列奥纳多另一件久已失传的早期作品出现在瓦萨里讲述的一段冗长的故事里。故事感觉就像是一部意大利中篇小说的一个片断，故事中提到的图画很有可能根本就不存在。但整个故事却十分详尽，充斥着大量细节描写，读后不禁让人觉得可能确有此事。故事的开头就颇有说服力：“话说塞尔·皮耶罗·达·芬奇正呆在农村的家里，这时他雇佣的一个农民上门拜访……”这个农民用砍倒的一棵无花果树制成了一个“小圆盾”，请求塞尔·皮耶罗将盾带到佛罗伦萨饰以图案。塞尔·皮耶罗欣然答应帮他这个忙，“因为这个农夫是个捉鸟和捕鱼的能手，在这方面帮了塞尔·皮耶罗很大的忙”。他随后就将盾带到了佛罗伦萨，让列奥纳多在上面涂一些画。列奥纳多颇为不屑地将圆盾审视了一番，那盾“弯曲不正，做工粗糙”，但几天之后他开始给盾作画了：
他用火将盾烤直，将其交给一个木料车工，把盾弄得平整光滑。他随后给盾上了一层石膏粉，用他自己的方法做好准备工作，然后开始盘算在上面画些什么，希望能像前面画过的美杜莎头一样把人吓个半死。为了获得这种效果，列奥纳多把大大小小的蜥蜴、壁虎、蟋蟀、蝴蝶、蝗虫、蝙蝠和其他奇形怪状的动物收集起来，带进他自己的房间，关紧房门禁止他人进入。他将这些动物的不同部位组合在一起，拼成了一个面目狰狞、奇丑无比的怪物……他将怪物画到盾上，画成的怪物从阴暗的岩石缝中跳将出来，血盆大口溅出阵阵毒液，眼中喷出股股火焰，鼻孔冒出滚滚浓烟。
他花了很长的时间制作这幅画，屋中动物的尸体散发出令人难以忍受的恶臭，“可是列奥纳多却对此无动于衷，全然沉浸在对艺术的酷爱之中。”圆盾画好的时候，父亲和那个农民早已把这件事忘到九霄云外了。列奥纳多派人通知父亲盾已画好：
于是一天早晨，塞尔·皮耶罗来到儿子的住处取盾。敲门后，列奥纳多打开房门，让他稍等片刻。他返身回到房间，将盾置于画架之上，画架就放在窗前，他将窗帘拉上，使屋里光线变得暗淡，然后请父亲进来看。塞尔·皮耶罗进屋后一眼望去，吓得跳了起来，还以为那不是一面盾，看到画在盾上的东西，不由自主地向后退去，列奥纳多赶忙将他扶住，说“这画就是用来搭配圆盾的，你现在可以取走了，这就是我想得到的效果。”在塞尔·皮耶罗看来，这简直就是奇迹，对列奥纳多的巧妙构思他赞不绝口。
这则故事妙趣横生，其真实性已无从考证，但整个故事的可信度还是很高。故事发生在佛罗伦萨，瓦萨里将这事与《基督受洗》、已失传的《亚当与夏娃》和《手持康乃馨的圣母》放在一起讲述，这就证明那个作品应该是15世纪70年代早期跟韦罗基奥学徒的时候画的。故事的发生地点很有意思。列奥纳多“用火”将那面粗制滥造的小圆盾烤直，然后“用他自己的方法”给盾上了一层石膏粉，这些工序应该是在作坊里完成的，但是列奥纳多竟然还拥有私人工作间——“他自己的房间，关紧房门禁止他人进入”。这里也许如实反映了作坊内部的布局设计。毕竟70年代中期的时候，列奥纳多应该已经升到“首席助手”的职位了。故事同样告诉我们列奥纳多还是一个幻想主义者，喜欢在他隐秘的住处制造这种哥特式的怪物。他在《论绘画》中说过，“如果画家想画好地狱中的怪兽或魔鬼的话，一定要将你的想像力发挥到极致。”
龙(2)
还有一些材料使这个故事更为真实可信——一些藏于温莎皇家图书馆的龙的草图、一张藏于卢浮宫的两龙相斗图，这些图画都出自15世纪70年代。列奥纳多也在《论绘画》中推荐过瓦萨里在故事中提到的组合的技法，他说：“你不可能画出这样一只动物：它身体的每一部分与其他动物毫无相似之处。如果想要画……一条龙的话，那就以獒犬或塞特种猎狗的头作龙的头，以猫的眼睛作龙的双眼……”洛马佐曾对列奥纳多的一幅龙狮搏斗的作品有过这样的评价：“其画技精湛，以至看过此画的人根本猜不出谁会赢。”他还说：“我曾藏有一张此画的复制品，我将其视为至宝。”乌菲奇美术馆就藏有一张这个题材的精彩的素描，有人认为它是列奥纳多画过的一幅素描的摹本。这些龙的草图（一些真实存在，一些只存在于传说中）不能证明瓦萨里故事中那个绘有图画的圆盾真的存在，却能证明列奥纳多对画龙的理论与实践都非常熟悉。
这个故事同样也暗示了列奥纳多和父亲之间存在着紧张的竞争关系。列奥纳多用画着龙的盾把父亲吓了个半死，因此作弄了塞尔·皮耶罗一番，并乐在其中。父亲也不甘示弱，暗中反戈一击，在故事最后他偷偷地把盾卖给他人，“他从一小贩那儿买了一面盾，上面画着被箭射穿的心，把它给了那农夫，农夫终生感激不尽。后来，塞尔·皮耶罗偷偷地把列奥纳多画的盾卖给了佛罗伦萨的商人，狠赚了一百达克特金币。”塞尔·皮耶罗跟往常一样并没吃亏，又赚了一笔钱，但从另一个意义上讲他是一个失败者，如同王尔德笔下的愤世嫉俗者，“知道世间万物的价格，却根本不了解它们的价值。”
