词调的变格是指有些词调由旧曲变调改奏而来，属于本调的异体变格，就是说将令、引、近、慢等本调改变宫调、旋律及节奏，从而推出一些新调或变体。它们同本调有着渊源关系，但又自成一体，各有风度声响。
创词牌变词体的，大抵是会谱曲的词人。这些变体或词调中的转调、犯调、偷声、添字、减字、摊破等调，就是采用变调变奏的方法而产生的。不少词调有着不止一种异体变格，而拥有变体最多的当数《洞仙歌》，多达四十体。而《满江红》一调十四体，本是押仄声韵，如岳飞《满江红》，九十三字押仄声韵。到了柳永这里，因嫌它只押仄声韵太别拗，又自创了押平声韵的《满江红》，这就成就了押平押仄两大类《满江红》。再后来，又有人写出了《满江红》变格体。除九十三字的，还有九十一字、九十七字的。又如以《木兰花令》为本调，由它衍生的，就有《转调木兰花》、《偷声木兰花》、《减字木兰花》、《摊破木兰花》四调。
变体的存在是词的创作要求决定的。后人在填词的过程中，觉得前调别扭，若依原来样板的平仄填，不符合自己的要求，有点削脚适靴，于是就自己稍加修改。由于变体与本调相差不大，又没有办法自成一体，故用变体称之。下面我们来详细了解一下这些变体的种类。
一、转调
转调又称转声，也叫移调、过腔、鬲指，本是属于音乐上的一个名词。从音乐上说，转调就是脱离原来的调性进入另一种调性。转调可以丰富乐曲的表现力，后借用到词调中，也为词调的丰富作出了贡献。
词调中的转调，一般有三种：
1.转换宫调，但不变动字句。如《满庭芳》有平韵、仄韵二体，平韵正体为双调九十五字，上下阕各四平韵，或上阕四平韵，下阕五平韵。仄韵体又名《转调满庭芳》，出自《乐府雅词》，双调九十六字，上下阕各四仄韵，南北曲均有。南曲入中吕宫引子，字句格律与词牌平韵体同；又入大石调正曲，字句格律与词牌异。北曲入中吕调只曲，字句格律与词牌平韵体上阕略异。
《满庭芳》格律：
○仄平平，○平○仄，仄○平仄平平。仄平平仄，平仄仄平平。
○仄平平仄仄，○○仄、○仄平平。平平仄、○平○仄，○仄仄平平。
平平。平仄仄，平平仄仄，○仄平平。仄平仄平平，○仄平平。
○仄○平仄仄，○○仄、○仄平平。平平仄、○平○仄，○仄仄平平。
（注：其中“中”表示此处可平可仄，下同。）
《转调满庭芳》格律：
○仄平平，○平○仄，仄○○仄平仄。○平平仄，○仄仄平仄。
○仄○平仄仄，平○仄、○仄平仄。平平仄、平平平仄，○仄仄平仄。
平平。○仄仄，○平○仄，○仄平仄。仄○平○仄，○仄平仄。
○仄○平○仄，○○仄、○仄平仄。○平仄、○平仄仄，○仄仄平仄。
2.转换宫调，同时变动字句。如张先《转调虞美人》、黄庭坚《转调丑奴儿》、徐伸《转调二郎神》、曹勋《转调选冠子》等，字句都对本调有所变动。我们以《虞美人》为例来说明此种情况。《虞美人》格律，一为五十六字，上下两片为两仄韵，两平韵。另一个为五十八字，上下阕各两仄韵，三平韵。
《虞美人》格律：
○平○仄平平仄，○仄平平仄。
○平○仄仄平平，○仄○平平仄仄平平。
○平○仄平平仄，○仄平平仄。
○平○仄仄平平，○仄○平平仄仄平平。
《转调虞美人》格律：
仄平仄仄平平仄，仄仄平平仄。
仄平平仄仄平平，仄平平仄仄平平，仄平平。
仄平仄仄平平仄，仄仄平平仄。
仄平平仄仄平平，仄平平仄仄平平，仄平平。
3.转换宫调，字句不变而叶（xie）韵变动。如《贺圣朝》本调为仄韵，《花草萃编》引无名氏《转调贺圣朝》为平韵。
《贺圣朝》格律：
○平○仄平平仄，平平○仄。○平仄仄，仄平平仄，平平平仄。
○平○仄，○平仄仄，仄平平仄。仄平平仄，○平○仄，○○平仄。
《转调贺圣朝》格律：
○平○仄平平仄，平平○平。○平仄仄，仄平平仄，平平平平。
○平○仄，○平仄仄，仄平平平。仄平平仄，○平○仄，○○平平。
