即小见大和化实为虚属于诗词中的表达方式，它和我们前面已经介绍的修辞手法、表现手法共同构成了诗词的表现技巧。
一、即小见大
天地间的事物是无限的，而诗词囊括的范畴则是有限的，这就要求诗词能以小见大，通过个别反映一般，通过有限反映无限，从一滴水看太阳。就是说，要以具有典型性的艺术形象，概括反映具有普遍性、体现一般意义的内容。
“即小见大”是广义的，它涵盖了以小见大、以少见多、缩龙代尺、尺水兴浪等概念。说得抽象一点，所谓“以小见大”就是从个别来表达一般或从局部来表达全体。说得具体一点，就是借助小的景观、物象和生活细节中的典型具象以传达大景之情、大事之蕴。诗词或者通过对小事件的描述，借尺水以兴波，传达出了重大主题；或者作品表层写事件，而深层实写重大主题，小题大做，以小见大，婉转达意，曲径通幽。
由“小”推“大”，探得深意，可以分为三种情况：
1.小事件—— 大道理
取“小”能概括、表现“大”，应该如葛立方在《韵语阳秋》中所说的，让人“尝鼎一脔，可以尽知其味”，给人提供广阔的审美空间以展开丰富的想象。
例如杜牧的《赤壁》：
折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。
东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。
这首诗设想到，假如周瑜没有借到东风烧掉曹军的战船，那么吴国将会遭受亡国之灾。诗人是怎样表述“亡国之灾”这个意思的呢？他用了“以点带面”这一妙招：周瑜的妻子小乔被关押在曹操的家里遭受蹂躏— —自然表明吴军战败，东吴国破家亡。
又如辛弃疾的《水龙吟•过南剑双溪楼》：
举头西北浮云，倚天万里须长剑。人言此地，夜深长见，斗牛光焰。我觉山高，潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨。
峡束苍江对起，过危楼，欲飞还敛。元龙老矣！不妨高卧，冰壶凉簟。千古兴亡，百年悲笑，一时登览。问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆？
这首词因迩及远，以小见大。作者胸怀大志，以抗金救国、恢复中原为己任。他虽身处福建南平的一个小小双溪楼上，心里想的却是整个中国。作者从一把落水的宝剑起笔，加以生发。事件虽小，作者却通过奇妙的想象，运用夸张手法，写出了“倚天万里须长剑”这一壮观的词句。以下千古兴亡的感慨，低回往复，表面看来，情绪似乎低沉，但隐藏在词句背后的，正是不能忘怀国事的忧愤。
2.小人物—— 大世界
古诗词讲究以小见大，言微旨远。诗人常常把丰富的思想感情浓缩到有限的活生生的细节之中，通过对小人物的描写，来表现重大的意义。
例如柳宗元《江雪》：
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟簑笠翁，独钓寒江雪。
诗人只用二十个字，就把我们带到一个幽静寒冷的境地。呈现在读者眼前的，是这样一幅图画：在下着大雪的江面上，一叶小舟，一个老渔翁，独自在寒冷的江心垂钓。渔翁本不是什么大人物，但就是在小人物中，包含着大世界：天地之间是如此纯洁而寂静，一尘不染；渔翁的生活是如此清高。诗人的具体描写极其简单，但里面深含的意蕴却极其辽阔，几乎到了浩瀚无边的程度。
3.小景观—— 大境界
景观，有大景，有小景，有大景中小景。王夫之《姜斋诗话》卷下中说：“‘柳叶开时任好风’，‘花复千官淑景移’，及‘风正一帆悬’，‘青蔼入看无’，皆以小景传大景之神。”可见，以小景致来显示大的景象，反而更耐人寻味。
例如宋叶绍翁《游园不值》：
应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。
春色满园关不住，一枝红杏出墙来。
王夫之《姜斋诗话》评这首诗：“以小景传大景之神。”其中“一枝红杏”是个别，“满园春色”是一般，目睹到“一枝红杏”，就可以想象到“满园”美丽的“春色”。诗写“一枝”，让人想见园内万树；写“一枝红杏”，让人想见园内百花。正如“一叶落知天下秋”一样，见“一枝红杏”就知天下春。这就产生了以一见万，以个别表现一般的审美效果。不仅能从“一枝红杏”看到“满园春色”，而且还仿佛看到了整个“莺飞草长，杂花生树”的美丽春天，闻到了弥漫天地的芳香春气。
又如周邦彦《西河•金陵》：
佳丽地，南朝盛事谁记？山围故国绕清江，髻鬟对起；怒涛寂寞打孤城，风樯遥度天际。
断崖树，犹倒倚；莫愁艇子曾系。空余旧迹郁苍苍，雾沉半垒。夜深月过女墙来，伤心东望淮水。
酒旗戏鼓甚处市？想依稀、王谢邻里，燕子不知何世；入寻常巷陌人家，相对如说兴亡，斜阳里。
本词通篇写景，不见一丝议论，只是通过一系列富有特征的景物描写，大景与小景互补，铺排渲染，体物咏怀，见微知著。在金陵古城的昔盛今衰的历史中，寄托了词人对时局动荡的感慨和深深的怅惘之情。词中的景物如“断崖枯树”、“风樯”以至想象中的“莫愁艇子”等都是小景，结合诗歌鉴赏须知人论世的原则，就可以从这些小景里看出昔盛今衰的历史、动荡倾危的社会，以及词人饱经忧患的沧桑之感。
二、虚与实
