建筑艺术和造型艺术，和文艺的区别乃在于建筑所提供的不是实物的拟态，而是实物自身。和造型艺术，文艺不一样，建筑艺术不是复制那被认识了的理念。在复制中是艺术家把自己的眼睛借给观众，在建筑上艺术家只是把客体对象好好的摆在观众之前，在他使那实际的个别客体明晰地，完整地表出其本质时，得以使观众更容易把握理念。
建筑艺术的作品，和艺术的其他作品一样，很少是纯粹为了审美的目的而完成的。审美的目的反而是附属于其他的，与艺术不相干的实用目的之下的；所以建筑艺术家的大功就在于审美的目的尽管从属于不相干的目的，仍能贯彻，达成审美的目的，而这是由于他能够巧妙地，用多种的方式使审美的目的配合每一实291用目的，能够正确地判断哪一种建筑艺术的美适宜于用在庙宇上，哪一种适宜于宫殿，哪一种适宜于武器陈列馆等等。严酷的气候越是加强了满足[特殊]需要的要求，功用的要求，越是呆板地规定了这些要求，越是不容更改地指定了这些要求，那么，美在建筑艺术中也越少活动的余地。在印度、埃及、希腊和罗马的温带气候，那儿生活上必须提出的要求就减少了些，规定也要松一些，建筑艺术就可以最自由地追求审美的目的了。在北欧的天空下，建筑艺术的审美目的就要大受委曲；这里的要求是鸽笼式的房子，尖顶的阁塔，建筑艺术既然只能在很窄狭的范围内展出其特有的美，就更加要惜重雕刻的装饰作为代用品了，这是我们在哥特式艺术建筑物上所看到的。
建筑艺术在这种情况之下，虽有必然性和功利性[两方面]的要求而不得不受到很大的限制，然而在另一方面这些要求和限制叉大大地帮助了它；因为建筑如果不同时又是一种有实利有必要的工艺而在人类营为中有着一个巩固和光荣的地位，那么，以其工程的浩大和经费的庞大而艺术效用的范围又如此窄狭，它就根本不可能作为纯粹的艺术而保存到今天了。还有一种艺术虽就审美观点说完全可以和建筑艺术并列，然而因为缺乏上述那些实用方面的意味，我们就不能把这种艺术和建筑艺术列为姊妹艺术；我的意思是指风景美的水利工程。原来在建筑艺术上，重力的理念是和固体性联带出现的；而在风景美的水利工程中，重力的理念则是和液体性、也就是和形状不定性、流动性、透明性为伍的；两种艺术都是为同一理念服务的，有从悬岩之上倾注的巨流，咆哮汹涌，有飞溅着的瀑布，静穆幽闲，有水柱般高耸的喷泉和明镜般的湖水[等等]，其显示沉重液体物质的理念恰和建筑物显露固体物质的理念是一样的。但风景的水利工程不能从实用的水利292工程方面获得支援；因为两种水利工程的目的一般是冰炭不相容的，只在例外的场合可以合而为一，罗马的特莱维人工瀑布即其一例。
§44
上面两种艺术为意志客体性的那些最低级别所作的，在一定范围内也就是审美的园艺学为植物界的较高级别所作的。一块地方的风景美大部分有赖于聚集在这里的自然对象丰富多采，然后又在于这些对象各自有醒目的分类，分明不紊，然而又表出适当的互相配合和交替的变化。园艺的美所致力的就是这两个条件，然而园艺远不如建筑艺术那样能够掌握自己的材料，因此园艺的效果就很有限了。园艺所展出的美几乎全是属于自然所有的，园艺本身在自然上面增加的部分却很少。并且在另一方面，如果天公不作美，园艺就没有多少办法了；如果自然不留情而是帮倒忙的话，园艺的成就也就微不足道了。
植物界没有艺术的媒介也到处可供欣赏，不过就其为艺术的对象说，则主要的是风景画的对象。和植物界同在这一领域的还有其余一切无知的自然界。——在静物写生中和画出的单纯建筑物、废墟、教堂内部等场合，欣赏的主观方面是主导的，即是说我们在这上面的恰悦主要的不直接在于把握了展出的理念，而更是在于把握理念的主观对应物，在于纯粹而无意志的认识；因为在画家让我们惜助于他的眼睛而看到事物的时候，我们在这时对于那隽永的心神之宁静和意志的完全沉默就会同时获得一种同感和余味，而这是为了[我们]把[自己的]认识完全浸沉到那些无生的对象中去，为了以这样的爱好——在这里也就是以高度的客观性——来领会事物所不可少的。真正风景画的效果总的说起来固然也属于这一类型，不过由于所展出的理念已是意志客体性的较高级别，这些理念的意义就丰富得多，表现力也强得多，所以美感的客观方面就要更突出些而同主观的方面平衡了。这里纯粹的认识自身已不完全是主要的了，而是被认识了的理念，作为表象的世界在意志客体化更显著的级别上[在那儿]以同等的力量起作用。
