画中的罗姆身体消瘦，用石头猛击自己的身体，一脸忏悔的表情。他颈项和肩膀上每一根绷紧的肌腱都清晰可见，从某种意义上说，这是列奥纳多第一幅人体解剖方面的作品。列奥纳多也将罗姆形象中其他常出现的特征草草地画了出来：红衣主教的帽子，即紧挨着他的衣服的红色一团；十字架，出现在画右角草草画成的素描上；头骨，出现在画的左下角，狮子尾巴圈成的弧线内，当然也少不了狮子。这幅画的一个动态之处是画中人和动物的视线：狮子眼睛望着圣人，圣人则望着被钉在十字架上的基督的身体。
没有留下早先关于这幅画的文字资料，但画的右上角探出一块岩石，上面有一个奇怪的小窗户，从中我们能看到一座教堂的缩略图。这里显然是暗指罗姆的教会教父的身份，此外它还有更为明确的含义。这座教堂古典风格的正面再加上两个弯曲的楣梁，佛罗伦萨的观众一眼就能认出是新圣母玛利亚教堂，该教堂由列奥·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂设计，建于1472年。教堂是为纪念卢切拉伊家族而建，“卢切拉伊”的名字刻在教堂的正面，教堂与众不同的曲线是模仿了该家族的标志——船帆（“船帆”象征好运）。画中的教堂可能暗指列奥纳多这幅《圣哲罗姆》的赞助者，这个赞助者不是阿尔贝蒂的伟大赞助人乔瓦尼·卢切拉伊，他那时已经过世，而是他儿子贝尔纳多。我们在前面几章曾看到贝尔纳多的身影：他是费奇诺的热心追随者，也可能是古怪的托马索·马西尼（又名索罗阿斯特罗）的保护人，或所谓的“父亲”。贝尔纳多·卢切拉伊乐善好施，富有学者气质，对古代文物有很深的造诣，从他知识渊博的小册子《罗马城》中可见一斑，他似乎很可能是这幅画的委托人。
与其他作品一样，罗姆身边有一头狮子。这是文艺复兴时期的人长期混淆不清的地方。将狮子脚掌上的刺拔出而与狮子成为朋友的圣人是圣耶拉西莫，而不是圣古罗拉莫，但狮子已经成为圣古罗拉莫形象中不可分割的一部分。
列奥纳多画的狮子十分精彩。寥寥几笔就将狮子的光滑曲线描画得栩栩如生，这肯定以现实生活中的狮子为原型临摹而成。佛罗伦萨有一个著名的狮子笼，设在执政团后面一个地方。每逢重大场面，狮子会被牵出狮笼，带到西纳里亚广场，参加“猎狮”活动。年轻时的卢卡·兰杜奇曾亲眼目睹过这一活动，活动是为50年代初米兰公爵的到访举行的。他说，狮子“扑向一匹受到惊吓的马，这马将狮子从莫堪齐亚一路拖到广场中央”。兰杜奇还将他1487年去狮笼参观的经过记录了下来，“狮子很听驯狮员的话，他可以走进笼子与狮子有身体上的接触，其中有一头狮子尤其温驯。”
列奥纳多无疑也见过这些狮子，在藏于温莎皇家图书馆中的一张解剖手稿中他回忆道：“我曾在佛罗伦萨亲眼见过狮子舔食一只羔羊的过程，那里养着25或30头狮子。狮子在舔了几口之后将羔羊身上大部分毛都舔掉，然后慢慢吃掉。”这段话写于16世纪初期，但可能记录了更早的经历。有趣的是，这段经历与列奥纳多的“动物寓言”中更为文雅的一段相互矛盾，那段寓言是这么写的：“当人们把羔羊作为食物投向笼里的狮子的时候，狮子对羔羊表现得十分顺从，仿佛羔羊就是它们的母亲，因此人们常会看到狮子不愿杀死羔羊的情景。”[195]羔羊与狮子同居一笼的场景具有一定的象征意义，充满了感情色彩。与之形成对比的是，对狮子的真实回忆要更为准确，精炼写实，毫无畏惧之感。我们能感到他确实去过那里，表情严肃、聚精会神地观看野兽的破坏的威力。