“虚”与“实”本是一对哲学范畴，但它在我国古典诗词中也有广泛的运用。古人评论虚实，认为实写是对现实客观事物进行描写；虚写是对通过联想、想象、幻想而产生的虚拟的事物进行描写。也就是有者为实，无者为虚；有据为实，假托为虚；客观为实，主观为虚；具体为实，抽象为虚；显者为实，隐者为虚；有行为实，徒言为虚；当前为实，未来为虚；已知为实，未知为虚。
虚与实的关系，常用“虚由实生、实仗虚行、以实为本、以虚为用”来表示，或者“实中存虚、以虚带实、化虚为实、虚实映带”。在这种辩证关系中，虚因实而更见其抽象，能启发读者用想象的驰骋而获得更高的艺术美的感受；同时，实因虚更见其具体，能使直接的描写更显得气氛浓烈、背景开阔、包孕丰富。
虚实结合、化虚为实、化实为虚是诗词常用的重要描写手法。
1.虚实结合
虚实结合就是把抽象的述说与具体的描写结合起来，或者是把眼前现实生活的描写与回忆、想象结合起来，以达到虚中有实、实中有虚的境界，从而大大丰富诗中的意象，开拓诗中的意境，为读者提供广阔的审美空间，充实人们的审美趣味。
清代唐彪在《读书作文谱》中说：“文章非实不足以阐发义理，非虚不足以摇曳神情，故虚实常宜相济也。”虚实结合，虚实相生，趣味、诗韵俱存，使其内涵丰富，外延无边。
例如杜甫的《闻官军收河南河北》：
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
这首诗前两联写实。诗人初闻蜀中大地“收蓟北”，禁不住“涕泪满衣裳”，与自己一同饱受战乱苦难的妻子儿女哪里还有愁云？遂卷起诗书，与家人同喜同乐。这些都是真实的生活情景。后两联写虚，也就是未来。诗人虽然此时身在异域，思绪早已鼓翼而飞，沿着涪江入嘉陵江，穿巴峡入长江，再出巫峡至襄阳，转向洛阳还故乡。
正如王世贞《艺苑卮言》所云：“前疏者后必密，半阔者半必细，一实者一必虚。”假如没有这两句虚笔，一路实写到底，就难以表现诗人乍闻胜利消息时的喜极心情和急欲赶路返乡的愿望。
又如李清照的《武陵春》：
风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。
闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。
这首词虚实结合，上阕中风、花、尘、倦梳头等都是实写，只有“欲语”后引的“泪先流”是虚写。而下阕侧重内心发掘，听说金华郊外的双溪正春光明媚、游人如织，也来了出游之兴，准备划船前往。但又担心舴艋“轻舟”太小，载不动自己那许许多多的忧愁。连用“闻说”、“也拟”、“只恐”三组虚字，作为词意转折，配合实字表达，可谓尺水兴波，感人至深。
2.化虚为实
化虚为实，就是化抽象为具体，使抽象的、无形的、概念化的一些东西转化为具体的、可感的、形象的事物。化虚为实，用具体可感的形象去描绘抽象无形的情感，使形象更加生动感人，使作者表达的情感更加深厚缅邈。
例如李煜的《虞美人》：
春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。
李煜一国之君，沦为囚徒，胸中怨恨之情更难以尽言。愁是一种心理感受，无形无影，抽象虚幻。李煜却说，愁就像那一江绵绵不断、滚滚东流的春水。一江春水可摸可触，形象具体。“问君能有几多愁？恰似一江春水像东流。”此句化虚为实，以实写虚，把“愁”物化为一江东流的春水，多而不绝的愁绪被形象地表达出来。
3.化实为虚
化实为虚指化景物为情思，从而达到或虚中见实，或实入虚中的妙境。《四虚序》云：“不以虚为虚而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自热如行云流水，此其难也。否则偏于枯瘠，流于轻俗，而不足采矣。”
例如李忱的《瀑布》：
千岩万壑不辞劳，远看方知出处高。
溪涧岂能留得住，终归大海作波涛。
此诗描写的是雄伟壮观而最终历尽坎坷、奔向大海的瀑布形象，是实；但诗人在诗中寄托了“一个人要志存高远，不惧艰难”的思想，是虚。这实际上是我们平时所说的托物言志的写法。作者把主观上的情、志、理依托于客观的景物之上，“化景物为情思”。从表达的内容看，是情和景的关系；从表现手法看，是化实为虚的手法。
又如杜安世《卜算子•咏梅》：
樽前一曲歌。歌里千重意，才欲歌时泪已流，恨应更、多于泪。
试问缘何事。不语如痴醉。我亦情多不忍闻，怕和我、成憔悴。
这首词和白居易的《琵琶行》相类似，都是作者闻歌伤怀之感。不同的是，这首词善抒情、妙悬念的设置，化实为虚。
上阕写歌女的演唱，属于实写。“樽前一曲歌，歌里千重意”，一曲歌有千重意，要说尽胸中无限事。“才欲歌时泪已流”一句乃倒折一笔，意即“未成曲调先有情”。
“恨应更、多于泪”突出歌中苦恨之多。此词抓住歌者形态特点层层推进，启发读者去想象那歌声的悲苦与宛转。“试问缘何事？不语如痴醉”，对歌女的悲凄身世作了暗示。
末三句化实为虚，写词人由此产生同情并勾起自我感伤。此词只说“我亦情多不忍闻”，好像是说歌女不语也罢，只怕我还受不了呢。由此可知，这里亦有一种同病相怜、物伤其类的感情，因此以至于“怕和我、成憔悴”。
写诗填词要注意虚与实的关系，这是非常重要的。无论是虚实结合、化虚为实还是化实为虚，都能增加诗词的意境。