实际上，塞尔·皮耶罗这时报复列奥纳多的真正阴险的一招是他又一次为人之父。1475年，他第三次与人结婚。翌年，就在他50岁生日的几周前，前面两任妻子不孕的阴影终于挥之而去，第三任妻子为他产下一子。孩子取名为安东尼奥，以纪念塞尔·皮耶罗的父亲，另一个目的还是为了表明他是皮耶罗的儿子，证明他的继承人的身份，因为他是皮耶罗第一个合法生的孩子。这件事对列奥纳多不啻是一次沉重的打击。小孩的诞生进一步巩固了他私生子的身份，但之前不管父亲有多粗暴，他都一直享受着父亲的庇护和支持。他也许曾祈望，如果塞尔·皮耶罗不再育有其他子嗣的话，他终有一天会成为父亲的继承人。随着1476年安东尼奥·迪·塞尔·皮耶罗·达·芬奇的诞生，列奥纳多永远被剥夺了继承权。他再一次成为私生子，一个二等公民。虽然瓦萨里没有明确表达这个意思，但他的故事却暗含了这些因素——欺骗儿子的父亲、偷偷摒弃的礼物、无法继承那一百达克特金币。塞尔·皮耶罗走在街上，腋下夹着儿子那幅画，心满意足地离开那间充满死蜥蜴臭味的阴暗而古怪的房间。
“萨尔塔雷利事件”(1)
是柏拉图式的爱情游戏，还是真心相爱？笼罩在吉内弗拉画像上的疑问现在出现在列奥纳多的生活中。
1476年4月初，有人将一封匿名举报信投进专门用来检举坏人的容器中，这种容器被放置在城市的大街小巷，人称“桶”，它还有另一个更为形象的名字——“真相之洞”。这封信的一份被公证过的副本保存下来，人们是在“守夜官”和“僧侣道德守望者”的文件中发现的，这两个机构是佛罗伦萨的守夜机构，我们也完全可以将它们称为当时的“刑警队”。信的全文如下：
致执政团的领导：我特此作证有个叫雅科博·萨尔塔雷利的人与哥哥乔瓦尼·萨尔塔雷利一起住在瓦凯雷奇亚大街的金匠店，这家店正好对着这个“桶”。雅科博穿着一身黑衣，17岁上下。就是这个雅科博参与了多起猥亵的勾当，只要有人要他进行这种邪恶的事情，他都答应满足他们的需要。这件事他干过多次，换句话说，他为很多人都提供过这种服务，那些人的底细我心里很清楚，现在我列出部分人的名字。这些人鸡奸过上述那个雅科博。我向天发誓句句属实。
告密者随后列出了四位所谓的雅科博的同伴或客户的名字。他们是：
·巴尔托洛梅奥·迪·帕斯奎诺，金匠，家住瓦凯雷奇亚大街。
·列奥纳多·迪·塞尔·皮耶罗·达·芬奇，与安德烈亚·德尔·韦罗基奥住在一起。
·巴奇诺，紧身上衣制造商，家住奥尔桑米开莱教堂附近，住的街上有两家大型剪羊毛的店铺，街的一头是谢尔奇家的凉廊。巴奇诺新开了一家紧身上衣店。
·列奥纳多·托纳博尼，又名“特里”，一袭黑衣。
这四个名字下面写着：“无条件等待传唤”。此处表明这四个人还没有被抓起来，正在等待进一步的调查，如果受到法庭传唤，必须出庭。两个月之后，也就是6月7日，四个人被传唤出庭。最终法庭似乎是撤消了这起案子。
这份耸人听闻的文件1896年第一次被公之于众，但之前就已经为人所知。在加埃塔诺·米拉内西编辑的瓦萨里《著名画家、雕塑家和建筑家传》（出版于1879年）的第四卷中，他提到列奥纳多曾被人“控告过”，但没有明说是因何罪名。让－保罗·里克特和古斯特沃·乌兹利都提到列奥纳多曾有过犯罪经历，也都未指明是何罪行。乌兹利称之为“恶意的谣言”。在尼诺·斯米拉利亚·斯科纳米利奥最终将那封举报信公布于众之后，他不遗余力地为列奥纳多辩护，说在这件案子里他已“不受怀疑”，还说他“从未参与过违反自然法规的各种形式的恋爱”。
自弗洛伊德以来，很多随后对列奥纳多的研究，像朱塞皮纳·福马戈利的《列奥纳多的性爱》，都矢口否认列奥纳多是个同性恋者，这似乎有些奇怪。现在人们普遍接受的观点是：列奥纳多是同性恋者。至少还有一位早期的列奥纳多的传记作家对这个问题没有含糊其辞，他就是乔瓦尼·保罗·洛马佐，他在写于1564年的《论梦》中想像出下面这段发生在列奥纳多与古代伟大的雕塑家菲迪亚斯之间的对话。菲迪亚斯询问列奥纳多关于一个他“最钟爱的弟子”的情况：
菲迪亚斯：你跟他玩过佛罗伦萨人疯狂迷恋的“后背游戏”？
列奥纳多：太多次了！你应该知道他是一个非常漂亮的年轻人，而且也不过15岁左右。
菲迪亚斯：你这样说难道一点儿都不害臊吗？
列奥纳多：一点儿都不！我干吗要害臊？在品德高尚的人眼里，没有什么能比得上这件事更为光荣的……
