在过去和遥远[的情景]之上铺上一层这么美妙的幻景，使之在很有美化作用的光线之下而出现于我们之前的[东西]，最后也是这不带意志的观赏的怕悦。这是由于一种自慰的幻觉[而成的]，因为在我们使久已过去了的，在遥远地方经历了的日子重现于我们之前的时候，我们的想象力所召回的仅仅只是[当时的]客体，而不是意志的主体。这意志的主体在当时怀着不可消灭的痛苦，正和今天一样，可是这些痛苦已被遗忘了，因为自那时以来这些痛苦又早已让位于别的痛苦了。于是，如果我们自己能做得到，把我们自己不带意志地委心于客观的观赏，那么，回忆中的客观观赏就会和眼前的观赏一样起同样的作用。所以还有这么一种现象：尤其是在任何一种困难使我们的忧惧超乎寻常的时候，突然回忆到过去和遥远的情景，就好象是一个失去的乐园又在我们面前飘过似的。想象力所召回的仅仅是那客观的东西，不是个体主观的东西，因此我们就以为那客观的东西在过去那时，也是纯粹地，不曾为它对于意志的任何关系所模糊而出现于我们之前，犹如它现在在我们想象中显出的形象一样，而事实上却是在当时，那些客体的东西和我们意志有关，为我们带来痛苦，正无异于今日。我们能够通过眼前的对象，如同通过遥远的对象一样，使我们摆脱一切痛苦，只要我们上升到这些对象的纯客观的观审，并由此而能够产生幻觉，以为眼前只有那些对象而没有我们自己了。于是我们在摆脱了那作孽的自我之后，就会作为认识的纯粹主体而和那些对象完全合一，而如同我们的困难对于那些客体对象不相干一样，在这样的瞬间，对于我们自己也是不相干的了。这样，剩下来的就仅仅只是作为表象的世界了，作为意志的世界已消失[无余]了。
由于所有这些考察，我希望已弄清楚了在审美的快感上，这种快感的主观条件占有什么样的和多大的成份；而所谓主观条件也就是认识从意志的奴役之下解放出来，忘记作为个体人的自我和意识也上升为纯粹的，不带意志的，超乎时间的，在一切相对关系之外的认识之主体。和审美的观赏这一主观方面，作为不可少的对应物而同时出现的是观赏的客观方面，亦即对于柏拉图的理念的直观的把握。不过在我们更详尽地考察这一点之前，在就这一点来考察艺术的成就之前，更适合的是还要在审美感的快感的主观方面多停留一会儿，以便通过讨论那依赖于主观方面，由于这主观方面的一种制约而产生的壮美印象来完成这主观方面的考察。在此之后，我们对于审美的快感的探讨将由于从客观方面来考察而获得全部的完整性。
但是首先有下面这一点[应该]还是属于上文的。光明是事物中最可喜爱的东西：光明已成为一切美好事物和多福的象征了。在一切宗教中它都是标志着永恒的福善，而黑暗则标志着沉沦。峨马磁德住在纯洁的光明中，阿瑞曼住在永久的黑夜中。在但丁的天堂里看起来有些象伦敦的佛克斯霍尔水晶官，因为那儿的圣灵也现为一些光点，这些光点又聚合成规则的形象。没有光明会直接使我们忧愁，光明的回复又使我们愉快。各种色彩直接引起生动的喜悦，如果色彩是透明的，这种喜悦便达到了最高度。这一切都仅仅是由于光是完美的直观认识方式的对应物和条件，而这也是唯一决不直接激动意志的认识方式。原来视觉不同于其他官能的感受，自身根本不可能直接地或通过视觉的官能效果而在器官上具有适不适的感觉，即是说和意志没有什么直接联系；而只有在悟性中产生的直观才能有这种联系，那么这种联系也就是客体对意志的关系。听觉已经就不同了：声音能够直接引起痛感，并且也可以直接是官能上的快感，而并不涉及谐音或乐调。触觉，作为和全身的感触相同的东西，那就更加要服从意志所受的这一直接影响了；不过也还有一种无痛的和无快感的触觉罢了。至于嗅觉则经常是适的或不适的，味觉更然。所以最后这两种也是和意志最有勾搭的感官，从而也是最低级的，康德称之为主观的感官。光既是最纯粹、最完美的直观认识方式之客观的可能性，因此对于光的喜悦，在事实上就只是对于这种客观的可能性的喜悦，并且作为这样的喜悦就可以从纯粹的，由一切欲求解放出来的，摆脱了欲求的认识是最可喜的[这事实]引伸而得，而作为这样的东西就已经在审美的快感中占有很大的地位了。——[我们]从对于光的这一看法又可以推论我们何以认为事物在水中的反映有那种难以相信的高度的美。物体之间这种最轻易，最快速，最精微的相互作用方式，就是我们在更大程度上最完美的、最纯粹的知觉也要归功于它，归功于这种借光线的反射[而发生的]作用：——在这里这种作用完全清楚地、一览无余地、完善地，在原因与后果中，并且是充其量的摆在我们眼前的；因此，我们在这上面有美感的喜悦，而这种喜悦的根子主要地完全是在审美的快感的主观根据中，并且也[就]是对于纯粹认识及其途径的喜悦。
§39