可是动物画和动物雕刻又展出一个高得多的级别。从古代遗留下来的动物雕刻还相当多，譬如马，在维尼斯的马山、厄尔琴的浮雕上都有；在佛洛仑斯还有铜马和大理石的马，这里又有古代的野猪，嗥着的狼；此外在维尼斯的兵器展览馆还有雕刻的狮子像，在梵蒂冈还有整个一厅子大半都是古代的动物[雕刻]；不胜枚举。在这些作品上，美感的客观方面和主观方面相比就已占有断然的上风了。这里认识理念的主体已把自己的意志镇压下去了，可是已有了主体的这种宁静——在任何鉴赏都是这样——，但鉴赏者并不感到这宁静的效果，因为我们的心情[在鉴赏时]已被我们面前展示出来的那意志的不安和激动所占据了。出现于我们眼前的就是构成我们本质的那一欲求，但这欲求在[雕刻的］形态中的显现不同于在我们之中的显现，不是由思考主宰节制的，而是在粗线条中以一种近乎离奇不经和粗犷凶顽的明显性表出的；不过好在也并无伪装，是天真的、坦白的，无所掩饰的，我们对于动物发生兴趣就正在于这一点。在画出植物的时候就已显出了种族的特征，不过还只是在形状中显出罢了；在动物[雕刻]则特征就要明显得多，并且不仅在形态中显出，而是在行动、姿势、体态中显出，不过总还只是种类的特征而不是个性的特征。———对于较高级别的理念之认识，我们在绘画中通过别人的媒介而接受的那些认识，是我们在欣赏植物和观察动物时也能直接获得的，并且如果是动物，就应该在它们不受拘束，自然而舒展的时候进行观察。客观地观察它们丰富多采、稀奇美妙的形态和举止行动是从大自然听取富有教育意义的一课，是认出了真正的“事物的标记”。我们在这些标记中看到意志显露的各种程度和方式，而在一切生物中又只是同一个意志，这意志所欲求的也到处是同一个东西，亦即变化如此无穷，形态如此各异而把自己客观化为生命，为实际存在的东西；[同时]，所有这些形态又都是对不同的外在条件的一些适应，可比拟于同一主旋律的许多变调。如果我们要给观赏者，为了[他的]反省思维，而用一句活来传达[我们]对于动植物的内在本质所获得的理解，那么，我们最好就用常出现于印度神圣典籍中叫做摩诃发古亚，即大咒语的梵文公式：“塔特，都阿门，阿西”，意即：“凡此有情。无非即汝。”
§45
最后直接地、直观地把这种理念，即意志可以在其中达到最高度客体化的理念表达出来乃是故事画和[人像]雕刻的巨大课题。在这里欣赏的客观方面绝对占着上风，而那主观的方面则已引退到后台去了。此外要注意的是还在比这低一级的级别上，在画动物时，特征和美完全是一回事；最能表出特征的狮，狼，马，绵羊，犍牛也总是最美的。这里的理由是动物只有族类特征而没有个别的特征。[艺术]在表达人的时候，族类特征可就和个体特征分开了，前者现在叫做美（完全在客观意义上），后者保留“特征”或“表情”的名称，于是就产生了新的困难，亦即如何将两者同时在同一个体中完善的表达出来[的问题]。
人的美是一种客观的表现，这种表现标志着意志在其可被认识的最高级别上，最完美的客体化上，根本是人的理念完全表出于直观看得到的形式中。在这里尽管是美的客观方面如此突出，然而那主观方面依然是这客观方面永久的伴当。并且正因为没有一个对象能够象美人的容貌和身段那样迅速地把我们移人审美的直观，在一看到这种容貌和身段时，我们立刻就为一种说不出的快感所控制，使我们超然于我们自己，超然于一切使我们痛苦的事物之上，所以这种情况的可能就仅仅在于意志可加以最明晰，最纯洁的认识的可能性也[能]最轻易地，最迅速地把我们移入纯粹的认识状态；在这状态中，只要纯粹的美感还在，我们的人格，我们的欲求及其经常的痛苦就都消失了。所以歌德说：“谁要是看到人的美，就没有邪恶的东西能够触犯他；他觉得自己和自己，自己和宇宙都协调一致了。”——至于自然[如何]成功地[产生了] 一个美的人体形象，我们必须这样来说明：即是说当意志在这最高级别上把自己客体化于一个个体中时，由于幸运的情况和自己的力量[它]完全战胜了一切障碍和阻力，较低级别的意志现象常使这些障碍与阻力和意志作对，——各种自然力就属于这类现象——。意志总是必须先从这些阻力手里夺取并赢得那本属于一切现象的物质。再进一步说，在较高级别上的意志现象在其形式上总是有多种多样的。一株树已经是无数重复着的，成长着的纤维的一个有系统的组合体。这种组合到愈高的级别愈是有增无已，而入体就是极不相同的部分组成的最复杂的系统；其中每一部分都有。着一个从属于整体的，然而又是独特的生命。至于所有这些部分又恰好是在适当的方式下从属于整体，在适当的方式下互相配合，为了整体的表出而和谐地同谋协力，不多出一点，也不委曲一点，——这一切就是这样一些罕有的条件，就是说它的后果就是美，就是完全刻画出来的种性。——大自然是这样，然则艺术又是怎样呢？人们的意见是，[艺术是]以摹仿自然[来创造美的]。——但是如果艺术家不是在经验之前就预期着美，要他从哪里去识别在自然中已成功了的，为我们要去摹仿的事物呢？又如何从那些未成功的作品中去找这些已成功的呢？