洛马佐这里指的是列奥纳多跟他来自米兰的学生贾科莫·卡普罗蒂（又称“萨莱”）的亲密关系。瓦萨里在描写这两人关系的时候则谨慎多了，但他对萨莱的描述可能表达了同样的意思：“他面目俊美，清秀标致，一头小鬈发，列奥纳多看了极为喜欢。”瓦萨里文中用了一个形容词“vago”，意为“清秀标致”，暗示了萨莱身上带有一种“女人气”。列奥纳多生活中出现的其他的同性恋者可能还有：一个名叫保罗的学徒和一个名叫菲奥拉万蒂的青年，这两个人我会在后文介绍。尽管列奥纳多素描簿里的很多画像都是男子裸体，但坦白地说，其中也有一些关于同性恋爱的素描。最明显的一个例子是所谓的《天使变身》，画中人前面的阳具已经完全勃起。人们也因此将这幅画与藏于卢浮宫的《圣约翰》联系起来，《圣约翰》可能是列奥纳多最后一幅画，那是一幅用感伤的笔触画的雌雄同体的年轻男子，他一头鬈发，就像列奥纳多“极为喜欢”的萨莱的鬈发一样，鬈发成为他15世纪70年代初第一幅画之后每幅画中必会出现的物体。
有人一直将列奥纳多的性取向看作是微微发亮的小天使和两性人那种浪漫的、佩特似的模式。但他们必须要辩驳下面这些史料文献，例如《阿伦德尔抄本》的44页，这页上有一个词汇表，上面列有cazzo（它是“阴茎”的粗俗叫法，译为“鸡巴”）的各种同义词；一本福斯特笔记本中有一幅素描，卡洛·佩德雷蒂谑称其为“奔跑的鸡巴”；《大西洋抄本》的新近被发现的一张散页中，其背面画着两根阴茎，下面还连着两条腿，样子如卡通动物一般，其中一根用“鼻子”轻触一个环，或者是个洞，画的上方草草地写着“萨莱”这个名字。这张涂鸦式的素描并非列奥纳多所画，但列奥纳多的学生们却不无幽默地告诉我们他们眼中的老师是什么样子。
“萨尔塔雷利事件”(2)
不管怎样，列奥纳多的性取向是个见仁见智的问题。同许多研究列奥纳多的学者一样，笔者认为他是个同性恋。但是还有一些惊人的事实证明他不完全是个同性恋，对此我后面会详细介绍。1476年对他的指控并非空穴来风，但也不能说就一定确有此事。
在15世纪的佛罗伦萨，同性恋到底意味着什么？可以预见，答案肯定是复杂而又不确定的。一方面，正如洛马佐那段对话所暗示的那样，同性恋爱当时非常普遍，鸡奸这种“后背游戏”与佛罗伦萨密不可分。德国人甚至用“佛罗伦萨人”来指代“鸡奸者”。在美第奇家族的社交圈里，人们公开接受同性恋行为，雕塑家多那太罗、诗人波利齐亚诺、银行家菲利波·斯特罗奇的同性恋身份已是众所周知。波提切利也是个同性恋，他与列奥纳多一样曾成为一封匿名举报信的攻击目标。后来涌现的同性恋艺术家还有米开朗基罗和本韦努托·切利尼。切利尼既是同性恋也是异性恋，他在自传中津津乐道于玩弄多名女性的经历，但1523年他还曾因与一名叫乔瓦尼·里戈利的人发生“有伤风化的行为”而被佛罗伦萨地方法官罚款。雕塑家班迪内利斥责他是“肮脏的鸡奸者”，切利尼不屑地反唇相讥道：“我倒是希望上帝告诉我如何进行这项崇高的艺术，朱庇特与盖尼米德在天堂里就做过此事，而尘世间最伟大的国王和皇帝也无不如此。”他这段带有讽刺意味的话与洛马佐的对话中列奥纳多表达的意思有着异曲同工之妙，同性恋爱是“品德高尚的人”从事的“更为光荣的事业”。
同性恋爱能够流行的另一个原因是佛罗伦萨人对柏拉图主义的狂热。柏拉图关于成年男子与男孩之间的爱情理想当时已是妇孺皆知，费奇诺在《论爱情》中也多次提到这一点。尽管费奇诺强调称这种爱情是纯洁的、无性的，但“柏拉图式的”或“苏格拉底式的”爱情却成为同性恋爱的时髦面具。我们知道列奥纳多与费奇诺的圈子关系紧密，也许风雅之士之间的性爱也是吸引列奥纳多的因素之一。
这些事实对15世纪70年代的佛罗伦萨的同性恋爱赋予了新的注解，但这与惩恶扬善的“守夜官”机构对同性恋的理解却截然相反。名义上，鸡奸算是死罪，同性恋者是要绑在火刑柱上被活活烧死（理论上是这样，但实际上几乎从未这样做过）。“守夜官”收集的诉讼数据显示，在75年多的时间里（1430－1505），超过一万个男人曾被控鸡奸罪，粗略算下来平均一年要有130个人。大约五个被控此罪的人中就有一个被判有罪。有几个人会被施以死刑，其他惩罚犯人的方式有：流放、打烙印、罚款，以及公开施以羞辱。因此，1476年列奥纳多被人控告并无任何特殊之处，但也是件不大不小的事情。几乎无疑的是，他被人逮捕，可能会遭受酷刑的惩罚。令人无力的柏拉图式的爱与“守夜官”的监狱之间相差十万八千里。