有人可能要问了，第三种转调和第一种转调有什么区别呢？我们需从叶韵讲起。所谓“叶韵”，也叫协韵。有些韵字如果读本音，就会与同诗其他韵脚不和，这样就需要改变其读音，以便协调声韵。第三种叶韵变动，自然与第一种不一样了。
宋词运用转调，对后世的南北曲也有影响。《钦定词谱》对陈亮《转调踏莎行》调注云：“宋人精于音律，凡遇旧腔，往往随心增损，自成新声。如元人度曲，或借宋人词调偷声添字，名为过曲者，其源实出于此。”由此可见一斑。
二、犯调
犯调与转调一样，也是属于音乐的名词，当然也是移宫换羽的方式之一。二者区别在于转调是整个曲子由一个宫调转换到另一个宫调，而犯调则是一个曲子内有两次以上的转调。犯，是侵犯。犯调即犯入他调，突破原曲牌的结构规律，吸收新的音乐格式，即一曲中用两个以上的宫调。
古人作曲之所以用犯调，是为了取其声韵的变化，给人以清新美听的感受。明朝蒋克谦《琴书大全•曲调上》中说：“一曲中间，必有忽焉转易其音调者，盖取其声韵之变，最为奇妙。”陈旸《乐书》云：“明皇时，乐人孙处秀善吹笛，好作犯声，时人以为新意而效之，因有犯调。”这里的犯声即犯调。《词源》卷上《律吕四凡》举犯调有宫犯商、商犯羽、羽犯角、角归本宫四类。
南宋时代还流行以集曲的方式合成新调，这属于词调相犯。词调相犯则不过利用原有旧调，将其中的乐段、字句组合成曲。
词中犯调有两种形式：
1.宫调相犯。宫调相犯是运用变调变奏的方法创制新调，即取各宫调的声律合成一曲，使宫商相犯以增加乐曲的变化，有三犯、四犯、八犯之称。但限于“住字”（全曲末一字，或称“杀声”）相同的调子方可互犯。例如吴文英在《玉京瑶》自序中说：“夷者商犯无射宫调。”可知，此调犯了无射宫，属于宫、商相犯。又如周邦彦的《瑞龙吟》，本为正品调（即中吕羽），犯了大石调（即黄钟商），属于商、羽相犯。
2.句法相犯，也叫词调相犯，是指集合各调中的句法而另成一调，类似南曲中的“集曲”。宋代陈旸《乐书•八音•手笛》云：“昔宗同善吹以为新引；唐云朝霞善吹以为新声；孙处秀善吹而作犯调。”词调相犯比宫调相犯更为自由。词调相犯的，多数可从调名上看出，例如陆游《江月晃重山》，前两句用《西江月》，后两句用《小重山》，以两调合成一片。有些犯调则由作者自己注明，如卢祖皋《锦园春三犯》，自注由《解连环》、《醉蓬莱》、《雪狮儿》三曲合成。
例如，吴文英《暗香疏影》，是以姜夔《暗香》上阕、《疏影》下阕、合成一调。
《暗香》格律：
仄平仄仄，仄仄平仄仄，平平平仄。
仄仄仄平，仄仄平平仄平仄。
平仄平平仄仄，平仄仄、平平平仄。
仄仄仄、仄仄平平，平仄仄平仄。
平仄，仄仄仄。
仄仄仄仄平，仄仄平仄。
仄平仄仄，平仄平平仄平仄。
平仄平平仄仄，平仄仄、平平平仄。
仄仄仄、平仄仄，仄平仄仄。
《疏影》格律：
平平仄仄。
仄仄平仄仄，平仄平仄。
仄仄平平，平仄平平，平平仄仄平仄。
平平仄仄平平仄，仄仄仄、平平平仄。
仄仄平、仄仄平平，仄仄仄平平仄。
平仄平平仄仄，仄平仄仄仄，平仄平仄。
仄仄平平，仄仄平平，仄仄平平平仄。
平平仄仄平平仄，仄仄仄、仄平平仄。
仄仄平、平仄平平，仄仄仄平平仄。
《暗香疏影》格律：
仄平仄仄，仄仄平仄仄，平平平仄。
仄仄仄平，仄仄平平仄平仄。
平仄平平仄仄，平仄仄、平平平仄。
仄仄仄、仄仄平平，平仄仄平仄。
平仄平平仄仄，仄平仄仄仄，平仄平仄。
仄仄平平，仄仄平平，仄仄平平平仄。
平平仄仄平平仄，仄仄仄、仄平平仄。
仄仄平、平仄平平，仄仄仄平平仄。
三、偷声
偷声，也叫“减字”，顾名思义，就是指对本调在音乐上节短乐句或简化节奏，在歌辞上减少字句，从而推出新调。从音乐的角度来讲，减叫作偷声。从歌词的角度来讲，减叫作减字。歌词字数减少，唱的时候也就少唱几声，所以减字必偷声。乐曲缩短，歌词却未必相应减少，故偷声未必定需减字。例如，贺铸有《减字浣溪沙》十五首，调名减字，文辞却一字不减，与七言六句的《浣溪沙》本调字句全同，这里所减的即在声而非字了。
