亦有改进，从咸丰十一年乱弹仅用笛和弦子而不用胡琴，到同治四年加用胡琴，于是胡琴和笛并用。同治十年十月初七日，“伶平传旨：以后西皮二黄随笛”，据此可以知道在此以前，必有一阶段西皮二黄已经只用胡琴，不同时用笛，所以才有要随笛的旨意。
从上述事实看，西皮二黄戏在宫中演出，虽然有抬头的倾向，但毕竟是少数。这和当时北京社会上演戏的情况也是相同的。即前文引用的档案所载：北京共有十六个戏班，其中昆腔戏班八个，昆弋合班两个，占戏班总数的大多数。
三 光绪朝
前一时期宫中演戏除昆弋以外，加演少数乱弹的西皮二黄，已经不是偶然现象。但上场演戏的都是升平署太监，从外班挑进当差的只限于随手 (15) 、场面 (16) 和从掌仪司 (17) 挑来的筋斗人。这种情况沿续到光绪九年。据档案载：“光绪九年三月二十五日，奴才边得奎谨奏：为求恩事，奴才再四思维，所当差使实实欠缺教习，奴才恐以后差使迟误，奴才叩求恩赏挑民籍十门 (18) 角教习、场面人等二十九名，奴才不敢自专，请旨教导，如蒙允准，请交内务府大臣办理，谨此奏请。二十七日交堂。教习人十九名：净，袁大奎。旦，张云亭。丑，姚阿奔。旦，严福喜。外，殷荣海。小生，王阿巧。生，张长保。生，陈寿峰。净，方镇泉。小生，鲍福山。弋腔正旦，纪长寿。正生，刘长喜。武生，杨隆寿。生，李顺亭。武旦，彩福禄。武旦，许福英。武丑，许福雄。武净，李永泉。武行，管题纲、朱廷贵。场面人十名，庆玉、张大、刘祥、杜四、刘禄、张兴、张七、长顺、永福、老儿武奎斌。谨此奏闻。”
这次挑选进入升平署编制的人员都是当时昆乱不挡的名角，主要为的是西太后的五旬生日。在这一年四月初八日，总管的奏折里开列着一部分承应戏目：“奴才边得奎谨奏：恭为老佛爷五旬大庆承应寿戏轴子切末修理事项恭列于后：《圣寿升平》《万寿长生》《万花向荣》《水帘洞》《金山寺》《赵家楼》《淮安府》《渡银河》《九莲灯》《乾元山》《恶虎庄》《落马湖》《泗州城》《四杰村》《八蜡庙》《祥呈阆苑》《万寿无疆》《蟠桃会》《碧波潭》《琵琶洞》《梅玉配》《罗汉渡海》《雄黄阵》《采莲》《四面观音》《竹林记》《铁叉峰》《莲花洞》《九龙山》《盘丝洞》《莲花塘》《新排混元盒》。”这些戏中有昆有乱。这个时期仍然是以昆腔为主，加演西皮二黄戏。例如：六月十三日漱芳斋承应，八出昆腔，一出乱弹《霸王庄》。六月二十五日，宁寿宫承应，七出昆腔，一出乱弹《乌盆记》。漱芳斋接唱《赏荷》，严福喜、王阿巧。《起布问探》，鲍福山、姚阿奔。三出昆腔，有一弋腔《闹昆阳》。新挑进的教习担任教戏的课目也是昆乱两种，例如：“六月二十日，内学首领何庆喜奉旨传学《牧羊》《小福》《望乡》《亭会》。着陈寿峰、严福喜、张云亭着实教。”（此四出都是昆腔）“八月初一日，恒英传旨，着小人们学乱弹戏。”自以上从戏班挑进民籍教习以后，光绪十年至宣统三年，又陆续从戏班挑进民籍教习、学生，有谭金培（鑫培）、王瑶卿、杨小楼等六十五人，都是优秀的昆乱不挡的演员。乐队伴奏和前后台技术服务人员有梅雨田、唐春明等四十六人。还从掌仪司所属高丽筋斗人挑进三十六人。这个时期除上述两项在升平署编制的人员，加上升平署演戏的太监之外，还有本宫太监演戏和经常传外班进内演戏，这两种人都不在升平署的编制，所以档案只简单地记载：本宫伺候戏×出，某班伺候戏×出，无戏名人名。关于本宫戏，在太监们口语中又称“本家戏”，是宫中新起的一个科班。多挑选年幼的太监学戏，以西皮二黄为主，后来也兼学昆腔。可能这是西太后要加强乱弹戏的措施。这班太监演员因为编制不在升平署，所以他们的钱粮不在升平署关领，仍在本宫关领。所谓“本宫”指的就是太后居住的宫。当然所挑选的幼年太监不仅是太后宫的，但被挑中以后就列在太后宫额数内。他们受的都是正规化的科班训练，虽然不在升平署编制，但由升平署指派教习，演戏时分派戏码。这个科班命名为“普天同庆”。在《翁文恭公日记》中曾有听本宫戏的记载：“光绪十年十月，自初五日起，长春宫日日演戏。近支王公、内府诸公皆与焉。医者薛福长、汪守正来祝寿，特命赐膳赐观长春宫之剧也。即宁寿宫赏戏，而中官擫笛，近侍登场，亦罕事也。此数日长春宫戏八点方散。有小伶长福者，长春宫近侍也，极儇巧……”
当时西太后住长春宫，这个长福是长春宫近侍，当然就是属于本宫戏班的太监。翁同龢以观众的眼光认为“极儇巧”，显然这个长福演的是花旦，也必须是娇小轻盈、活泼可爱的形象，才称得起“极儇巧”的评语。说明这个“本宫戏”的表演还是相当有感染力的。
这个时期，升平署和本宫戏，每次排在一场演出。光绪十九年六月十一日：“奉旨着总首领，多排新戏轴子，开团场，庆典伺候。总管何庆喜跪奏：本署内外学生实不符应差，奴才叩恳天恩，传外边各班角色于光绪十九年七月初一日起，轮班进内，排演差使以备承应，为此请旨。此片初九日交堂。”自此以后至光绪二十六年，每次承应必传外班，和升平署以及本宫戏俱排在一天演唱。而乱弹戏在宫中开始占较大的比重。下面摘录光绪二十二年日记档，举正月至三月承应戏目为例：“光绪二十二年正月初一日，长春宫承应，《跳灵官》《扫台》《双锁山》，本宫伺候戏一出，四喜班伺候戏三出。三月初三日颐年殿承应，《喜洽祥和》《孝感天》《偷诗》《失街亭》《访贤》，本宫伺候戏四出，义顺合伺候戏五出。十五日，颐年殿承应，《遣仙布福》《一门忠烈》《辛安驿》，本宫伺候戏三出，玉成班伺候戏五出。”
以上是光绪二十二年全年戏目中两个月的记录。所传外班计有四喜班、玉成班、承庆班、同春班、义顺合班、宝胜和班、小长庆班、福寿班、三庆班、太平和班。这些戏班中的演员从恩赏档中可以知道人名，他们之中除少数梆子演员外，都是西皮二黄的演员和昆乱不挡的演员。从每人所得不同的赏银数目可以想见他们在社会上的声望。