此外，起诉同性恋者是大多数笃信上帝的人作出的更为广泛的谴责。神职人员对同性恋往往是大加挞伐。贝尔纳迪诺·达·谢纳传教士是其中的一个极端分子。他煽动信徒们向圣十字教堂的地板上吐口水，齐声高喊：“施以火刑！烧死所有鸡奸者！”1484年，局势进一步恶化，一份教皇下达的训谕将同性恋定性为“恶魔”，声称同性恋者“异端的变态行径”无异于“与魔鬼乱淫”，之前人们常说巫婆能与魔鬼乱淫。文学作品对同性恋的态度也发生了180度的转变，但丁的《地狱篇》就是明证，同性恋者在书中受到了永恒的惩罚。罚到地狱第七层的是一些“违抗上帝、自然和艺术的人”，他们分别是上帝的亵渎者、鸡奸者和高利贷者。鸡奸者被斥为“卑劣的畜生”和“肮脏的人渣”，他们被罚围着一片“燃烧的沙漠”永无休止地绕圈。沙漠和要自己走完的圆圈（“他们使自己变成一个车轮”）是“不育”的象征。鸡奸是犯忌的行为，是“对自然的违犯”，因为这种性行为不能繁衍后代。但丁的解读较之传教士们憎恨同性恋而发出的咆哮要更为细致，下面暗藏着焦虑和不安。列奥纳多读过但丁的书，还曾在笔记本中摘引过他的话。他一定也看过波提切利为《神圣喜剧》作的插图，这些插图是波提切利最早的作品，可能画于15世纪70年代。兰迪诺曾为1481年佛罗伦萨出版的但丁的书画过一些版画，其中一些版画是以波提切利这些插图为样板。流传至今的只有15世纪90年代中期为洛伦佐·迪·皮尔弗朗切斯科·德·美第奇所作的版本。画上赤身裸体的同性恋者受尽燃烧的火把的折磨，痛苦地转着圈子，就像一群铁链锁住的囚犯。此图意在警省世人，告诉世人因犯有鸡奸而被逮的敏感年轻人可能会遭受的罪罚和凶兆。
这就是1476年4月地方当局收到举报信事件的背景情况。关于此事的动机我们只知道：举报者是要给雅科博·萨尔塔雷利，以及被控与他淫乱的四个人找麻烦。检举人想要给他们定罪，或者说这还只是第一个阶段。
雅科博·萨尔塔雷利这个人到底是谁？举报者告诉我们他年约17岁，有一个叫乔瓦尼的哥哥，并与他住在一起，雅科博在瓦凯雷奇亚大街上一家金匠店里工作。在佛罗伦萨的地籍册里，我们发现萨尔塔雷利家是个大家族，家族成员集中住在圣十字教堂的卡罗区里。在1427年的地籍册上登记的七个萨尔塔雷利家庭里，有六家住在这个区。家族中最为富有的人是乔瓦尼·迪·伦佐·萨尔塔雷利，估计拥有资产2918弗罗林，资料上显示他的职业是皮毛商，主要经营灰蓝色的松鼠毛皮。1427年，乔瓦尼手下雇有7名侍从，后来我在1457年的地籍册中发现他的三个儿子巴尔托洛梅奥、安东尼奥和贝尔纳多当时仍然住在那里。雅科博·萨尔塔雷利很可能就是这一家族中的一员。如果是这样的话，他可能也是在圣十字教堂周围长大，列奥纳多也是在这个区里工作和生活的。
“萨尔塔雷利事件”(3)
可以想像，这封举报信和所提及的内容是多么的狭隘。萨尔塔雷利和帕斯奎诺这两个被控告的人都在瓦凯雷奇亚大街工作生活。（从信上的措词我们看不出他们是否在同一家金匠店，或相互毗邻的两家店里工作。）告密者也是个当地人，因为他称雅科博工作的店铺的对面就是一个“桶”，大概指的就是他投信的那一个。瓦凯雷奇亚大街长度虽短，却很宽大，一路直通西纳里亚宫殿的西南角，北面相邻的是奇马托里大街，另一个被告的紧身上衣制造商巴奇诺就住那里。这封举报信也许是出自一个爱管闲事的邻居，因为讨厌人们进进出出而写；也许举报人是他的竞争者。瓦凯雷奇亚大街上另一家金匠店铺的主人是艺术家安东尼奥·德尔·波莱沃洛，他在1480年的纳税申报单中宣称那家店只是他的各种“规模不大店铺”中的一个。该店的经营者是保罗·迪·乔瓦尼·索利亚尼，他被称作波莱沃洛手下的“画家和助手”。索利亚尼是否有可能就是那个举报人？这样他就可以轻而易举地使两个竞争对手——萨尔塔雷利和帕斯奎诺，以及画界竞争者列奥纳多陷入困境。直到今天，用匿名举报信对付商业竞争伙伴的作法在意大利仍时有发生。
名单上最奇怪的一个人是列在最后面的那个：列奥纳多·托纳博尼，人称“特里”。信上没有写明他的住址，可能因为佛罗伦萨人都知道在托纳博尼宫里很容易就能找到一个叫托纳博尼的人。托纳博尼宫位于宽阔、设施完备的街上，街的尽头就是圣特里尼塔大桥。托纳博尼是佛罗伦萨大家族之一。15世纪40年代初，皮耶罗·德·美第奇与卢克雷齐娅·托纳博尼的联姻使两家族的长期结盟关系更为牢固。编年史家和评论家对卢克雷齐娅都是赞誉有加，称她温柔可人，幽默机智，既能吟诗作赋，又懂经商赚钱，是佛罗伦萨新女性的代表，为吉内弗拉·德·本奇等后来的女性作出了表率。卢克雷齐娅的哥哥乔瓦尼是美第奇银行罗马分行的经理，也是美第奇家族的老冤家，因为他迎娶了卢卡·皮蒂的女儿弗兰切斯卡，是皮蒂家族的乘龙快婿。正是乔瓦尼委托吉兰达约为新圣母玛利亚教堂绘上美轮美奂的壁画。吉兰达约用画笔也将一些托纳博尼家族的人留在了壁画上，也许列奥纳多·托纳博尼就在其中。