所有这些考察都是为了突出审美的快感的主观方面，就是说这快感和意志相反，是对于单纯的、直观的认识本身的喜悦。——现在要接上这些考察的，与此直接相关的，就是下面这一说明，说明人们称为壮美感的那种心情。
上面已经指出在对象迎合着纯粹直观的时候，转入纯粹直观状态也最容易。所谓对象迎合纯粹直观，即是说由于这些对象的复杂而同时又固定的、清晰的形态很容易成为它们的理念的代表，而就客观意义说，美即存在于这些理念中。比什么都显著，优美的自然[风景] 就有这样的属性，由于这种属性，即令是感应最迟钝的人们，至少也能迫使他们产生一点飘忽的审美的快感。植物世界尤其令人注意，植物挑起[人们作] 美感的观赏，好象是硬赖着要人欣赏似的，以至人们要说这种迎上来的邀请和下面这一事实有关，即是说这些有机生物同动物身体不一样，自身不是认识的直接客体，因此它们需要别人有悟性的个体[助以一臂之力] ，以便从盲目欲求的世界进入表象的世界，所以它们好象是在渴望这一转进，以便至少能够间接地获得它们直接不能“得到的东西。我这一大胆的，也许近乎吃语的思想可以根本存而不论，因为只有对于自然作极亲切的，一往情深的观察才能引起这种思想，才能为这种思想提出理由。所以，把我们从服务于意志的，只是对于关系的认识转入美感观审，从而把我们提升为认识的不带意志的主体时，如果就是自然界这种迎上来的邀请，就是自然界那些形式的重要意味和明晰性，——而在这些形式中个别化了的理念得以容易和我们招呼———那么，对我们起作甩的也就只是美，而被激起来的也就是美感。可是现在，如果就是这些对象，以其意味重大的形态邀请我们对之作纯粹的观审，[然而]对于人的意志，对于自显于其客体性中——亦即人身中——的意志根本有着一种敌对的关系，和意志对立，或是由于那些对象具有战胜一切阻碍的优势而威胁着意志，或是意志在那些对象的无限大之前被压缩至于零；但[这时的] 观察者却并不把自己的注意力集中在这触目的，与他的意志敌对的关系上，而是虽然觉察着，承认着这关系，却有意地避开这关系，因为他这时以强力挣脱了自己的意志及其关系而仅仅只委心于认识，只是作为认识的纯粹无意志的主体宁静地观赏着那些对于意志[非常] 可怕的对象，只把握着对象中与任何关系不相涉的理念，因而乐于在对象的观赏中逗留，结果，这观察者正是由此而超脱了自己，超脱了他本人，超脱了他的欲求和一切欲求，——这样，他就充满了壮美感，他已在超然物外的状况中了，因而人们也把那促成这一状况的对象叫做壮美。所以壮美感和优美感的不同就是这样一个区别：如果是优美，纯粹认识无庸斗争就占了上风，其时客体的美，亦即客体使理念的认识更为容易的那种本性，无阻碍地，因而不动声色地就把意志和为意志服役的，对于关系的认识推出意识之外了，使意识剩下来作为“认识”的纯粹主体，以致对于意志的任何回忆都没留下来了。如果是壮美则与此相反，那种纯粹认识的状况要先通过有意地，强力地挣脱该客体对意志那些被认为不利的关系，通过自由的，有意识相伴的超脱于意志以及与意志攸关的认识之上，才能获得。这种超脱不仅必须以意识获得，而且要以意识来保存，所以经常有对意志的口忆随伴着，不过不是对单独的，个别的欲求的回忆，如恐惧或愿望等，而是对人的总的欲求的回忆，只要这欲求是由其客体性——人身——普遍表示出来的。如果由于对象方面有真实的，及于人身的迫害与危险，而有实际的，个别的意志活动进入意识，那么，这真正被激动的个人意志就会立即赢得上‘风，观审的宁静就成为不可能了，壮美的印象就会消失，因为这印象让位于忧虑，个体人在忧虑中挣扎自救把任何其他念头都挤掉了。——举几个例子将会有助于弄清楚美学的壮美理论并使之了无疑义，同时，这些例子还可指出壮美感在程度上的差别。因为壮美感既和优美感在主要的决定因素方面，在纯粹的，不带意志的认识上，在与此同时出现的，对于理念——不在一切由根据律决定的关系中的理念——的认识上，是相同的；而仅仅只是由于一个补充[规定]，即超脱那被认识了的，正在观审中的对象对于意志的根本敌对关系，才和优美感有所区别；那么，分别按这一补充[规定]或是强烈鲜明的、迫近的或只是微弱的，远离的，只是示意而已，就产生了壮美的各级程度，产生了从优美到壮美的过渡。我认为在说明上更适当的是首先把这种过渡和程度较微弱的壮美印象用例子显示出来；虽然那些对于美的感受力根本不太强而想象力又不生动的人们只会了解后面那些有关程度较高，较明晰的壮美印象的例子。他们本可以只注意后面那些例子，对于这里要先举出的那些有关程度极微弱的壮美印象的例子，却可以听之任之。