在《圣哲罗姆》中，如果变换一下视角的话，前景中那头狮子就变成圣人苦行的观众。狮子双眼望着他，既像是在咆哮，又像是因惊愕而张大了嘴。这张嘴赋予画面以戏剧性的瞬间，这也是列奥纳多想要获得的效果。leone（狮子）与Leonardo（列奥纳多）互为双关，从某种意义上说，作者这里是想用狮子代表他自己。这种语言上的联系曾出现在列奥纳多作的一个画谜里，该画谜作于15世纪70年代末，是为了取悦米兰宫廷而画的。画谜上是只被火焰吞噬的狮子，狮子旁边是一张桌子。画的标题是“leonardesco”，即leone（狮子）＋ardere（燃烧）＋desco（桌子）。“leonardesco”自然也是“列奥纳多”这个名字的形容词形式，画谜也因此指代自画像或个人标志。列奥·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂也曾在《寓言集》中使用过类似的双关语——leon与leone双关，他将自己比作一只“渴望光荣”的狮子。列奥纳多应该也读过这部作品。
《圣哲罗姆》与狮子(2)
如此说来，狮子的出现就象征画家列奥纳多本人的出现，说明他也看到了圣人的痛苦。
画中的地貌特征非常奇异。绘画中的圣哲罗姆一般都是坐在隐居的洞外。而这幅画中右上方呈方形的空间可能是洞的入口，但随着画向远处伸展，出现了一座教堂，那方形空间因而就变成了窗户。我们是否就是身处洞中，眼睛向洞外看去呢？这幅尚未完成的作品至少不会给出答案。令人难忘的《岩间圣母》画于几年之后，作者也将画中场景设在一个诡异的岩洞里，通过岩石间的缝隙我们可以看到远处的景色。
这两幅作品中的背景似乎与《阿伦德尔抄本》中一段饶有趣味的文字有着某种联系。文字描述了他望向一个黑洞时的心中感想。其颇为花哨的笔迹是第一佛罗伦萨时期的他所采用的笔迹，因此我们可以推断这段文字大概写于1480年前后，与这两幅画创作的时间大致相同。那页纸上先是有四处描写火山爆发的片断，文笔夸张而又做作，比如“喷薄而出的火焰”等。列奥纳多接着笔锋一转，为我们讲述了一小段故事或生活片断，文笔非常流畅：
在暗色的岩石上走了一会儿后，我来到一个巨大的山洞前，之前从未听说过这个山洞。我在洞口前伫立了半晌，一脸惊讶地望着它。我俯身向下，左手靠在膝盖之上，用右手遮在低下的额头上挡住光线，不断向下弯腰，向洞里望去，很想知道洞里到底藏着何物，可是洞里漆黑一片，什么也看不到。我在那里张望了许久，心中突然涌起两股情绪——恐惧和渴望，既对森然可怖的黑洞感到恐惧，同时又渴望知道洞里是否藏有奇妙之物。
这段文字是列奥纳多对文学创作的初次尝试，但生动逼真的语言表明里面含有几分回忆的成分，很可能是来自童年的记忆。这跟对风筝的幻想同属一类，是不多见的个人经历的记述，表达了相似的“心理不确定性”——恐惧和渴望。
