拗句就是指格律诗句的格律没有按照常规平仄规律，拗句只会出现在词中的律句结构中。大多数词调都没有拗句。小令中基本上没有拗句，只有少数中调和长调中有拗句。
在前面讲词的平仄格式时，我们提到了普通格式和特殊格式，这特殊格式的律句就是拗句了。
拗句有小拗和大拗之分，小拗通常是指一、三、五部位平仄格式发生变化，大拗是指四、六位置（五言四位，七言六位）平仄发生变化。这些都和律诗中的拗句一样。关于拗句，第一编《诗的拗救》中已经讲得很详细了，这里我们只简单说说词里面的拗句。
我们以《沁园春》为例。前三句是“○仄平平，仄仄平平，仄仄仄平（韵）。”可见，第一句和第二句都是普通的律句结构，但是第三句却是拗句，而且这个拗句是很固定的，只能这样填。熟悉律句的人可能就觉得很突兀，读起来不舒服。其实，这正是《沁园春》的佳妙之处。在前两句平铺直叙中突然异军突起，一飞冲天，张大声势，直接引出下面的领字和联对，形成一起一伏、错落有致的局面。这种峰峦骤起的声势，不仅仅可以增加词的分量，而且对于抒发词人激昂的感情很有帮助。
在词中，拗句出现在仄韵格的多于平韵格，各式拗句以四字仄脚句和六字仄脚句较常见。四字句有“平仄平仄”：如《永遇乐》上阕第三句“清景无限”（苏轼），“孙仲谋处”（辛弃疾）。《齐天乐》下阕第三句“相和（读去声）砧杵”（姜夔），“都是秋意”（王沂孙）。
六字句有“仄平平仄平仄”，如：《念奴娇》上下阕的歇拍句“一时多少豪杰”，“一樽还酹江月”（苏轼）。《水调歌头》上阕第三句前六字“不知天上宫阙”（苏轼）。个别词调中也有五字拗句，如《望海潮》上阕第八句，“仄平仄平仄”，“怒涛卷霜雪”（柳永）；或“仄仄平仄仄”，“正絮翻蝶舞”（秦观）。
有的平脚四字句看上去好像是拗句，例如“清光更多”（辛弃疾）一句，就是“平平仄平”。其实这不是拗句，因为这句前面都有三字读：“人道是、清光更多”。把七个字连起来，是平仄仄平平仄平，正好是七言准律句。
和单一的拗句相对应的，词中还经常出现拗怒的联对。所谓拗怒的联对，就是平仄基本一致的上下对句，有时候要对仗，有时候不对仗，但除了个别字或者尾字外，其他的平仄都一样。比如《破阵子》上下阕的七言句，以稼轩词为例：“八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。”这两句从语意上对仗，从平仄上几乎字字相撞，这种平仄相撞就是拗怒的效果。当然，《破阵子》的气势全在这拗怒联对中呈现，放声吟咏之时，我们仿佛能从平仄的同声碰撞中，感受到鼓荡的激情和沉郁勃发的激烈。
出现了拗句，自然要救，对拗句作适当的补救叫作拗救。拗救就是当本句中该用“平声字”的地方使用“仄声字”而形成“拗”，为了声律和谐，就要在本句或是对句的“适当位置”上把本该用“仄声字”的改用“平声字”。拗救有三种情况：本句自救、对句补救和一拗双救。这在前面的律诗拗救中已经有了详细的讲解，在词里也是一样，这里就不再多说了。
面对拗句的时候，人通常会有一种心理不适的感觉。特别是对近体诗比较熟悉的人，往往对拗句有一种直觉上的敏感。
譬如我们前面提到的《沁园春》第三句，如果换成普通的律句，自然没有办法突出气势，那种一飞冲天的高昂更是只能通过“仄仄仄平仄”的醒目句式来感染人。
对初学者来说，首先还是把辨四声的基础打好，多读作品撷取词调样板，勤查词谱，平仄尽量规范化。正所谓熟能生巧，当自己还走得歪歪扭扭的时候，最好别急着学跑。
众所周知，格律本来是适应艺术的要求而产生的，目的是为了使诗词具有可观赏性。
但是，任何规则都有它的灵活性，诗词的格律也不能例外。如果处处拘泥格律，反而损害了词的意境，降低了艺术感。因此，在填词时，要做到以文意为先，格律为次，从而才能做到得心应手地驱遣格律。正所谓，格律是为我们服务的，我们不能反过来成为格律的奴隶，我们不能让思想内容去迁就格律。
第
六
章
词的对仗
对仗是一种修辞手法，好的对仗可使诗词在形式上和意义上显得整齐匀称，给人以美感，这是汉语所特有的艺术手段。刘勰在《文心雕龙》中说：“造化赋形，支体必双，神理为用，事为孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相顾，自然成对。”这就说明在文学语言中采用对偶，也是合乎规律的。用了对仗，能使语句互相映衬，意义互相补充，具有形式美，并且读起来音响和谐，有回环往复的韵味，因而能增强艺术效果。
但词的对仗又很特殊。沈义父《乐府指迷》指出：“遇两句可作对，便须对。”王骥德《曲律》指出：“当对不对，谓之草率；不当对而对，谓之矫强。”可见，词是否作对，全在作者应用之妙，它只是技巧，不是格律。词的对仗，可以说是既广泛又灵活。