虽然托纳博尼家族是名门望族，但这个列奥纳多的身份却是扑朔迷离。然而他与洛伦佐·德·美第奇母亲沾亲带故的事实可能使这一案件又多了一层可能性。有人会问：是否有对立的政治势力从中作祟？达·芬奇是否卷入了诽谤列奥纳多·托纳博尼的阴谋中，并利用他进而诽谤美第奇家族？正如我贬低波莱沃洛手下的店铺经理一样，这种猜测毫无根据。更大的可能性是，托纳博尼家族与美第奇家族的关系是在事后发挥了作用。可能有人已经传话下去，要谨慎而又利索地处理好这起案子。列奥纳多名字旁边写的“赦免无罪”几个字告诉我们法庭已经撤掉对他的指控。这并不表明他是清白无辜的，因为案件记录中出现了美第奇手下门客的名字，因此很可能是美第奇家族的权力救了他，而并非因他无罪释放。
根据告密者所言，雅科博·萨尔塔雷利“答应”发生性关系，已经“为很多人提供过这种服务”。他并没有明确讲清雅科博到底是一名淫荡的同性恋者，还是只是个男妓。这种分别虽不明确，却很重要。列奥纳多是在滥交情人，还是去拜访一个男性童妓？不管怎样，萨尔塔雷利所交往的似乎都是体面之人，因为瓦凯雷奇亚大街住的都是有头有脸的人，萨尔塔雷利在那里做金匠的学徒或助手，收入应该不菲。信中也出现了告密者惯用的伎俩——虽然推测有“很多人”都去过那里，却只列出四个人的身份。一个男孩有四个情人，并不能说明他就是个男妓，就算男孩事后得到小礼物也不能证明他男妓的身份。
斯米拉利亚·斯科纳米利奥1896年首次公开这封信的时候，他可能猜想列奥纳多一定受到了不公正的指控。他不过是聘用萨尔塔雷利做自己的模特，并没干过什么有伤风化的事情，这种观点不无道理。我们承认列奥纳多是个同性恋者，不过两人的关系可能就是“艺术家与模特”的关系，这么说并非为其开脱。列奥纳多一处带有神秘意味的笔记增加了雅科博充当列奥纳多的模特的可能性。这处笔记出现在《大西洋抄本》的一页纸上，后来被他删掉。那页纸应该是写于1505年前后，他这样写道：“我画小基督的时候，你们将我打入监牢；如果现在我画出他的成年像，你们还会变本加厉地惩罚我。”这句话有些晦涩难懂，有可能那张小基督的画像是以雅科博为模特，这件事触犯了教会当局，因为雅科博被斥为同性恋者，类似的问题也出现在描绘“成年”基督的画像或雕塑上。现存惟一一幅列奥纳多的“小基督的画像”是《幼年的基督》的赤陶头像，大概作于15世纪70年代。小基督一头长发，眼睛向下望去，用乔瓦尼·保罗·洛马佐的话说，具有这样一种“气质”，“稚嫩的面孔之下似乎也隐现出老成”。难道这个基督就是以雅科博为原型吗？
另一个我觉得会是雅科博的形象出现在纽约皮尔庞特·摩根图书馆藏的一幅素描上。这幅素描出自韦罗基奥的作坊，被认为是韦罗基奥与列奥纳多共同创作的。画上是一个面目俊美的孩子，长着圆乎乎的脸蛋，一头浓密的小鬈发。他微微撅起小嘴，眼神倦怠，似乎显得闷闷不乐，给人一种傲慢之感。孩子将上半身的四分之三展现给观者。这幅作品中的孩子竟然与列奥纳多《天使报喜》中的圣母有着几分相似，令人不安地使同性恋爱与《幼年的基督》这种神圣主题联系起来。藏于柏林的一幅韦罗基奥作坊出品的素描可能画的是同一个人，该画也被归为列奥纳多的作品，一位图书馆馆长将列奥纳多的名字写在画的右下角。画上有洞，便于悬挂，也许是早期为福尔塔圭里建的纪念碑（建于1476年）上一个天使所画的习作。不管怎样，雅科博绝对适合为吉贝利纳大街的艺术家们做模特，如果真的发生了某些“邪恶的事情”，他似乎也不会拒绝。
“萨尔塔雷利事件”(4)
列奥纳多关于小基督的那句谜一般的话如果指的是“萨尔塔雷利事件”的话，那就证明这样一个事实：1476年那封举报信使列奥纳多在牢里呆过一段时间。这段时间可能十分短暂，或许只不过是被“守夜官”逮捕和拘留，但应该还是留下了一些痕迹。这使列奥纳多为逃狱而作的一些奇妙机械图增加了可信度。这些机械图出现在《大西洋抄本》中——一个弄断监狱铁条的机械装置，还有一个机械装置旁写着“从后面将狱门打开”，[166]它们作于1480年左右。这些装置是列奥纳多最早的发明，也许与1476年身陷囹圄的经历有关，这段经历在三十年之后仍然萦绕在他的心头，如他所说：“你们将我打入监牢。”列奥纳多还曾写道，自由是“大自然对人类最重要的馈赠”。他所经历的是是非非告诉世人：任何形式的禁锢（身体的、职业的、思维的，特别是感情的）对他来说都是难以容忍的。