可以说，《岩间圣母》确实表现了黑洞之中藏有的“奇妙之物”。画中的人物组合——小基督和小圣约翰的相遇预示了基督教的救世观点。画中给人以视觉冲击之处是阴暗、多石的背景中透出了一种甜蜜。这种构图方式是世人所始料未及的，因为生活在中世纪的人认为这种洞口是地狱入口的象征。列奥纳多也曾在自己的作品中表现过这种象征。那不是绘画作品，而是为波利齐亚诺编写的音乐剧《俄耳甫斯》所设计的舞台布景。该剧讲述了俄耳甫斯潜入地狱营救欧律狄刻的故事。列奥纳多为布景作的草图上是布满岩石的山脉，设计精妙的机械装置使山脉向两边打开，中间露出一圆形的空间。舞台上的山洞代表了地狱。正如列奥纳多所言，山洞是冥王普路托的“住所”。在列奥纳多对草图作的注解中，他大胆想像了地狱之门打开之时激动人心的一刻，“在普路托的地狱之门洞开之时，有多个魔鬼敲打着十二个鼓，鼓的形状恰似地狱之口，魔鬼旁边还站着死神、复仇三女神和冥府守门狗。许多赤身裸体的孩子在哭泣，四周闪耀着五彩缤纷的烟火。”
列奥纳多通过画板和舞台又重游了《阿伦德尔抄本》中的那个“黑洞”，再次体验了它所唤起的恐惧与渴望。在《圣哲罗姆》中，黑洞是一个孤独凄凉、牺牲自我的地方；在《岩间圣母》里，黑洞宁静而又充满祝福；在米兰的舞台上，黑洞又是地狱之火的代表。正如故事中讲的那样，洞里到底有何物不很清楚，也许如果黑洞一定具有什么含义的话，那应该是代表了“未知世界的不确定性”。若要探求自然黑暗中的秘密，展现在我们眼前的会是什么呢？是可怖之物，还是奇妙之物？从这段珍贵的自我反思的片断中，我们可以窥到列奥纳多是个犹豫不决的探索者，在洞口不停地徘徊。我们还能感到这位文艺复兴的巨人探求知识时所带有的紧张的情绪，他心中会想黑暗若不被照亮是否会更加美好。
《博士来拜》(1)
1481年初，列奥纳多受托为圣多纳托的奥古斯丁修道院绘制一幅大型祭坛画，该修道院位于佛罗伦萨城外的斯科皮托村，村子与普拉托门相距不远。这个修道院财大气粗，还购买过波提切利和菲利波·利比修士的作品。自1479年开始，修道院的日常事物开始由塞尔·皮耶罗·达·芬奇处理，他很可能参与了这个订单，也许参与定制了措词微妙的合同。现在看来，列奥纳多似乎对合同并不满意，因为合同中难以完成的地方着实令人恼火。而塞尔·皮耶罗则想找点事情让列奥纳多脚踏实地，这是他所能找到的最好的方式。
1481年3月双方签订了最初的协议。协议规定，列奥纳多完成作品必须在“两年之内，最多不能超过30个月，如果在规定时间内没能完成，他已创作完成的部分就会被予以没收，我们有权随意处理完成的部分”。这份协议无任何特殊之处，但已能从中看出列奥纳多不按时完成订单的习惯已经是臭名远扬了。但该合同支付酬劳的方式却有些特殊。合同规定列奥纳多不会提前拿到现金，而是获得“德埃尔莎区一份房产的三分之一”，这是弗朗切斯科修士的父亲西莫内遗赠给修道院的。这份房产不能让与他人（“他不能与他人签订合同将房子转手”），但三年之后，他可以选择以300弗罗林的价格将房产再卖给那些修道士（前提是他们也愿买）。伴随这幢房产还出现了另一个难题：列奥纳多必须要“为萨尔维斯特罗·迪·乔瓦尼的女儿支付150弗罗林的神职款”。这个对继承人的限制条款可能属于西莫内的最初遗嘱，将一笔神职款赠与自己所认识的某一个贫苦家庭是当时遗嘱中经常会出现的一种行善形式。此外，列奥纳多还要自己承担“颜料、金饰和所有其他相关开支”。
这份奇特的合同算到最后，修道院要支付列奥纳多150弗罗林（即协商后房产的价值与附带的债务差值）。列奥纳多不能马上领到酬劳，因为他在三年之内不能变卖房产，而且修道院也不提供其他任何费用。列奥纳多最后能拿到的收入还算过得去，但合同条件却非常苛刻。德埃尔莎区是佛罗伦萨城南的一片乡村之地，合同中的那份房产是他惟一能提前拿到的报酬，也许他还曾在里面住过。