大自然又曾经创造过所有一切部位都十全十美的人吗？——于是人们又曾认为艺术家应该把分散在许多人身上的，各个不同的美的部位搜集拢来，凑成一个美的整体，——[这是]一种颠倒的未经思考的意见。因为这里又要问艺术家队哪里识别恰好这一形式是美的而那一形式又不美呢？——我们不是已看到那些古代德国画家摹仿自然吗？然而在美[的领域]内他们又走了多远呢？请看他们的裸体画像罢！——纯粹从后验和只是从经验出发，根本不可能认识美，美的认识总是，至少部分地是先验的，不过完全是另一类型的先验认识，不同于我们先验意识着的根据律各形态。这些形态只管得着现象作为现象论，它们的普遍形式以及这些形式如何根本就是认识的可能性的基础，只管得着现象的普遍的无例外的如何，譬如数学和纯粹自然科学就是从这种认识出发的。另外这一种先验的认识方式，使美的表出有可能的认识方式，则与此相反，不是管现象的形式而是管[现象的]内容，不是管如何显现，而是管显现的是什么。如果我们看到人[体]的美，我们都能认识这种美，但是在真正的艺术家，他认识这种美竟如此明晰，以致他表达出来的美乃是他从来未曾实际看到过的美，[我们看到的美]在他的表达中已超过了自然。而这所以可能又仅仅是由于意志——它的恰如其分的客体化，在其最高级别上，要在这里来判断，来发现——就是我们自己。仅仅是由于这一点，事实上我们对“能对于自然（自然也就是构成我们自己的本质的意志）努力要表出的东西有一种预期。在真正的天才，这种预期是和高度的观照力相伴的，即是说当他在个别事物中认识到该事物的理念时，就好象大自然的一句话还只说出一半，他就已经体会了。并且把自然结结巴巴未说清的话爽朗的说出来了。他把形式的美，在大自然尝试过千百次而失败之后，雕刻在坚硬的大理石上。把它放在大自然的面前好象是在喊应大自然：“这就是你本来想要说的！”而从内行的鉴赏家那边来的回声是：“是，这就是了！”——只有这样，天才的希腊人才能发现，人类体形的原始典型，才能确立这典型为[人体] 雕刻这一艺术的教规。我们所有的人也只有借助于这样的预期，才可能在大自然在个别事物中真正成功了的地方认识到美。这个“预期”就是理想的典型。只要理念，至少有一半是先验地认识了的，并且在作为这种理念从先验方面来补充大自然后验地提供出来的东西，从而对于艺术具有实践的意义时，理念也就是理想的典型。艺术家对于美所以有这种先验的预期以及鉴赏家对于美所以有后验的赞赏，这种可能性就在于艺术家和鉴赏家他们自己就是大自然自在的本身，就是把自己客体化的意志。正如恩披陀克勒斯所说，同类的只能为同类的所认识；所以只有大自然能理解他自己，只有大自然才会根究它自己，那么，精神也只为精神所理解。
认为希腊人所以找到已成定论的，人体美的理想典型完全是由于经验而来，是由于搜集各个不同的美的部分，这里裸露一个膝盖，留心一下，那里裸露一只膀子，又注意一下而来的错误见解，还在文艺方面有着完全与此雷同的见解，亦即这样一种看法，譬如说莎士比亚剧本中那么多复杂的，那样有真实性的，那么用心处理的，那么精心刻画出来的人物都是他从他自己的生活经验里留心看出来，然后加以复制而写出来的。这种看法的不可能和荒谬已没有分析的必要。显然的是一个天才，犹如他只是由于对于美有一种拟想的预期才创造造型艺术的作品一样，他在文艺上的创作也是由于对人物特征先有这样的预期，然而这两种创作都需要经验作为一种蓝本，唯有在这蓝本上，那先验模糊地意识着的东西才能引出来变为完全明晰[的东西]，这然后才出现了从容创作的可能性。
上面已经把人的美解释为意志的最完美的客体化，在其可以被认识的最高一级别上的客体化。这种美是由形式表达出来的，而这形式又只在空间中，和时间没有什么必然的关系，不象运动是有这么一种关系的。单就这一点，我们可以说意志由于单纯的空间现象而有恰如其分的客体化便是客观意义上的美。植物，除了单是意志的这种空间现象之外，再不是别的什么，因为要表出植物的本质无需运动，从而也无需时间关系（撇开植物的发育不谈）；单是植物的形态已表出了它全部的本质，已把它的本质揭露出来了。可是在动物和人，要完全显露正在它们身上显现出来的意志就还需要一系列的动作；由于动作，在它们身上的现象就获得了对时间的直接关系。这些都是在上一篇里阐述过了的，却由于下面的这一点又和我们目前的考察挂上了钧。如意志的纯空间现象能够在每一固定的级别上使意志完美地或不完美地客体化，一这就正是构成美或丑的东西——，意志在时间上的客体化，亦即行为，并且是直接的行为，也就是[身体的]动作，也能纯洁地、完美地契合在动作中客体化了的意志，没有外来的掺杂物，没有多余的或不足的地方，而恰好只是表出每次一定的意志活动；——也可以和这一切相反[，即或有余或不足等等]。