人一方面是欲求的激烈而盲目的冲动（由生殖器这一“极”作为其焦点而标志出来），同时在另一面又是纯粹认识永恒的，自由的，开朗的主体（由大脑这一极标志出来），那么，和人之有这两方面的对立一样，和这种对立相应，太阳也同时是光的源泉，是得到最完美的认识方式的条件的源泉，因而也是事物中最可喜爱的东西；——同时又是温暖的源泉，也就是生命的，较高级别上的意志现象的第一个条件的源泉。因此，温暖之于意志，就等于光之于认识。所以光就正是“美”的王冠上一颗最大的钻石，对于每一美的对象的认识是最有决定性的影响的。光根本就是[美的] 不可少的条件，而在有利的角度光还能使最美的东西更美。不过尤其显著，和其他一切不同的是建筑艺术，建筑的美可以由于光的资助而增高，即令是最不值一顾的东西也可由此而成为最美的对象。——在严寒的冬季，大自然在普遍的僵冻之中，这时，我们看一看斜阳的夕晖为堆砌的砖石所反射，在这儿只是照明而没有温暖的意味，即只是对最纯粹的认识方式有利而不是对意志有利， 于是观赏这光在砖石的建筑物上的美化作用，如同一切美一样，也会使我们转入纯粹认识的状况。不过在这里，由于轻微地想到那光线缺少温暖的作用，缺少助长生命的原则，这状况就已要求超脱意志的利益，已包含着一种轻微的激励要在纯粹认识中坚持下去，避开一切欲求；正是因此，这一状况就已是从优美感到壮美感的过渡了。这是优美中有着一点儿壮美的意味，最微弱的一点意味，而这里的优美本身也只是在较低程度上出现的。下面还有一个[壮美的] 例子，[在壮美感上]几乎是同样轻微的例子。
假如我们进入一个很寂寞的地区，一望无际；在完全无云的天空下，树木和植物在纹丝不动的空气中，没有动物，没有人，没有流水，[只是] 最幽静的肃穆；——那么，这种环境就等于是一个转入严肃，进入观赏的号召，随而挣脱了一切欲求及其需要；可是单是这一点就已赋予了这只是寂寞幽静的环境以一些壮美的色彩了。这是因为这个环境对于这不断需要追求[什么] 和达成[什么]的意志不提供任何对象，不管是有利的或不利的对象，所以就只剩下纯粹观赏的状况了。谁要是不能作这种观赏，就会以羞愧的自卑而陷入意志无所从事的空虚，陷入闲着的痛苦。就这一点说，这个环境提供了测验我们自己的智慧有什么价值的机会，对于这种价值，我们忍受或爱好寂寞的能力到了什么程度根本就是一个好的标准。所以这里描写的环境给低度的壮美提供了一个例子，因为在这环境中，纯粹认识的状况在其宁静和万事已足[的心情]中，作为[这种心情的]对照，[仍然]混杂着一种回忆，回忆到少不了要不断追求的意志那种依赖性和可怜相。——这就是壮美的一个类型，北美洲内地无边草原的风光就被誉为这种类型[的壮美]。
现在让我们把这样一个地区的植物也去掉；只看到赤裸裸的岩石，那么，由于完全缺乏我们保持生存所必要的有机物，意志简直已感到威胁；这块荒地获得了一种可怕的气氛，我们的心情也变得更有悲剧意味了。这里上升至纯粹认识是经过更坚决的挣脱意志所关心的利害而来的，在我们坚持逗留于纯粹认识的状况时，就明显地出现了壮美感。
下面这种环境还能引起更高度的[壮美感]：大自然在飙风般的运动中；天色半明不黯，透过山雨欲来的乌云；赤裸裸的、奇形怪状的巨石悬岩，重重叠叠挡住了前面的视线；汹涌的、泡沫四溅的山洪；全是孤寂荒凉；大气流通过岩谷隙缝的怒号声。这时，我们就直观地形象地看到我们自己的依赖性，看到我们和敌对的自然作斗争，看到我们的意志在斗争中被摧毁了。然而只要不是个体的危急焦虑占了上风，而是我们仍继续着美的观赏，那么，认识的纯粹主体的视线[还能]透过大自然的斗争，透过被摧毁了的意志那副形象而宁静地，无动于中地，不连同被震撼（不关心地）就在威胁着意志的，为意志所恐惧的那些对象上把握理念。壮美感就正在于这种[可怖的环境和宁静的心境两者之间的]对照中。
不过[有时候]印象还要强烈些，那[就是]当我们在自己眼前看到激怒了的自然力在作大规模的斗争的时候，譬如在[上述]那环境里有悬河[下泻]，水声翻腾喧嚣，震耳欲聋，使我们不可能听见自己的声音了，——或者是当我们在辽阔的，飓风激怒了的海洋中时，[看到] 几幢房子高的巨浪此起彼伏，猛烈地冲击着壁立的岩岸，水花高溅人云；看到狂风怒吼，海在咆哮，乌云中电光闪烁而雷声又高于风暴和海涛[之声]。于是，在观察这一幕景象而不动心的人，他的双重意识便达到了明显的顶点。他觉得自己一面是个体，是偶然的意志现象；那些[自然]力轻轻一击就能毁灭这个现象，在强大的自然之前他只能束手无策，不能自主，[生命]全系于偶然，而对着可怕的暴力，他是近乎消逝的零，而与此同时，他又是永远宁静的认识的主体；作为这个主体，它是客体的条件，也正是这整个世界的肩负人；大自然中可怕的斗争只是它的表象，它自身却在宁静地把握着理念，自由而不知有任何欲求和任何需要。这就是完整的壮美印象。这里是由于看到威胁着生存的，无法比较的，胜于个体的威力而造成这个印象的。