但一般说来，减省节奏，自然需要相应地减省文字。张先《偷声木兰花》、《减字木兰花》就属既偷声又减字句。
《木兰花》，也即《玉楼春》格律：
○平○仄平平仄，○仄○平平仄仄。
○平○仄仄平平，○仄○平平仄仄。
○平○仄平平仄，○仄○平平仄仄。
○平○仄仄平平，○仄○平平仄仄。
《减字木兰花》格律：一、三、五句各减去三字。
○平○仄，○仄○平平仄仄。
○仄平平，○仄平平○仄平。
○平○仄，○仄○平平仄仄。
○仄平平，○仄○平平仄平。
《偷声木兰花》格律：前后段第三句，减去三字，另偷平声，故云偷声。
○平○仄平平仄，○仄○平平仄仄。
○仄平平，○仄平平○仄平。
○平○仄平平仄，○仄○平平仄仄。
○仄平平，○仄平平○仄平。
四、添声
与偷声减字相反，添声就是对本调在音乐上添入乐句或加繁节奏，在歌辞上增多字句，从而推出新调，又名添字、摊声、摊破。如南唐李璟的《摊破浣溪沙》（即《南唐浣溪沙》），宋毛滂称《摊声浣溪沙》，辛弃疾称《添字浣溪沙》。
添声也有两种方法。一种是于片末或句末插入或增添一个短乐句，这是唐代歌曲中和声的遗法。如赵长卿的《摊破丑奴儿》，上下阕末都增加“也罗，真个是，可人香”三句。
《丑奴儿》格律：
○平○仄平平仄，○仄平平。
○仄平平，○仄平平○仄平。
○平○仄平平仄，○仄平平。
○仄平平，○仄平平○仄平。
李清照《添字丑奴儿》格律：
○平○仄平平仄，○仄平平。
○仄平平，○仄平平、○仄仄平平。
○平○仄仄平平，○仄平平。
○仄平平、○仄○平、○仄仄平平。
另一种方法是在增入音节、字数后改组乐句。如李清照的《添字采桑子》、贺铸的《摊破木兰花》、程垓的《摊破南乡子》、蔡柟的《摊破诉衷情》等。
但也有添声而不添字、不改组句法的。如苏轼《湖山信是东南美》一词，宋傅干注《东坡词》引杨绘《本事集》，谓此词“寄《摊破虞美人》”，字句与《虞美人》全同，不过这种情况甚为罕见。（详见《唐宋词通论》）
添声中还有一种比较特殊的增字，叫“衬字”。它的特殊性在于，衬字是作者按照意愿加的，位置也是随机的，如吴文英《唐多令》中的“纵芭蕉，不雨也飕飕”，其中“也”即为衬字。但词中不允许有太多的衬字，一般只有一个，这就比诗自由。而与元曲中大量使用衬字的情况比起来，词又相当严格。
五、叠韵
叠韵亦作“迭韵”，也是词调增多异体变格的常用方法，即将本调再重叠一遍，由小令叠为长调。叠韵并不改变乐律与腔调，这一点与转调、偷声、犯调、添声等不同。清代袁枚《随园诗话》卷一云：“余作诗，雅不喜迭韵、和韵及用古人韵。”清代沈涛的《瑟榭丛谈》云：“余复叠韵酬之。”例如晁补之叠用《梁州令》，另名《梁州令叠韵》；周邦彦叠用王铣《忆故人》，另名《烛影摇红》；贺铸叠用《梅花引》，另名《小梅花》等。
从平仄格式本身来看，叠韵之后并没有对本调做出任何改变，只是把本调重叠。有很多最初为单调的词牌都被后来人叠为双调，甚至本来就是双调的词牌，也是可以被叠用的。但是在很多情况下，后来者在叠用过程中，往往会对本调的平仄句读做细微的改变，例如柳永叠用毛文锡《接贤宾》，另名《集贤宾》。 叠韵比较好理解，这里不再举例证明。
六、改韵
改韵主要有两类。一类是本调没有定格，可以随意押平仄。李清照在《词论》中说：“近世所谓《声声慢》、《雨中花》，既押平声，又押入声。《玉楼春》平声，又押上、去声，又押入声。”可知此类词调随意性大。这类词调，尚有《忆秦娥》、《柳梢青》、《多丽》、《雨霖铃》、《霜天晓角》等。另一类则是原有定格，后来为了谐合声律而改动旧韵的。如《满江红》，本押入声韵，姜夔认为不协律，另创平韵《满江红》。