在前一情况，动作的完成是有仪态的，在后一情况则没有。所以犹如根本就是意志通过它纯空间的现象而有的相应表出，那么，与此相似，仪态就是通过它在时间上的现象而有的相应表出，也即是每一意志清动通过使意志得以客体化的举动和姿势而有的完全正确的、相称的表示。动作和姿势既以身体为前提，所以文克尔曼的说法很对很中肯，他说：“优雅是行为的人和行为之间一种特殊的关系。”（《全集》第一卷第258页）结果自然是：我们固然可说植物有美，但不能说植物有优雅；如果要这样说，也只能是拟人的意义。动物和人则两者兼而有之。根据上面所说的，有优雅就在于每一动作和姿势都是在最轻松、最相称和最安详的方式之下完成的，也就是纯粹符合动作的意图，符合意志活动的表现。没有多余，多余就是违反目的的、无意义的举措或蹩扭难看的姿势；没有不足，不足就是呆板僵硬的表现。优雅以所有一切肢体的匀称，端正谐和的体形为先决条件，因为只有借助于这些，在一切姿势和动作中才可能有完全的轻松的意味和显而易见的目的性。所以优雅决不可能没有一定程度的体型美。优雅和体型美两者俱备而又统一起来便是意志在客体化的最高级别上的最明晰的显现。
如前面已提到过的，使人突出的标志是人的族类特征和个人特征各自分离，以致每人！如在前一篇里已说过的，在一定限300度内部表现出一种特殊的理念。因此，以表出人的理念为目的的各种艺术，除了作为族类的特征的美以外，还要以个人特征为任务。个人特征最好就叫做性格。然而表出性格又只能在这样一个范围内，即是说不能把性格看作什么偶然的，绝对专属于这么一个人的个体的东西，而是要把性格看作人的理念恰好在这一个个体中特别突出的一个方面，这样性格的描写才有助于显出人的理念。于是性格，作为性格说，固然是个别的，却仍然要按理想的典型来把握，来描写，也即是说根本要就人的理念（性格以它的方式助成人的理念的客体化）来突出性格的特殊意义。在此以外，这一描写也是一个人，作为个别人的肖像、复制，包括一切偶然的东西。并且即令是肖像，正如文克尔曼所说，也应该是个体[最]理想的典型。
应作为理想的典型来体会的那种性格，亦即人的理念某一特殊方面的突出，它之所以显为可见的，一面是由于不变的相貌和体型，一面是由于情过境迁的感触和热情，由于“知”和“意”的相互影响，而这一切又都是在面部表情和举止行动中表现出来的。个体既然总是属于人类的，在另一方面人性又总是在个体中并且是包括个体特有的典型的意味而显露出来的；所以既不可以以性格来取消美，也不可以以美来取消性格；因为以个体特征来取消族类特征便是漫画，而以族类特征取消个体特征，结果又会[空洞]无意义。因此，以美为宗旨的艺术表现一主要的是雕刻——总还是以个别性格在某些方面把这种美（即族类特征）加以修正和限制，总要在突出人的理念的某一方面时在一定的，个别的方式下表出人的理念；这是因为人的个体作为个体说，在一定程度上都有一个特有的理念[这么一种]尊严，而就人的理念说，最重要的正是把它自己表出于有特殊重要意味的个体中。所以我们常在古代作品中看到他们清晰地体会到的美不是用一个，而是用好多带有不同特性的形象来表出的，等于总是从一个不同的方面来体会的，从而阿颇罗表出的是一个样儿，[酒神]巴库斯又是一个样儿，[大力神]赫库勒斯又是一个样儿，[青年美典型的]安迪诺奥斯又是一个样儿。并且特殊性格的方面对于美还有限制的作用，这种性格方面甚至可以出现为丑，如大醉之后的[酒鬼]席仑，如森林神浮恩等等。如果性格方面竟至于真正取消了族类特征，也就是到了不自然的程度，那就会成为漫画。——但和美相比，优雅更不能受到性格方面的侵蚀。不管性格的表出要求哪种姿态和举动，这种姿态和举动务必以同本人最相称的、最合目的的、最轻便的方式来完成。这一点不仅是雕刻家和画家，而且也是每一个优秀的演员要遵守的，否则这里也会由于姿式不正，举动蹩扭而产生漫画式的形象。
在雕刻中，美的仪态依然是主要的。在感触中，激情中，知和意的相互影响中出现的精神特征是只能由面都表情和姿态表现出来的，[所以]精神特征最好是绘画的题材。原来眼神[的表出] 和色彩[的运用]都在雕刻的范围之外，这两种手法固然很可以助长美，对于性格[的表现]则更不可少。此外，美对于从几个观点出发的鉴赏就会有更完整的展出；与此相反，如果是表情，是性格，从一个观点出发也能完全被掌握。
因为美显然是雕刻的主要目的，所以勒辛曾企图以惊呼和美两不相容来解释拉奥孔不惊呼。这个对象既已成为勒辛自己一部书的主题或至少是该书的转折点，并且在他以前以后还有那么多著述讨论这一对象，那么，请容许我在这里作为插曲似的说出我对这事的意见，虽然这样一种个别的讨论本不应属于我们的考察范围之内，因为我们的考察一贯是以“普遍”为宗旨的。