到了6月份，也就是协议签订三个月之后，创作遇到的困难日益明显起来。他不得不要求修道院“预支上面提到的神职款，因为他说自己已入不敷出，而且时光飞逝，情况对我们越来越不利”。为了完成这幅画，列奥纳多欠了修道院28弗罗林。他的收入还因修道院为他购买了颜料又扣除了一些。还是在6月，我们得知，“画家列奥纳多大师”收到“一车柴把和一车粗大的原木”，这是为装饰修道院的时钟而获得的收入。8月，他“欠我们1莫几亚（相当于5蒲式耳）谷物，这些谷物是我们的车夫运到他的房子的”。（这个房子大概就是德埃尔莎区上那个房子。）那年9月28日的文件，也就是最后一份文件上写着，他“欠我们一桶红葡萄酒”。
他买不起颜料；他借钱买了谷物和酒；他还为修道院做一些零活儿，赚了一些柴火。这就是列奥纳多1481年的真实生活状况。随着夜幕降临，祭坛画的轮廓也渐渐出现在一块白杨木画板上。
这份合同，以及列奥纳多克服经济困难所绘就的作品就是《博士来拜》，是列奥纳多早期最后在佛罗伦萨创作的，也是最伟大的一部。《博士来拜》是他所有架上画中最大的一幅，有8英尺长，宽度也几乎是8英尺（2.46×2.43米）。画的尺寸和其不多见的方形样子大概反映了圣多纳托祭坛上空间形状。
该画最终没有交付（也许是因为那个修道院在16世纪早期被毁坏的缘故）。列奥纳多没有完成此画就于1482年前往米兰。据瓦萨里记载，他将此画存放在他的朋友、吉内弗拉的哥哥乔瓦尼·德·本奇的家里。此画不知什么时候被美第奇家族收藏，它的名字出现在1621年的美第奇宫收藏的作品目录中。现在它已成为乌菲奇美术馆中最负盛名的画作之一，但准确地说它只是画过底色而已。画板上已经出现整幅画的复杂架构，但细节部分却只是草草画上，这图尚处于草图阶段。画的颜料是将稀释的胶水和铅白与灯黑放在一起搅拌而成。画上有用褐色颜料复绘部分，但最近有人怀疑这些痕迹是否是列奥纳多所画。整幅画的黄褐色色调是因为后涂上的几层清漆褪色造成的。
画的主题是文艺复兴时期绘画中最常出现的主题之一：三个国王或称东方三博士，来到伯利恒向初生的基督表示敬意。列奥纳多肯定知道贝诺佐·戈佐利在美第奇宫的《博士来拜》壁画和波提切利在新圣母玛利亚教堂绘制的《博士来拜》，这幅画是波提切利1476年左右受“钱币兑换商行会”的乔瓦尼·拉米委托而作。该画现藏于乌菲奇美术馆，波提切利画过的《博士来拜图》有四幅流传至今，这幅是其中第二幅，第一幅也许作于1470年之前，现藏于伦敦的国家美术馆。列奥纳多在自己的画中表现了这个主题的所有传统因素，但在处理人物群像上则大胆创新。画中的人物不是在行进的路上，而是处于暴风雨般的漩涡之中，人和动物加起来总共有六十多个形象。在其尚未完成的模糊形式中，众多的形象令人不禁产生困惑之感：怀揣敬意和好奇心的这群朝圣者似乎就是一群乌合之众。众人围在圣母子周围，圣母子虽仍是作品的中心点，但周围人群的包围表现了两人的势单力薄，仿佛有东西要将他们吞掉一般。这一带有威胁意味的漩涡式的人群不仅表现了三个国王献出的象征性的礼物，还预示了孩子的未来。
《博士来拜》(2)