在完全不同的方式之下，借想象空间辽阔和时间的悠久也可产生[壮美]印象，辽阔悠久，无际无穷可使个体缩小至于无物。上述一种我们可以称之为动力的壮美，而这一种则可称为“数学的壮美”，[这便]保留了康德的命名和他正确的分类[法]，不过在说明那种印象的内在本质时，我们和他完全不同，我们既不承认什么道德的内省，也不承认来自经院哲学的假设在这里有什么地位。
当我们沉溺于观察这世界在空间和时间上无穷的辽阔悠久时，当我们深思过去和未来的若干千年时，一或者是当夜间的天空把无数的世界真正展出在我们眼前因而宇宙的无边无际直印入我们的意识时，——那么我们就觉得自己缩小[几]至于无物，觉得自己作为个体，作为活的人身，作为无常的意志现象，就象是沧海一粟似的，在消逝着，在化为乌有。但是同时又有一种直接的意识起而反抗我们自己渺小这种幽灵[似的想法]，反抗这种虚假的可能，[就是使我们意识着]所有这些世界只存在于我们表象中，只是作为纯粹认识的永恒主体所规定的一些形态而存在，而我们只要忘记[自己的]个体性，就会发现我们便是那纯粹认识的永恒主体，也就是一切世界和一切时代必需的，作为先决条件的肩负人。原先使我们不安的世界之辽阔，现在却已安顿在我们[心]中了；我们的依存于它，已由它的依存于我们而抵消了。——然而这一切却并不是立刻进入反省思维的，[其初] 只是作为一种感到的意识而出现的，意识着在某种意义上（唯有哲学把这意义弄清楚了）人和宇宙是合一的，因此人并不是由于宇宙的无边无际而被压低了，相反的却是被提高了。这是那感到的“意识”意识到了吠陀教《邬波尼煞昙》在各种讲法中反复说过的东西，尤其是意识到上面已引用过的这句话：“一切无生之物总起来就是我，在我之外任何其他东西都是不存在的。”这就是超然于本人的个体之上，就是壮美感。
只要有[这么]一个空间，它和宇宙空间比固然很小，但由于我们是完全直接地觉知这种空间，它以三进向的全部容积对我们起作用，这就足以使我们感到自己身体几乎是无限的渺小，这时我们就能直接地获得数理壮美的印象了，如果所觉知的是一个空洞的空间，那可决不能做到这一点；决不能是露天的，而只能是在三进向都有际限而直接可以觉知的空间，所以只能是极高大的圆顶建筑物如罗马的圣彼得教堂，或伦敦的圣保罗教堂。这里所以产生壮美感是由于[人们]在一个广阔的空际之前感到了自己躯体渺小近于零；另一方面[又意识到]这种空际不过是我们表象中的东西，而我们作为认识的主体又正是这表象的负荷人。所以这里也和到处一样，壮美感的产生是由于两方面的对比，一方面是我们自己作为个体，作为意志现象的充关重要和依赖性，一方面是我们对于自己是认识的纯粹主体这一意识。就是满天星宿的窿穹，如果不是以反省的思维去考察的话，对于我们所起的作用也不过是和那砖石的圆顶建筑一样，这里起作用的不是天空真正的广麦，而只是其表面上显出的广羡。——我们直观的一些对象之所以引起壮美印象既是由于其空间的广大，又是由于其年代的久远，也就是时间的悠久；而我们在这种广大悠久之前虽感到自己的渺小近于零，然而我们仍然饱尝观赏这种景物的愉快；属于这类对象的是崇山峻岭，是埃及的金字塔，是远古的巨型废墟[等]。
是的，我们对于壮美的说明还可移用于伦理的事物上，也就是用于人们称为崇高的品德上。这种品德的产生也是由于对象本来是适于激动意志的，然而意志究不为所激动，这里也是认识占了上风。那么这样的人物就会纯粹客观地观察世人，而不是按这些人对他的意志有什么可能的关系来看他们。譬如说他会察知世人的错误，甚至看到他们对他自己的憎恨和不义，但是在他那方面却并不因此而被激起憎恨；他会看到他们的幸福而并不感到嫉妒；他会承认他们优良的性能，却不希望和他们有更亲近的联系；他会看到妇人们的美貌而并不想占有她们。他自己本人的幸不幸[也]不会剧烈的影响他，反而可说他象汉姆勒待所描写的霍内觉那样：
“因为你过去，
象这么一个人，
在备尝痛苦中并不感到痛苦，
象这么一个人，
不管命运为他带来的是打击或是酬劳，
你都常以同等的谢意加以接受，”等等
（第三场第二幕）
这是因为有崇高品德的人在自己的一生和不幸中，他所注意的大279半是整个人类的命运，而很少注意到自己个人的命运；从而他对这些事的态度[纯]认识[的方面][常]多于感受[的方面]。
§40