“萨尔塔雷利事件”是第一个能证明起初呆在佛罗伦萨的列奥纳多具有同性恋倾向的事例，却不是惟一一个。还有一处神秘的备忘笔记值得注意，它出现在藏于乌菲奇美术馆的一张画满素描和图表的纸上。之所以称其神秘，是因为上面字迹模糊，难以辨认。素描中画有两个人的头像，其中一个可能是他的自画像。上面的字迹带有他早期明显的“公证人式的”字迹，满是龙飞凤舞的花体字，有的字似乎是随意涂写上的，或是试用新笔时留下的。列奥纳多在纸的顶端提到一个住在佛罗伦萨的年轻人菲奥拉万蒂·迪·多梅尼科。那段字迹十分潦草，左上角已被人涂抹过，几乎无法辨认。下面是让－保罗·里克特于19世纪80年代誊写的那段字：Fioravanti di domenicho j[n] Firenze e co[m]pereAmantissimo quant'e mio……
里克特将其翻译成“佛罗伦萨的菲奥拉万蒂·迪·多梅尼科是我最爱的朋友，恰似我的（兄弟）”，最后“兄弟”这个词是对第二行最后模糊不清的字迹的猜测。在杰恩斯·蒂斯1913年对列奥纳多的专著里，他对这两行字提供了一个截然不同的版本：佛罗伦萨的菲奥拉万蒂·迪·多梅尼科似乎深爱着我，他是处男，我也许会爱上他。
卡洛·佩德雷蒂更欣赏里克特的解读，却认为第二行“mio”后面的字只是“胡乱涂写，毫无实际意义”。将蒂斯声称读到的那两行小字都写出来着实有些困难，因而不能说这些字表明他就是同性恋，但可以肯定的是，列奥纳多对他“最爱”的菲奥拉万蒂确实有着十分暧昧的感情。按照当时的标准，他的名字是取自父亲的名字，这使我们根本无法了解他的身份。也许，他的表情被保存在列奥纳多的佛罗伦萨的素描簿里，但就像雅科博·萨尔塔雷利一样，他的身份扑朔迷离，他已不再是一张脸了，而成了某种“抽象的气氛”或是“令人颤抖的感觉”。
索罗阿斯特罗(1)
现在我们该把列奥纳多手下最为神秘、最为迷人的一个人从尘封的历史中介绍给读者了，他就是托马索·迪·乔瓦尼·马西尼，更多人只知道他的化名——“索罗阿斯特罗”。安诺尼莫·加迪阿诺认为，他是列奥纳多在韦奇罗宫绘制《安加利之战》壁画时的助手之一，一些历史文献也进一步证实了这一点，上面记录了他在1505年4月和8月所获得的酬劳，还将他称作列奥纳多的“伙计”，司职“研磨颜料”。这里对他准确的提及，以及他颇为低下的地位，使大多数传记作家都以为：他在1505年是列奥纳多手下的一名学徒。实际上，他在15世纪90年代就已经在列奥纳多的门下了。约在1498年，一个米兰的无名氏写了一首诗献给列奥纳多，其中就提到了他（称他为“杰罗阿斯特罗”）。还有证据表明两人之间的交往可以追溯到第一佛罗伦萨时期。
托马索约于1462年出生在佩雷托拉村，村子位于佛罗伦萨与普拉托之间的平原地区。他1520年在罗马去世，葬于圣阿加塔·代·戈蒂教堂里，终年58岁。希皮奥内·阿米拉托1637年在佛罗伦萨出版的《杂文集》里对托马索的生平有过简短而又精彩的描写：
“索罗阿斯特罗”的真名是托马索·马西尼。他来自佩雷托拉村，该村距离佛罗伦萨一英里。他是一个花匠的儿子，但他却声称自己是“伟大的”洛伦佐的妹夫——贝尔纳多·卢切拉伊的私生子。后来他投到列奥纳多·达·芬奇门下，列奥纳多用“五倍子”为他做了一身衣服，他也因此在很长一段时间里被称作“五倍子”。列奥纳多后来去了米兰，“索罗阿斯特罗”也随之前往。他在米兰被称作“算命先生”，因为他自称精通魔幻之术。他随后又去了罗马，先是与阿尼奥洛城堡的总管乔瓦尼·卢切拉伊住在一起，后来又搬到葡萄牙大使维塞奥那里，最后是住到里多尔菲的家里。他精通采矿之道……他死时被葬在圣阿加塔教堂内，安眠于特雷西诺和乔瓦尼·拉斯卡利的坟墓之间。他的墓碑上刻着一个天使，天使手持火钳和铁锤，猛击一个死人的骷髅头，象征了他对“重生”的信念。不知为何，他竟不忍心杀死跳蚤。他追求时尚，喜欢穿亚麻服装。
这段文字中尽管也有含混不清之处，却使索罗阿斯特罗给人一种爱开玩笑、魔术师、工程师以及素食主义者的印象（列奥纳多也是有名的素食者）。那套“五倍子”衣服着实有些怪异，不过我们可以从描述化装舞会服装的笔记中窥见一斑，列奥纳多在笔记中描述了一件富有光泽的衣服，上面涂着松节油和胶水，还点缀着一些黑白两色粘米。但阿米拉托所说的并不是戏服，他的大意是：列奥纳多制作了这件不同寻常的有贴花装饰的衣服，也许是件披风，托马索是个古怪之人，常将这件衣服披在身上，因此获得这个绰号。
索罗阿斯特罗大概就是列奥纳多在1492－1493年间的帐簿上所称的“托马索大师”：