画中一些细节之处带有几分宗教的意味。画中央那棵树的根部在地上蜿蜒而下似要触摸基督的脑袋，这里暗指以赛亚的预言：“耶西的树干将会长出一根枝条，他的根会长成一个分枝。”画中破败的石建筑外面已是灌木丛生，破房子是绘画中常会出现的象征，暗指毁坏的“大卫的房子”。而基督的诞生会使其复原，画中能看到工人的形象，他们正在楼梯上忙着重建房子。石房子的形状明显属于佛罗伦萨风格，其支柱和拱形结构与圣米尼亚托·德尔·蒙特的长老住宅相似，这是佛罗伦萨继洗礼堂之后最为古老的教堂，据说它是建在该城最为著名的基督教殉道者米尼亚斯或称米尼亚托的坟墓之上。与《圣哲罗姆》中出现新圣母玛利亚教堂的正面类似，这种视觉上的联系加强了对佛罗伦萨景观中成长的宗教信仰。
《博士来拜》中各个要素基本都出现在画中，但一个非常基本的要素却没有出现。约瑟在哪里？他是其他《博士来拜》画中必会出现的形象，但他的形象在这幅作品中却很模糊。他是右边人物群像中手摸额头、一脸惊讶的蓄须老者，还是画最左边的旁观者中陷入沉思的那个人？答案很可能是前者，但令人不解的是，这位先祖竟会身份不明，处于作品的边缘地带。你也许拒绝用心理分析的方法诠释此处，但这一主题出现的次数太多，因而我们无法回避这样一个事实：列奥纳多总是将约瑟排除在圣家族之外。他没有出现在《岩间圣母》中（该场景发生在逃出埃及的途中，因此应该有他），《圣母子与圣安娜》的多个版本中也不见他的身影，圣家庭的第三个成员竟然不是基督的父亲，却换成了他的祖母。但你也不必非要借用弗洛伊德学说，硬以为这里面一定存在深层次的心理趋向。
2001年初，乌菲奇美术馆向外界宣布清洁并修复这幅《博士来拜》的想法。这一举动立即引起了人们的抗议，抗议者中为首的是纽约哥伦比亚大学的詹姆斯·贝克教授。这幅画过于脆弱，其阴影部分和细微之处太过复杂，其光泽发自内在，无法修补。当我将这番话说与乌菲奇美术馆的文艺复兴艺术部主任安东尼奥·纳塔利的时候，他用了支持修复的游说者最喜欢用的一个词——“易读性”。他言之凿凿地将这幅画比作一首“埋在地下的诗”。他说：“如果你要研究彼特拉克，你愿意先在这里看几个字，再到别的地方看几个字吗？答案肯定是不。绘画作品也是如此。你想要看到画中所有的景象。”
当然，这幅画的状况确实不容乐观。画的表面覆盖着不干净的一层“皮”，这是后来生成的光泽面，由胶水、油画颜料和树脂组成。在颜色较深的区域内，这些成分形成厚厚的一层褐色。画上有的地方因氧化作用已被漂白，即画上出现使表面光滑的细小网状物，这是破碎的挡风玻璃效果。而修复工作的反对者们对“易读性”这个理念表示怀疑，认为这是在将作者本人故意模糊化的地方“阐明”。据称，现在大量的修复工作是要迎合现代人对画作的明亮清爽的口味，希望看到画作能像照片和电子成像一般清晰。修复工作因此成为美术馆为了商业利益而作出的决定，除了保护之外，该项工作还因而带有商业炒作的目的。贝克教授评论道：“真正的问题是形而上的。我们是否真需要硬使昔日的画作具有现代的风格？清洁这幅作品就如同为一位七十岁的老人做整容手术。”
乌菲奇美术馆的技术部门位于美术馆街对面不起眼的院子里。列奥纳多的《博士来拜》就放在二楼的一间小屋里，该画平放在三个支架之上，样子就像一张宽大的野餐桌。房间不大，墙上贴着白色瓷砖。房间窗户上都贴着乳白色的纸，因为模糊的光线不会对画作产生伤害结果。墙上有个钩子，上面挂着一个羽毛掸和一个超市购物袋。这里隐隐约约能闻到化学物质的味道，令人仿佛置身于医院实验室，或兽医的手术室中。修复者总是令人不禁想到手术，把这幅画想像成一个伟大而又年迈的病人。这个情景拉近了我们与它的距离，它好像放下了在美术馆时的尊贵架子，平躺着等待别人的处理。