因为相反的事物互相映证，在这里来谈一谈人们初看并不以为然，而实际上却是壮美的真正对立面的东西——媚美——乃正是适当的地方。我所理解的媚美是直接对意志自荐，许以满足而激动意志的东西。——如果壮美感的发生是由于一个直接不利于意志的对象成为纯粹观赏的客体，而又只能由于不断避开意志，超然于意志所关心的利害之上才能获得这种观赏，这[才]构成壮美的情调，那么与此相反，媚美却是将鉴赏者从任何时候领略美都必需的纯粹观赏中拖出来，因为这媚美的东西由于[它是] 直接迎合意志的对象必然地要激动鉴赏者的意志，使这鉴赏者不再是 “认识”的纯粹主体，而成为有所求的，非独立的欲求的主体了。——至于人们习惯地把任何轻松一类的优美都称为媚美，这是由于缺乏正确的区分而有的一个过于广泛的概念，这种概念我只能完全置之不论或加以指摘。但在已确定和已阐明了的意义上，我认为在艺术的领域里只有两种类型的媚美，并且两种都不配称为艺术。一种是相当鄙陋的，譬如在荷兰人的静物写生中如果走错了途径，描绘出来的对象是些食品，而由于画中食品酷似真物又必然地引起食欲。这当然就是意志的激动，这种激动把[我们]在事物上任何审美的观赏都断送了。画出水果这是可以容许的，因为水果是花卉往后发展的结果，并且还可由形状和色彩来表现为美丽的自然产物，还不至于直接强制人们就想到它是可吃的东西，可惜我们也经常看到酷似真物，画着陈列在桌上的，烹调停当的食品，如牡蛎啦，鰽白鱼啦，海蟹啦，奶油面包啦，啤酒啦，葡萄酒啦等等等等，这些都全是要不得的东西。——在历史的绘画和雕刻中，媚美则在裸体人像中。这些裸体像的姿态，半掩半露甚至整个的处理手法都是意在激起鉴赏人的肉感，因而纯粹审美的观赏就立即消失了，而作者创造这些东西也违反了艺术的目的。这个错误和我们方才责备过荷兰人的，完全同出一辙。古代艺术尽管形象极美而又全裸，然而几乎一贯不犯这种错误，因为[古典的] 艺术家自己就是以纯客观的、为理想的美所充满的精神来创作这些人像的，而不是以主观的，可耻的充满肉欲的精神来创作的。——所以媚美在艺术[的园地] 里是到处都应该避免的。
还有一种消极的媚美，比方才阐述过的积极的媚美更糟，那就是令人厌恶作呕的东西。这和真正的媚美一样，也唤起鉴赏者的意志因而摧毁了纯粹的审美观赏。不过这里激起的是一种剧烈的不想要，一种反感；其所以激动意志是由于将意志深恶的对象展示于鉴赏者之前。因此，人们自来就已认识到在艺术里是决不能容许这种东西的；倒是丑陋的东西，只要不是令人作呕的，在适当的地方还是可以容许的。我们在下文中就会看到这一点。
§41
我们这一考察的进度使我们在这里有必要插入一段壮美的讨论，其实在这里关于优美的讨论还只完成了一半，只完成了主观一面的讨论。可是区分壮美和优美的东西恰好只是这主观方面所规定的一种特殊状态。这就是说任何审美的观赏所要求的，以之为前提的纯粹而无意志的认识状况究竟是在客体邀请、吸引[人们]去观赏时，毫无抵抗地，仅仅是由于意志从意识中消逝自然而然出现的呢，或者是要由于自愿自觉的超脱意志才争取得来的呢，并且[这时]这观赏的对象本身对于意志本有着一个不利的，敌对的关系，惦念这一关系，就会取消[审美的]观赏；——这就是优281美和壮美之间的区别。在客体上，优美和壮美在本质上并没有区别，因为在这两种场合中审美观赏的客体都不是个别的事物，而是在该事物中趋向于展示的理念，也就是意志在一定级别上恰如其分的客体性。这客体性所必有的，和它一样摆脱了根据律的对应物就是认识的纯粹主体，犹如个别事物的对应物是认识着的个体人一样，[不过个别的物和个体的人]两者都在根据律的范围之内罢了。
当我们称一个对象为美的时候，我们的意思是说这对象是我们审美观赏的客体，而这又包含两方面。一方面就是说看到这客体就把我们变为客观的了，即是说我们在观赏这客体时，我们所意识到的自己已不是个体人，而是纯粹而无意志的认识的主体了；另一方面则是说我们在对象中看到的已不是个别事物，而是认识到一个理念；而所以能够这样，只是由于我们观察对象不依靠根据律，不追随该对象和其自身以外的什么关系（这种关系最后总是要联系到我们的欲求的），而是观察到客休自身为止。原来理念和认识的纯粹主体作为相互的对应物总是同时进入意识的；当其进入意识时，一切时间上的差别也立即消失了，因为这两者都完全不知有根据律及其一切形态，是在根据律所确立的一些关系之外的；可以比拟于虹与太阳，两者都不参顶雨点不停下降，前一点继以后一点相继不绝的运动。所以，比方说当我以审美的，也即是以艺术的眼光观察一棵树，那么，我并不是认识了这棵树，而是认识了这树的理念；至于所观察的是这棵树还是其千年以前枝繁叶茂的祖先，观察者是这一个还是任何另一个在任何时间任何地点活着的个体，那就立即无足轻重了；[这时]个别事物和认识着的个体随着根据律的取消而一同取消了，剩下来的除理念与“认识”的纯粹主体外，再没有什么了；而这两者合起来便构成意志在这一级别上恰如其分的客体性。理念并且不仅是摆脱了时间，而且也摆脱了空间；因为并非浮现于我眼前的空间形象，而是这形象所表现的，它的纯粹意义，它的最内在的本质，对我泄露它自己，向我招呼的内在本质才算真正的理念；并且尽管这形象的空间关系区别很大，这理念却是同一理念，一成不变。