§46
至于拉奥孔在享有盛名的那一群雕刻形象中并不是在惊呼，那是显然的。那么，这一点所以一般总是使人一再感到讶异，自然是由于我们设想自己在拉奥孔的地位必然要惊呼；并且人的本能也会要这样做，因为[他那时] 既有剧烈的生理上的痛苦和突然发生的、肉体上极大的恐惧，而可能使人沉默忍受下来的一切反省思维，这时已全被排挤在意识之外，[那么，] 自然的本能就会发为惊呼，既以表示痛苦和恐惧，又以呼救而骇退来袭击的敌人。文克尔曼虽已发现[拉奥孔] 没有惊呼的表情，但是在他企图为[创造这作品的] 艺术家辩护时，他竟把拉奥孔说成为一个斯多噶派了，认为拉奥孔矜持自己的尊严，不屑于随自然的本能而惊呼，反而要在其痛苦之上再加上无补于事的抑制，咬牙忍住了痛苦的表情。因此文克尔曼在拉奥孔身上看见的是“一个伟大人物的经得起考验的精神，和极度的惨痛搏斗而企图抑制自己痛苦的表情，把痛苦隐藏于内心。他不象维琪尔[诗中的拉奥孔] 那样冲口惊呼，而只是发出剧痛的叹息”如此等等（《[文克尔曼] 全集》第七卷第98页。——讨论此事更详细的是[ 同书] 第六卷第104页及随后儿页）。 勒辛在他的《拉奥孔》中就批评了文克尔曼的这个见解并以上面指出的意见修正了这个见解。勒辛以纯粹美学的理由代替了心理学的理由，认为美，认为古代艺术的原则，不容许有惊呼这种表情。他还加上了另外一个论点，说一种静态的艺术作品不容表现一种飘忽不定，不能经久的状态；[然而]这个论点却有数以百计的优美雕像的例子证明了它的反面，这些雕像都是在变化不定的运动中，譬如在舞蹈、搏斗、追逐等等中捉住了的形象。歌德在他论拉奥孔的那篇文章中——该文是文艺杂志《庙堂》的创刊词（第8页）——甚至以为选择运动中这倏忽的一瞬恰好是必要的。——在我们今天，市尽管（《时代之神》1797第十期）在把一切归结于表情的最高真实性时是这样解决问题的，他说拉奥孔所以不惊呼，是因为他在窒息中即将死亡，已不能惊呼了。最后，费诺（《罗马研究》第一卷第426页及其后几页）把所有这三种意见都评述了，比较了，然而他自己却没补充什么新的东西，而只是折衷调和那三种意见而已。
我不禁觉得奇怪，[为什么] 这样深思明辨的人们要辛苦地从老远去找一些不充分的理由，要抓一些心理学的、生理学的论据来解释这回事；[其实] 这件事的理由就近在眼前，并且对于没有成见的人也是显然的理由；——尤其可怪的是勒辛已那么接近正确的解释，却还是没有得到真正的要领。
在未作任何心理学的和生理学的研究之前，究竟拉奥孔在他那地位会不会惊呼这个问题——附带他说我是完全站在肯定的一面——；首先应就这群雕刻形象目身来作决定，即是说在这群形象中不得把惊呼表达出来唯一的理由就是因为表示惊呼[的艺术手法] 完全在雕刻的领域之外。人们不可能从大理石中塑造一个惊呼着的拉奥孔，而只能雕出一个张着嘴的，欲呼不能的拉奥孔，一个声音在喉头就停住了的拉奥孔。惊呼的本质，从而惊呼对于观众的效果也完全只在于[惊呼] 之声，而不在于张开嘴。张开嘴这必然和惊呼相伴的现象，必须先有由于张嘴而发出的声音为动机才可理解；这然后作为这一行为的特征，张嘴才是可以容许的，甚至是必要的，虽然这已有损于[作品的] 美了。可是造型艺术自身对于惊呼的表现完全是外行，是不可能的。要在造型艺术中表出用以惊呼的手段，那种勉强的，破坏一切面容轮廓和其余表情的手段，也就是表出嘴的张开，那可真是不智已极；因为即令人们这样做了，也不过是把这种附带地还要要求许多牺牲的手段摆到眼前而已，而这手段的目的，惊呼本身，和惊呼对于[我们] 情绪的作用却依然付之缺如。何况还不仅是付之缺如而已，当人们这样作时，无非是塑出每当努力而终于无效的可怜相；直可比拟于一个更夫，在他睡熟之后，捉狭鬼为了取乐用蜡塞住了[他的] 牛角，然后大叫失火以惊醒他时，徒然使劲而吹不响牛角的可怜相。——与此相反，如果是在叙述的或表演的艺术范围内表出惊呼[的神情]，那又完全是可以容许的，因为这样做有助于[艺术的]真实性，这真实性也就是理念的完整表现。在文艺中就是这样，——文艺要求读者想象力[的合作]以使它所描写的更有直观的形象性——，因此在维滇尔[诗中]的拉奥孔就象公牛在着了一斧又挣脱捆索时那样狂叫；因此荷马（《伊利亚德》XX，第48—53页）也让战神马儿斯和智慧之神闵涅华发出十分可怕的叫声，然而这既无损于他们神的尊严，也无损于他们天神的美。在戏剧艺术中也是这样，在舞台上的拉奥孔简直不得不惊呼。索福克勒斯也让菲洛克德特呼痛，在古代的舞台上[这个人物登场时]大抵也真是呼号过的。