著名画作修复家阿尔菲奥·德尔·塞拉在画的周围来回转悠，心里打算着下一步怎么做。这是修补过程的开始阶段，关于这件事的争议导致了修复工作的中断。塞拉六十出头，皮斯托亚人，他身体粗壮，头上白发修剪整齐，身上穿着短袖衬衫。他长得像个工匠，他也喜欢别人这样看待他。他修复过许多艺术家的作品，比如马尔蒂尼、杜乔、契马布埃、乔托、曼特尼亚、佩鲁吉诺、拉菲尔和提香。塞拉近期刚刚修复的作品有波提切利的《维纳斯的诞生》和列奥纳多的《天使报喜》。他对此间关于《博士来拜》的争议一笑置之，认为不管怎样，争议能使他花更多时间了解这幅画。他说：“每一次修复都是对艺术品的一种诠释。修复任何一幅画都没有机械的或通用的法则。修复者应该具备敏感、尊敬和知识，不断向自己提问，这才是合格修复者应该具备的。”
我们蹲下身子，从下面审视画板的背面。画板是由10根互成直角的厚木板粘合而成。横向的支架也许是在17世纪加上去的。木板的宽度几乎相同，大约有9英寸宽，但一根窄一些的木板粘在左边边框上，大概是要将画作增大，达到合同要求的尺寸。德尔·塞拉指出中间的木板有凸起，会导致颜料表面开裂。这个问题一方面是由于年代久远和空气湿度导致的，一方面是五百年前列奥纳多对木头选择的结果。德尔·塞拉用图表的形式向我解释画板选材的重要性。要制作画板，要将树干的一部分垂直切下，该画则是取自耐用的白杨木。切割的时候尽量靠近树干中心，因为树木的年轮是左右对称的；而在远离树中心的地方切下则要差一些。德尔·塞拉最近刚修复了《天使报喜》，他对列奥纳多的《基督受洗》也很熟悉。这两幅画的画板都处于极佳的状况，因为两幅作品都是在韦罗基奥的作坊里完成，那里用的都是高质量的材料。而《博士来拜》则是独立创作的作品，创作的时候列奥纳多还赊帐从雇主那里买来谷物和酒，因此他选用较为廉价的切好的木头应付差事。德尔·塞拉又补充道，在列奥纳多之前，乔托的导师契马布埃也这样干过，他用过“很薄的木板，这种木头连木匠都会弃之不用”。简而言之，他用的是“边角料”。
《博士来拜》(3)
德尔·塞拉对这幅画的态度非常地放松与随便。我们谈话的时候他的肘部虽没有靠在画板上，但总给人感觉他会这样做。他用一团湿棉花，快速地擦拭一下画右边一小块地方，那里本来模糊的一头牛和一头驴的头部顿时变得清晰起来，两个脑袋就这么容易找到了。
在随后几个月里，修复的事情愈加复杂起来。2001年末，乌菲奇美术馆决定委托艺术品诊断专家毛里齐奥·塞拉西尼对这幅画进行技术检测。经过几个月的辛苦分析之后，塞拉西尼得出了具有轰动效应的结论：《博士来拜》上几处后来加上去的红褐色的部分不是出自列奥纳多之手。这一结论来自显微镜对细小的颜料样品的横截面进行分析的结果，样品取自颜料表面上只有百万分之一米厚的神秘一层。几乎在他观察的每一个横截面上，他发现最上面一层的褐色颜料已经渗入下面单色那一层。在涂上褐色颜料的时候，原有的颜料表面已经出现许多裂缝，裂缝大得足以使褐色的湿颜料渗入其中。塞拉西尼认为问题的关键在于，只有相当长一段时间之后，也许五十年到一百年之后，颜料表面才会出现裂纹。因此，最上面一层颜料是在列奥纳多死后由一不知名的艺术家所涂，这位无名氏是按照当时修饰画作的标准操作的。
自塞拉西尼推出他的证据之日起，他的解释就一直受到人们的质疑。而面对新一轮的争议，乌菲奇美术馆明智地悄悄将修复工作搁在一边。《博士来拜》如今再一次被挂在乌菲奇美术馆的列奥纳多展厅中。尽管争议仍在继续，但画上的污垢和神秘都还是老样子。