9月27日，星期四：托马索大师返回（米兰）。他整理自己的帐目，一直忙到2月倒数第二天……
11月的倒数第二天，我们计算核对帐目……托马索大师有9个月的工资没拿。他后来做了六个烛台。
如此看来，他应该是一个独立的匠人，在列奥纳多米兰的作坊工作。他是个金属制造工，这与阿米拉托所说的他对采矿的兴趣联系了起来。在几乎与他同时代的威尼斯手稿（上面画着一些列奥纳多发明的机器摹本）中，他被称作是“铁匠”。1492－1493年，列奥纳多参与了一项浩大的工程，即铸造巨大雕塑——“斯福尔扎铜马”。冶金家托马索无疑也投身其中。他还参与了其他许多工程，不管是军事的、建筑的，还是飞行的。
索罗阿斯特罗具有多种面孔，很难界定他的身份。对列奥纳多来说，他是“托马索大师”；但对计算《安加利之战》壁画成本的会计师而言，他只不过是个“伙计”，或合成颜料的助手而已；他还可能是“仆人托马索”，曾在1504年为列奥纳多家里采购日常用品。如果他真是列奥纳多的仆人的话，我们可以在列奥纳多的《阿伦德尔抄本》中发现他的笔迹：字体工整，浑圆一体。
另一处对索罗阿斯特罗的第一手描述最近也浮出水面。那是一封维塞奥主教多姆·米格尔·达·席尔瓦的信，他出身名门，温文尔雅，是卡斯蒂廖内的《论侍臣》中的对话者之一。信上标明日期是1520年2月21日，是写给贝尔纳多儿子乔瓦尼·卢切拉伊的。（这证实了阿米拉托对索罗阿斯特罗描述的真实性，阿米拉托曾提到他与达·席尔瓦和卢切拉伊的密切关系。）写这封信之前某一段时间里，索罗阿斯特罗都一直住在卢切拉伊乡间的别墅，别墅名叫“夸拉西”，位于佛罗伦萨城外。达·席尔瓦在信中提及去卢切拉伊家里做客，他惊喜地发现“房间里东西的摆放方式似乎表明索罗阿斯特罗还住在那里，许多蒸煮罐里放着已煮干的面团，正在加热的罐子放得遍地都是”。这些“蒸煮罐”应该是专门用来盛装化学制品的容器，比如曲颈甑、蒸馏器。达·席尔瓦随后进一步解释：
索罗阿斯特罗现住在我家（在罗马），已经全权管理我家。我们有几间密室。在以前用作小教堂的一间宽敞的房间一角，我们隔出一间很不错的厨房（用作实验室）。我在那儿也没什么事情可做，不过是拉拉风箱，然后倒出大量融化的铅而已。我们制造出能发出耀眼光芒的球体，上面画有奇特的人物形象，这些人脑袋上长着角，长着螃蟹腿，鼻子像对虾。我们还将旧壁炉改造成熔炉，外面用砖垒起，用于蒸馏，分离物质中的元素。我们从一只大海怪身上提取了一种永不熄灭的火焰。房间中央摆着一只大桌子，上面横七竖八地堆着各种瓶瓶罐罐、浆糊、黏土、希腊沥青、朱砂、被绞死的人的牙齿和植物的根部。有一个硫磺制成的柱基，表面用机床打磨得光滑可鉴，上面置有一个黄琥珀制成的容器，里面装着一条蛇，那蛇竟长着四条腿，实属罕见。索罗阿斯特罗认定是某个狮身鹰首兽将这蛇从利比亚带走，飞来扔到马莫洛桥上。索罗阿斯特罗就是在那座桥上发现了那条蛇，并将其驯服。房间四周的墙壁上画着奇形怪状的面孔，墙上还贴着大大小小素描，其中一幅素描是一只猴子正在向一群老鼠讲故事，老鼠们聚精会神地听着，此外还画着许多其他令人匪夷所思的东西。
索罗阿斯特罗(2)
这段生动的描述给读者呈现了一个多面的索罗阿斯特罗：一个能蒸馏和浓缩出奇特液体的炼金术士；拥有奇特的爬行动物的主人；一个艺术家，在罗马的实验室里画出奇形怪状的脸和会讲人话的动物；他滑稽风趣，善于讲民间故事，是个列奥纳多·达·芬奇式的传奇人物。他对炼金术和化学（这两个领域在当时本质上基本相同，只是终极目的大不相同）表现出的兴趣与他的冶金工作不无关系。列奥纳多曾在15世纪80年代末开过一份配方，我很想把这个配方算作是索罗阿斯特罗开的。配方的题目是“致命的烟雾”，写在一张跟海战有关的纸上，配方成分如下：混有硫磺和雄黄的砒霜药用玫瑰水蟾蜍，即旱蟾蜍身上的毒液疯狗的口水山茱萸煮出的汁塔兰托毒蜘蛛在我看来，这完全就是索罗阿斯特罗的配方，读来宛如一首小诗。
在米格尔·达·席尔瓦写下这封信几个月之后，索罗阿斯特罗去世了。他在圣阿加塔教堂的墓碑上写着：“索罗阿斯特罗·马西尼，诚实正直，与人为善，慷慨大方。他是个真正的哲学家，把目光投向大自然的黑暗，造福自然，令人肃然起敬。”