我记得一个完全相似的情况，在伦敦我看见过著名演员肯帕尔在译自德国的《皮查洛》这个剧本中扮演美国人洛拉。洛拉是一个野蛮人但品德高尚，然而在他受伤之后，他高声剧烈地大叫，这在剧情上的效果很大很好，因为这最足以表示人物的性格，大有助于[艺术的]真实性。——相反，一个画出来的或石雕的没有声音的呼号者，那就比画出来的音乐还要可笑。在歌德的《庙堂》杂志里已对此指斥过，因为[在造型艺术中]呼号比音乐更有损于其他的一些表情和[整个的]美；[在这里]音乐大抵只是使手和臂有所操作，还可看作标志其人的性格的行动，并且只要不要求身体的剧烈运动或歪嘴缩腮，还可画得十分像样，例如弹风琴的圣女车栖利亚，罗马斯希阿拉画廊里拉菲尔的“提琴演奏者”等等。——所以说，由于艺术各有疆界而不能以惊呼来表现拉奥孔的痛苦，那么，那位艺术家就得使出一切其他的手法来表现拉奥孔的痛苦了。正如文克尔曼的大笔所描写的，那位艺术家是十全十美地作到了这一点；而人们只要撇开文克尔曼赋予拉奥孔以斯多噶派思想意识的渲染，文克尔曼杰出的描写仍可保有它充分的价值和真实性。
§47
因为在仪态之外还有“美”是[人体]雕刻的主要课题，所以雕刻喜欢裸体，只在衣着并不隐蔽身段时，[才]可以容许衣着。雕刻利用艺术上的褶裙不是用以隐蔽，而是用以间接地表现身段。这种表现手法要求悟性作出很大的努力，因为悟性只是由于直接显出的效果，由于衣裙的褶绪就要直观地看到这榴绪的原因，看到身段。那么，褶裙之于雕刻，在一定限度内，正就是缩影之于绘画。两者都是示意，但不是象征的，而是这样一种示意，即在其成功时就会强制悟性把只是示意的地方当作和盘托出的来看。
这里请容许我附带地插入一个有关语文艺术的比喻。即是说少穿衣服或完全不穿衣服最有利于欣赏美的身段，所以一个很美的人，如果他既有审美的趣味，又可按趣味而行事的话，他最喜欢的就会是少穿衣服，最好是几乎是全裸着身子过日子，仅仅和希腊人一样着那么一点儿衣服，——与此相同，每一个心灵优美而思想丰富的人，在他一有任何可能就争取把自己的思想传达于别人，以便由此而减轻他在此尘世中必然要感到的寂寞时，也会经常只用最自然的，最不兜圈子的，最简易的方式来表达自己[的思想]。反过来，思想贫乏，心智混乱，怪癖成性的人就会拿些牵强附会的词句，晦涩难解的成语来装饰自己，以便用艰难而华丽的词藻为[他自己]细微渺小的，庸碌通俗的思想藏拙。这就象那个并无俊美的威仪而企图以服饰补偿这一缺点的人一样，要以极不驯雅的打扮，如金银丝绦、羽毛、卷发、高垫的肩袖和鹤氅来遮盖他本人的委琐丑陋。有些作者，在人们强迫他改作他[写得]那么堂皇而晦涩的著作，[以符合]书中渺小的、一览无余的内容时，就会和一个人在要他光着身于走路时一样的难为情。
§48
故事画在美和优雅之外，还要以[人物]性格为主要对象。这根本就要理解为在意志客体化的最高级别上来表出意志。在这最高级别上，个体作为人的理念在某一特殊方面的突出，已有它特殊的意味。并且这种意味不单是在形体上就可认识到的，而是要由于在面部表情和姿态上看得出的各种各样的行为，以及促成这行为，与这行为并存，由于认识和欲求带来的影响才能够认识到。人的理念既然要在这样的范围内来表出，那么，人的理念在多方面的开展就必须通过有特殊意味的个体使我们亲眼得见，而这些带有特殊意味的个体又只能通过多种多样的背景，故事和行为才能使他们显而易见。故事画用以解决这些无数任务的方法就是把各种生活的情景，不分意义的大小，[一一]摆在[我们]眼前。既没有一个个体，也没有一种行为能够是毫无意义的。人的理念是在这一切个体一切行为中，通过这一切个体一切行为逐渐逐渐展开的。因此，绝对没有一种生活过程是可以排斥于绘画之外的。所以如果人们[先入为主地]只承认世界史上的大事或圣经上的故事有重大意义，对于荷兰派的画家则只看重他们的技巧方面而在其他方面轻视他们，以为他们大抵只写出一些日常生活中的对象罢了，那是对于这些优秀的画家太不公允了。人们首先就该考虑一下，一个行为的内在意义和它的外在意义是完全不同的。两者也每每各自分别出现[，不相为谋]。外在的意义是就一个行为对于实际世界的，在实际世界中的后果来说的重要性，所以是按根据律[来决定]的。内在的意义是[我们]对于人的理念体会的深刻。这种体会由于凭借按目的而配置妥当的情况，让那些表现明确而坚定的个性展出它们的特性因而揭露了人的理念不常见的那些方面，就显示了人的理念。在艺术里有地位的只是内在意义，外在意义则在历史上有地位。两者完全各自独立，可以合并出现，但也可以分别单独出现。在历史上极为重大的一种行为在内在意义上很可能是平凡而庸俗的行为。