既然一方面我们对任何现成事物都可以纯客观地，在一切关系之外加以观察，既然在另一方面意志又在每一事物中显现于其客体性的某一级别上，从而该事物就是一个理念的表现，那就也可以说任何一事物都是美的。——至于最微不足道的事物也容许人们作纯粹客观的和不带意志的观赏，并且由此而证实它的美，这在上面（§38）就这一点而谈及荷兰人的静物写生时就已证实了。不过一物之所以比另一物更美，则是由于该物体使得纯粹客观的观赏更加容易了，是申于它迁就，迎合这种观赏，甚至好象是它在迫使人来作如是的观赏，这时我们就说该物很美。其所以如此，一面是由于该物作为个别事物，[能够]通过它那些部分间甚为明晰的，规定得清清楚楚的，一贯意味深长的关系而把它这个类别的理念纯洁地表示出来，通过在它这一类别可能的一切表现皆备于它一身而把这一类别的理念完善地显露出来，这就使鉴赏人从个别事物过渡到理念容易多了，因此也使纯粹的静观状态随之而容易了。另外一面一个客体特别美的那种优点是在于从客体中向我们招呼的理念本身、它是意志的客体性[很]高的一个级别，所以是非常有意义的，含蕴丰富的。因此，人比其他一切都要美，而显示人的本质就是艺术的最高目的。人的体态，人的表情是造型艺术最重要的对象，犹如人的行为是文艺的最重要对象一样。——不过任何一物仍然各有其独特的美，不仅是每一有机的，表出于个体性的单位中的东西，而且是任何无机的，无形式的，乃至任何工艺品[都有这种美]。原来所有这些东西都显示理念，意志通过这些理念而自行客体化于最低的级别上，好象是谱出了大自然最低沉的，余音袅袅的低音符似的。重力，固体性，液体性，光等等是表出在岩石中，建筑物中，流水中的一些理念。风景园艺和建筑艺术除了帮助岩石，建筑物，流水等明晰地，多方面地，完备地展出它们独特的属性，为它们提供机会以便纯洁地表示它们自己之外，不能有所作为，不过它们由此得以邀请[人们]对它们作审美的鉴赏，减轻了鉴赏的困难。与此相反，不好的建筑和景物，或是大自然所忽略了的或是被艺术所糟踏了的，就很少或没有这种功效，不过大自然的普遍基本理念就在它们那里也不可能完全消失掉。在这里基本理念还是要召唤寻求它的观察者，即令是不好的建筑物以及如此之类的东西也还可以作鉴赏的对象，它们那些物质的最普遍的属性的理念还可在它们身上看得出来，不过是人们有意赋予它的形式不成为一个[使鉴赏]容易的手段，反而是一个障碍，使鉴赏更困难了。从而工艺品也是用以表达理念的，不过从工艺品中表达出来的并不是这工艺品的理念而[只] 是人们赋予以这人为的形式的材料，它的廷念。在经院学派的语言中，这一类可以很方便地用两个字来表示，即是说在工艺品里表出来的是其实体形式的理念，而不是其偶然形式的理念；而后面这一形式并不导向什么理念，而只是导向这形式所从出的一个属于人的概念。不言而喻，我们这里所谈的工艺品明明不是指造型艺术的作品而言。此外，经院学派在实体形式这一词中所理解的，实际上就是我所谓意志在一物中客体化的程度。我们立即就会在考察美术的建筑学时回头来讨论材料的理念这一词。——根据我们的看法，那么我们就不能同意柏拉图的说法（《共和国》X，第284—285页，又《巴门尼德斯》第79页，双桥版），他主张桌子和凳子就是表示着桌子和凳子的理念，而我们却说桌于和凳子所表示的理念就是在其单纯的材料之中已经表出的理念。然而据亚里士多德却说（《形而上学》，第十一篇第三章），柏拉图本人只承认284自然界的事物有理念，“柏拉图说，有多少自然事物，就有多少理念”，[亚里士多德] 又在[同书第十一篇] 第五章里说根据柏拉图派的学者·并没有什么房屋和马戏场的理念。无论如何，柏拉图的及门弟子，——据阿尔基诺斯给我们[留下]的报道（《柏拉图哲学入门》第九章）说——都曾否认工艺品也有理念。阿尔基诺斯说：“他们把理念定义为自然事物的超时间的原始形象。因为柏拉图大多数的学生都不承认工艺品有理念，例如盾或琴，以及和自然事物相反的东西，如热病或霍乱症，还有个别生物如苏格拉底或柏拉图，还有那些琐屑事物如垃圾和破片，还有那些关系如大于[什么] 和超出[什么] 的关系都没有理念；因为理念是上帝的永恒的，自身圆满的思想。”——借此机会我们还可以谈一谈我们在理念学说上大不同干枯拉图的另外一点。这即是说他主张（《共和国》Ｘ，第288页）美术企图表出的对象，绘画和诗歌的典型都不是理念而是个别事物。我们到此为止的全部分析恰好主张相反的一面，而柏拉图这一看法愈为人们所公认是这位伟人最大的错误之源泉，在这里就愈不会使我们迷惑。他的错误就在于轻视和唾弃艺术，尤其是文艺；他把他关于文艺的错误判断直接续在上面那段引文之后。