索罗阿斯特罗后来仍然出现在人们的记忆中。喜剧小说家安东·弗朗切斯科·格拉齐尼（笔名是“太阳鱼”）在他小说集《晚宴》中塑造了一个名叫“索罗阿斯特罗”的疯狂魔术家。格拉齐尼1503年出生于佛罗伦萨，他写《晚宴》的时间是16世纪中期。小说中那个魔术家有可能是以真实的索罗阿斯特罗为原型，但整个形象塑造得太过随意，好像写的是另一个人。格拉齐尼塑造的索罗阿斯特罗是连环漫画里的魔术师，是一个模式化的形象。书中是这样描述他的外表的：“他个子高挑，体型匀称，皮肤发黄，表情傲慢，趾高气扬，蓄着浓密的黑色胡须，从未加以梳理。”不知他的这番描绘是否与真实的托马索·马西尼相符。
研究列奥纳多的学者一直都不重视托马索这个人，认为他虽然别具一格，但似乎无足轻重，不过是个故弄玄虚的随从而已。早期对他的描述都带有故事的成分，不管是阿米拉托对他的简介，还是格拉齐尼的小说，即使达·席尔瓦的信是对他的真实报道，但席尔瓦肯定也在其中添枝加叶来让乔瓦尼·卢切拉伊开心。列奥纳多对他的描述却大为不同：托马索造过烛台，磨过颜料，买过食品，补充了许多极为真实的细节。此外我们还要注意他与列奥纳多之间的关系。据阿米拉托记载，他在列奥纳多1482年离开佛罗伦萨之前就已经与列奥纳多“合伙”；他跟随列奥纳多去了米兰，90年代早期有人见过他出现在列奥纳多的作坊里；1505年他重回佛罗伦萨，为《安加利之战》壁画混制颜料。两人交往的时间跨越了25年（其间可能有时分开）。两人还可能在1513－1516年间一起呆在罗马。托马索也许是个爱开玩笑的人，但他绝对不是傻瓜。他在罗马的保护者和主人都是有头有脸的人：乔瓦尼·卢切拉伊、达·席尔瓦和乔万·巴蒂斯塔·里多尔菲。
阿米拉托所谓的托马索与列奥纳多“合伙”，意指他以学徒或助手的身份加入列奥纳多的作坊。他也许在1478年取代了保罗·迪·列奥纳多的位置，当时保罗因“邪恶的”行为而被逐出佛罗伦萨。托马索当时应该已经年满16岁，这个佩雷托拉的园丁之子已经开始崭露头角。根据阿米拉托的说法，托马索宣称贝尔纳多·卢切拉伊是他的亲生父亲。这可能是索罗阿斯特罗的玩笑话，不过更有可能是阿米拉托的误解，因为只有他一人提过此事。（托马索出生时卢切拉伊只有13岁，他那时不大可能已经为人之父，但并不是说没有这种可能性。）托马索更可能是贝尔纳多·卢切拉伊的门徒，正如他后来成为卢切拉伊的儿子乔瓦尼的门徒一样。贝尔纳多曾在费奇诺的“学园”中学习过，他学习刻苦，后来自己在卢切拉伊花园创办了柏拉图的“学园”，位置就在新圣母玛利亚教堂的拐角处。托马索·马西尼的“索罗阿斯特罗”那一面可能就开始于费奇诺的魔幻哲学，而列奥纳多则通过贝尔纳多·本博和本奇家族与费奇诺联系起来。
谁也不愿意错过充满传奇色彩的“索罗阿斯特罗”：能施魔力，精于炼金之术，其后的演技一方面就是他行为的一部分，一方面是吸引那些生活体面的罗马主人的原因。（当然炼金术有着别样的魅力，因为它具备产生无穷无尽的财富的可能性，虽然可能性微乎其微，但很诱人。）但在这些炫技的背后是一个真实存在的人，一个受到列奥纳多赏识的人。正如他的墓志铭上写的那样：一个正直的人、一个天真无邪的人、一个哲学家。
《圣哲罗姆》与狮子(1)
诗人卡梅利曾如是写道：“列奥纳多，你为何如此烦恼？”这种情绪在列奥纳多画艺精湛、人物表情痛苦的《圣哲罗姆》中有所体现。作品的创作始于1480年，现藏于梵蒂冈，尚未完成。它与《博士来拜》一样都只是处在单色底层色的阶段，《博士来拜》是1481年初受人之托开始创作，但第二年列奥纳多没有完成就前往米兰。1482年的目录中曾提及“许多圣哲罗姆的画像”，这些都是为《圣哲罗姆》作的预备性习作，但已经失传。惟一与此画有关的素描是画于70年代末的一张“圣母子像”底部的一对狮子头。
身处荒野的圣哲罗姆是画家喜欢创作的题材。马萨乔、皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡、曼特尼亚、贝利尼和洛伦佐·洛托都刻画过他的形象。吉兰达约为佛罗伦萨的“万圣节教堂”制作的一幅小型壁画几乎与列奥纳多创作这幅画的时间一致，该壁画现在还在原处。圣哲罗姆（又称古罗拉莫或希罗尼穆斯）是4世纪希腊学者，是早期教父中最为博学和雄辩的一位，他因将《圣经》翻译成拉丁文而闻名遐迩。他是宗教与人文主义完美结合的象征，他曾在叙利亚的沙漠里隐居过一段时间，这段戏剧性经历倍受画家的钟爱。据记载，他从374年至378年大约共在沙漠中呆了5年的时间。罗姆当时只有三十几岁，但画家却几乎毫不例外地将他画成老者。列奥纳多也不例外，他画的也是老年的罗姆，但不同之处在于他的罗姆没蓄胡须。他的面容令人想起斯多葛学派哲学家、剧作家塞内加著名的古典式半身像，这更加突出了他不仅是基督教名人，还是个古典主义学者的特点。