相反，日常生活中的[任何]一幕，如果个体的人以及人的作为，人的欲求，直到最隐蔽的细微未节都能够在这一幕中毫发毕露，也可能有很大的内在意义。又外在意义尽可极不相同，而内在意义仍可相同或无非是同一个意义；例如：或是内阁大臣们在地图上为争夺土地和臣民而相持不下，或是农民们在小酒店里用纸牌和骰子互赌输赢而拌嘴，这在内在意义上说，并没有什么不同，正如人们下棋，不管棋子是黄金制的或木头制的，其为博弈则一。何况单是由于这一理由，构成亿万人生活内容的这些情景和事态，他们的作为和营谋，他们的困苦和欢乐就有足够的重要性作为艺术的题材；并且由于这些情景和事态的丰富多采，一定也能提供足够的材料以展出人的理念的许多方面。甚至瞬息间的过眼烟云，一经艺术掌握而固定于画面（于今称为生活素描）之上，也要激起一种轻微的，别具意义的感动，原来在一些个别的，却又能代表全体的事态中把这瞬息万变不停地改头换面的世界固定在经久不变的画面上，乃是绘画艺术的成就。由于这种成就，在绘画艺术把个别的东西提升为其族类的理念时，这一艺术好象已使时间[的齿轮]本身也停止转动了似的。最后，绘画上历史的、具有外在意义的题材常有这么一种缺点，即是说这种题材的意义[有时]恰好不能有直观的表现而必须以想当然来补充。就这一点说，我们根本就应区别一幅画的名称意义和它的实物意义；前者是外在的，但只是作为概念而具备的意义；后者是人的理念的一个方面，是由这幅画给直观显出的。例如前者是摩西被埃及的公主发见，是历史上极为重要的一个关键，而这里的实际意义，真正给直观提出的东西则相反，只是一个贵妇从浮于水上的摇篮中救出一个弃婴来，是可以常发生的一件事。在这里，单是那一套穿戴已能使一个学者认出这一回历史公案；但是穿戴服装只在名称的意义上有用处，在实物的意义上却无关重要，因为后者只认人本身，而不认[衣服，不认]随意拣来的形式。[艺术]从历史中取得的题材和从纯粹可能性取得的题材，亦即并非个别的而只能称为一般的题材相比，并没有什么突出的优点；这是因为在历史题材中真正有意义的并不是那个别的东西，不是个别事态本身，而是个别事态中普遍的东西，是由这事态表出的人的理念的一个方面。因此，在另一面，某些历史题材却也不可厚非，不过以真正艺术眼光来看这些题材则不管是画家还是鉴赏家，都决不在乎这些题材中个别的、单一的东西，恰好是构成历史性的东西，而是在乎题材中表现出来的普遍的东西，在乎理念。并且也只有在主题真可以表现出来，无须以“想当然”来补充的场合才可选用历史题材，否则名称意义和实物意义就会距离太远，在画面上想到的就会成为最重要的[东西]而有损于直观看到的[东西]。在舞台上（譬如在法国的悲剧里）已经不宜于使表现主题的剧情在幕后发生，如果在绘画中这样做，那就显然是大错特错了。历史的题材只在把画家圈定在一个不是按艺术的目的而是任意按其他目的选定的范围中时，才是肯定不利的。绝对不利的是这个范围缺乏画意和有意味的题材，例如说如果这个范围是一个弱小的、被隔离的、冥顽的、为教会立法所统治的，也就是被错误的妄念所支配的，为东西方当代各大民族所藐视的卑微的民族——如犹太民族——的历史。——在我们和一切古代民族之间既曾有一次民族大迁徙横亘在中间，有如过去一度的海底变化横亘在今日的和我们现在只能从化石认出其结构的两种地壳之间一样；那么，根本要算我们大不幸的是在主要成份上以过去的文化给我们的文化提供基础的民族，一不是希腊人，二不是印度人，甚至连罗马人也不是而凑巧是这些犹太人。不过尤其不幸的是十五和十六世纪中意大利的天才画家们，他们是人为地被限制在一个狭窄的圈子里在选择题材，不得不抓住各种各样的可怜虫[作题材]。原来新约全书，就历史的部分说，作为绘画题材的来源比旧约全书还要差劲，至于继新约全书而起的殉道者和教会传道人的历史，那更是些糟透了的东西。不过[又不可一概而论]在这些画中人们还得好好加以甄别，一种是那些专以犹太教和基督教的历史或神话部分为题材的画，一种是使真正的，亦即基督教的伦理精神可以直观看到的画，而所用的方法就是画出充满这种精神的人物。后一种画事实上是绘画艺术中最高的、最可敬佩的成就，也只有这一艺术中最伟大的巨匠，尤其是拉菲尔和戈内琪奥——后者大体上是在其初期作品中——，才能获得这样的成功。这一类的绘画本来不能算在历史故事画之内，因为这些画大多数并不写一种事态的过程，不写什么行为，而只是把一些神圣人物凑到一起而已，往往是救世主自己，大310半还在幼儿期，和他的母亲以及天使们等等。我们在他们的面部，尤其是在他们的眼神中，看到那种最圆满的“认识”的表情和反映。