§42
我现在再回头来讨论美感的印象。对于美的认识固然总是把纯粹认识的主体和作为客体而被认识的理念规定为同时的，不可分的，不过美感的来源时而更在于领会已认识到的理念，时而更在于纯粹认识摆脱了欲求，从而摆脱了一切个体性和由个体性而产生的痛苦之后的怡悦和恬静。并且，是美感的这一成分还是那一成分取得优势都要以直观地领会到的理念是意志客体性的较高还是较低级别为转移。所以在无机物、植物和建筑艺术中鉴赏自然美（实物的鉴赏或通过艺术的鉴赏），由纯粹无意志的认识而来的美感就会占优势，因为这里领会到的理念只是意志客体性的下层级别，从而也不是意味深长和含义丰富的现象。与此相反，如果动物或人是鉴赏的或艺术表现的对象，那么，美的享受就会偏重在这些理念的客观体会之中。理念[于此] 是意志的最明晰的表出；因为动物和人展出了最复杂的形态，展出了现象的丰富和深长意味，并且是最完整地给我们展出了意志的本质，不管这本质是在意志的激动中，恐怖中，满足中或在其挫折中（最后这一点在悲剧的演出中），最后或甚至在其方向变换或自我扬弃中。自我扬弃尤其是基督教教义绘画的题材，正如故事画和戏剧根本就是以被认识充分照明了的意志之理念为对象一样。——下面我们就要分别探讨各种艺术，这样探讨之后这里建立起来的美学理论就会获得完整性和明确性。
§43
物质作为物质论不能够是一理念的表出。因为物质，如我们在第一篇里已看到的那样，彻底只是因果性。它的存在也全是些作用。可是因果性却是根据律的形态，而理念的认识则相反，基本上排除了这条定律的内容。在第二篇里我们又看到物质是理念所有的一切个别现象的共同基质，从而又是理念和现象或个别事物之间的联系。所以物质本身，无论是从这一理由或那一理由说，都不能表出一个理念。不过后验地证实这一点总是这样说的：即是说[我们对于]这样的物质根本不可能有一个直观的表象，而只可能有一个抽象的概念；唯有在表象中才能有形状和属性的展出。荷载形状属性的是物质，在这一切形状属性中才有理念的显出。这和因果性（物质的全部本质）本身无法加以直观的描述而只是某种因果联系这事实是相符的。——在另一面则相反，一个理念的每一现象，因为这种现象既已进入根据律的形式或个体化原理，就必须在物质上作为物质属性而把自己展示出来。所以在这一点上，如已说过，物质是联系理念和个体化原理的环节，而个体化原理就是个体的“认识”之形式，或者就是根据律。——因此，怕拉图认为在理念及其现象、即个别事物之外，——这两者本可包括世界上一切事物——，仅仅就只有作为第三者而不同于这两者的物质，（《蒂迈欧篇》第345页）是完全正确的。个体作为理念的显现，永远是物质。物质的每一属性也永远是一个理念的显现，并且作为这种显现也就可加以审美的鉴赏，而鉴赏就是认识现象中表出的理念。这一点，即令是就物质的最普遍的属性说，也是有效的；没有这些属性就决不成其为物质，而这些属性的理念却是意志的最微弱的客体性。这样的属性是：重力，内聚287力，固体性，液体性，对光的反应等等。
如果我们现在把建筑艺术只当作美术来看，撇开它在应用目的上的规定，——[因为]在这些目的中它是为意志而不是为纯粹认讽服务的，按我们的说法也就不再是艺术了——；那么，除了使某些理念——这些都是意志的客体性最低的级别——可加以更明晰的直观以外，我们不能指定建筑艺术还有其他的目的。此最低级别的客体性就是重力，内聚力，固体性，硬性；即砖石的这几个最普遍的属性，意志的这几种最原始的，最简单的，最冥顽的可见性，大自然的一些基本通奏低音。在这些以外还有光，[不过] 光在好些方面又和这些属性相反。即令是在意志客体性的这种低级别上，我们已经看到意志的本质显出于矛盾之中；因为建筑艺术在审美方面唯一的题材实际上就是重力和固体性之间的斗争，以各种方式使这一斗争完善地，明晰地显露出来就是建筑艺术的课题。它解决这类课题[的方法] 是切断这些不灭的力所由获致满足的最短途径，而用一种迂回的途径撑住这些力；这样就把斗争延长下去了，两种力无穷尽的[各]奔一趋向就可在多种方式之下看得见了。——建筑物的整个质量，如果全委之于它原来的趋向，那就只会成为整整一大块的东西，尽可能紧贴在地面上；而这里意志既显为重力，这[块然大物] 就会不停地向地面挤去；这时固体性，[它]也是意志的客体性，却在抵抗着。然而正是这一倾向，这一冲劲，建筑艺术就不许它有直接满足而只许以间接的满足，通过迂回曲折的满足。譬如说横梁就只有借助于直柱才[间接地] 落到地面上，圆顶则必须自己负载自己，并且只有借一些桩子才能满足它指向地球的冲劲；如此等等。然而正是在这被强制的间接途径上，正是由于这种阻碍，隐藏于顽石中的那些[自然] 力才得以最明晰地，多样化地显露出来，[除此以外，] 建筑术也就不能再有什么纯艺术的目的了。因此，一个建筑物的美，无论怎么说都完整地在它每一部分一目了然的目的性中，[然而]这不是为了外在的，符合人的意志的目的（这种工程是属于应用建筑的），而是直接为了全部结构的稳固，对于这全部结构，每一部分的位置，尺寸和形状都必须有[牵一发而动全身] 这样的：种必然关系，即是说如其可能的话，抽掉任何一部分，则全部必然要坍塌。这是因为唯有每一部分所承载的恰是它所能胜任的，每一部分又恰好是在它必需的地方，必需的程度上被支撑起来，然后在构成顽石的生命或其意志表现的固体性和重力之间的那一相反作用，那一斗争才发展到最完整的可见性，意志客体性的最低级别才鲜明地显露出来。同样，每一部分的形态也必须由其目的和它对于全体的关系，而不是由人意任意来规定。圆柱是最简单的，只是由目的规定的一种支柱的形式。扭成曲折的住子是庸俗无味的。四方桩有时虽然容易做些，事实上却不如圆住的那么简单。同样，飞檐、托梁、拱顶、圆顶的形式也完全是由它们的直接目的规定的，而这目的也就自然说明了这些形式。柱端等处的雕饰已属于雕刻而不属于建筑范围了，这既是附加的装饰，是可有可无的。——根据这里所说的，对于一座建筑物如果要获得理解和美感的享受，就不可避免地要在重量、固体性、内聚力[几方面]对于[建筑]材料有一直接的直观认识，如果[有人]透露消息说这建筑材料是浮石，那就会立刻减少我们对于这建筑物的欣赏；因为这样一来，这个建筑物就象是一种假屋似的。如果我们原来假定是麻石建筑，却有消息说这只是木头的，这消息几乎也会产生同样的效果，因为在木质房屋中那些自然力的表出既然要微弱得多，这就把固体性和重力的关系，从而[建筑物]所有一切部分的意义和必然住都改变了更动了，所以以木材为材料尽管也可有各种形式，却不能成为艺术的建筑，而这一点是完全只能由我们的理论得到说明的。可是如果竟至于有人对我们说，有一座建筑物，看起来使我们爱好，却完全是由一些不同的材料建成的，材料的重量和耐性至不齐一，但又非肉眼所能分辨；那么，这整个建筑物就会因此而无法欣赏，正如用一种我们不懂的文字写成的一首诗一样。这一切正是证明了建筑艺术的作用不仅只是数学的，而且也是动力学的；还证明了通过这一艺术而使我们欣赏的不仅是形式和匀整性，反而更应该是大自然的那些基本力，那些原始的理念，意志客体性那些最低的级别。——建筑物及其各部分的规则性一面是由每一环节对于全部结构的直接目的性带来的，一面又有使全面的概览和理解更为容易的功用，最后这些规则的图形，由于它们显露了空间之为空间的规律性，还有助于美观。但是这一切都只有次要的价值和必然性，而决不是主要的东西，须知即令匀整性也并不是万不可少的要求，就是废墟也是美的呢。
建筑艺术的作品对于光还有一种很特殊的关系；这些作品在充分的阳光中，以蔚蓝的天空为背景，便可获得双重的美；而在月亮之下又表现出完全另一种效果。因此在营造一座建筑艺术上的作品时，总要特别顾虑到光线的效果和坐落的方向才好。这一切一切的根据固然大部分是在于只有明朗的，强烈的照明才能使[建筑物的]一切部分及其关系看碍充分明白，不过此外我还认为建筑艺术注定要显露的自然是重力和固体性，同时也还有与这两者相反的光的本质。即是说在光被那巨大的，不得透视的，界限 明晰和形态复杂的庞然大物所吸收，所阻挡，所反射的时候，光得以最纯洁地，最明晰地展出其本性和一些属性而使鉴赏者大受290其赐，因为光，作为最完美的直观认识方式的条件和客观方面的对应物，是事物中最可喜爱的东西。
因为由于建筑艺术而进于明晰直观的这些理念是意志客体性最低的一些级别，从而建筑艺术展出于我们之前的东西，它的客观意义也就相对地微小；所以[人们]在看到一个美丽的，适当照明了的建筑物时，欣赏的享受与其说是在于把握了理念，毋宁说是在理念的，随把握理念而起的主观对应物方面，即是说欣赏的享受主要是在于鉴赏者在看到建筑物时，摆脱了为意志服务的，服从根据律的个体的认识方式而上升为纯粹的，不带意志的。‘认识”的主体了；也即是在纯粹的，从欲求和个性的一切痛苦解放出来的观赏本身中。——就这一点说，那么和建筑对立的那一极端，各种艺术排成系列的另一极端就是戏剧了；戏剧[能]使那些最重要的理念进入认识的领域，因此在戏剧的欣赏中客观的那一面就占有压倒的优势了。