这不是关心个别事物，而是把握了那些理念，亦即完全把握了宇宙和人生全部本质的认识。这一认识在那些神圣人物心中回过头来影响意志的时候，就不同于别的认识，只是为意志提供一些动机，而是相反，已成为取消一切欲求的清静剂了。从这种清静剂可以产生绝对的无欲——这是基督教和印度智慧的最内在精神——，可以产生一切欲求的放弃，意志的收敛，意志的取消，随意志的取消也可以产生最后的解脱。那些永远可钦佩的艺术大师就是这样以他们的作品直观地表出了这一最高的智慧。所以这里就是一切艺术的最高峰。艺术在意志的恰如其分的客体性中，在理念中追踪意志，通过了一切级别，从最低级别起，开始是原因，然后是刺激，最后是动机这样多方的推动意志，展开它的本质，一直到现在才终于以表示意志[自己]自由的自我扬弃而结束。这种自我扬弃是由一种强大的清静剂促成的，而这清静剂又是意志在最圆满地认识了它自己的本质之后获得的。
§49
我们前此关于艺术的一切考察，无论在什么地方都是以这样一个真理为根据的，即是说：艺术的对象——表出这个对象就是艺术家的日的，所以对于这个对象的认识，作为[艺术品的]胚胎和根源，就必然要走在艺术家的作品之前了——就是柏拉图心目中的理念，而决不是别的什么；不是个别事物，不是理性思维的和科学的对象。理念和概念在两者[各自]作为单位的“一”而代表实际事物的多时，固然有些共同性，然而两者的巨大区别，由于在第一篇里关于概念和在本篇里关于理念所说过的，应该是够明确够清楚的了。不过说柏拉图也明白地体会了这一区别，我是决不主张的；反而应该说他有好些关于理念的例子，关于理念的讨论都只能适用于概念。关于这一点，我们现在将置而不论，而只走我们自己的路。足以自慰的是我们虽然这样屡次踏上了一个伟大的卓越的人物的旧路，却并不是[一步一趋]踏着他的足印前进，而是追求我们自己的目标。——概念是抽象的，是从推理来的。概念在其含义圈内完全是不确定的，只在范围上是确定的。概念是任何人只要有理性就得而理解和掌握的，只要通过词汇而无须其他媒介就可传达于人的，它的定义就把它说尽了。理念则相反，尽管可作概念的适当代表来下定义，却始终是直观的。并且理念虽然代表着无数的个别事物，却一贯是确定的：它决不能被个体所认识，而只能被那超然于一切欲求，一切个性而已上升为认识的纯粹主体的人所认识；也就是说只能被天才以及那些由于提高自己的纯粹认识能力——多半是天才的作品使然——而在天才心境中的人们所获得。因此，理念不是无条件地，而只是在条件之下才可以传达于人的，因为那既被把握又在艺术作品中被复制出来的理念只按各人本身的智力水平而[分别]引起人们的注意。因为这一缘故，所以恰好是各种艺术中最优秀的作品，天才们最珍贵的产物，对于人类中迟钝的大多数必然永远是一部看不懂的天书。在这些作品与多数人之间隔着一条鸿沟，大多数人不能接近这种天书，犹如平民群众不能接近王侯们的左右一样。最无风雅的人固然也把公认的杰作当作权威，但那不过是为了不暴露他们自己的低能罢了。这时他们虽口里不说，但总是准备着大肆低毁这些杰作，一旦有人容许他相信可以这样作而不致暴露他们自己，那么，他们对于一切伟大的、优美的东西——这些东西从来不引起他们欣赏，所以正是因此而伤害了他们312的自尊心———对于这些东西的创作者既然衔恨已久，现在就可以兴高采烈的尽情发泄他们的憎恨了。原来一个人要自觉自愿地承认别人的价值，尊重别人的价值，根本就得自己有自己的价值。这是[一个人]尽管有功而必须谦逊的理由所在，也是[人们]对于[别人的]这一德性往往加以过誉的理由之所在。在一切姊妹德性中，唯有谦逊是每一个敢于赞扬任何一个卓越人物的人，为了化解和消除[人们自己]无价值的忿怒，每次都要添加在他的称颂之后的。然则谦逊不是伪装的卑躬屈节，又是什么呢？难道谦逊不是人们因为自己有优点和功绩而在这充满卑鄙嫉妒的世界里[不得不]用以请求那些没有任何优点和功绩的人们加以原谅的手段？原来谁要是因为无功可伐而不自高自大，这不是谦逊，而只是老实。
理念是借助于我们直观体验的时间、空间形式才分化为多的一。概念则相反，是凭我们理性的抽象作用由多恢复的一，这可以称之为事后统一性，而前者则可称之为事前统一性。最后，人们还可以用这样一个比喻来表示概念和理型之间的区别，人们可以说概念好比一个无生命的容器，人们放进去的东西在里面一个挨一个，杂乱无章，可是除了人们原先放进去的（由于综合判断），也不能再拿出（由于分析判断）什么来。理念则不然，谁把握了它，它就在他心里发展一些表象，而这些表象和它们同名的概念来说，都是新的。理念好比一个有生命的，发展着的，拥有繁殖力的有机体，这有机体所产生出来的都是原先没有装进里面去的东西。