列奥纳多在佛罗伦萨创作的这幅未完成的杰作使人们更深刻地领悟到他的心理、他的工作方式、他对基督教各种象征和佛罗伦萨传统意象的处理手法，以及他对力本论和漩涡运动的非凡的感受力。除此之外，该画还有其他信息要告诉我们：在画的最右边站着一位穿着长袍的高大年轻人，几乎可以肯定他就是29岁左右时的列奥纳多的自画像。
文艺复兴时期的自画像的问题十分复杂，因为视觉形象不一定准确，但我们知道15世纪的意大利艺术家常会在画群体像时加入自画像，一般是将作者本人画成向画外看的样子，表明自己在他所创作的虚构场景与观者的真实世界之间起到中间人的作用。在一些作品中，很容易就能找到作者的自画像，比如戈佐利的《博士之旅》，作者在人群中画了一个向外张望的人，为了易于辨认作者还在那人的帽子上描下了自己的名字。大多数时候，人们是靠推测加以辨认，或借鉴当时的推论进行辨认。瓦萨里的《著名画家、雕塑家和建筑家传》的第二版中起装饰作用的艺术家的肖像木刻画（是由德国雕刻师克里斯托弗·克廖拉诺按照瓦萨里的要求所刻）就是鲜明的例子。比如，从马萨乔的木刻画中可以清楚看出，瓦萨里认为马萨乔在布兰卡齐小教堂中的壁画《贡金》中那张黝黑、闷闷不乐的脸是他的自画像。这一点已基本被世人接受，但瓦萨里也有出错的时候。他以安德烈亚·达·菲伦泽在新圣母玛利亚教堂所画的《狂欢的教堂》中一个形象为模型绘制了契马布埃的画像，但画中人身上戴着“嘉德勋位徽章”，几乎无疑是一个造访意大利的英国人。
第一位习惯在画上加上自画像的画家是菲利波·利比修士，在巴拜德利祭坛画中的人群中向画外望的人就是他，该画原先放于圣灵教堂，现藏于卢浮宫。该画作于1437年，画中的利比三十出头。在完成于1447年的《圣母加冕礼》中，他又相应地老了几岁，在画于50年代的《圣史蒂芬的殉教》中的自己又老了几岁，该画藏于普拉托大教堂。在这些画作中，他是一个圆脸的修道士，皮肤黝黑，突出的耳朵有些滑稽。他的耳朵已成为某种符号，成为他外貌的一大特色。在他斯波莱托大教堂坟墓上雕刻而成的头像上，他那一对招风耳十分明显。这个头像是在约1490年置于其墓上，那时距离利比去世已有20年了，但他那双大耳朵却永远地留在了人们的记忆中。
安德烈亚·曼特尼亚是另一位喜欢在作品中留下自画像的中世纪画家。他用单色画法所作的鼓鼓的、眼神忧郁的脸出现在结婚卧室中饰有逼真画像的壁柱上，该卧室位于曼图亚的贡扎加城堡中。自画像令人耳目一新，描绘了艺术家陷入遐想时的样子。《圣堂的推荐》（藏于柏林）里那个从暗处向外张望的年轻人也是作者的自画像。该画与他1454年与威尼斯画家乔瓦尼·贝利尼的妹妹尼科洛斯·贝利尼结婚一事有关。贝利尼自己作的《圣堂的推荐》在构图上与曼特尼亚那幅几乎一模一样，而贝利尼的画的右边有两个人在观望，一个还是曼特尼亚，而另一个则是贝利尼。两人作品中圣母的原型很可能就是尼科洛斯本人。这些形象的一个共同点是——嘴部都带有向下弯曲的曲线，这一特点同样也出现在瓦萨里那本书中曼特尼亚的木刻肖像画里。
到80年代早期，即列奥纳多创作《博士来拜》的时候，这种自我肖像画法已成为一种习惯。在佩鲁吉诺的壁画《圣彼得接受钥匙》中的一排人物里有一张丑陋的脸就是他的自画像，因为那张脸与藏在佩鲁贾的货币兑换协会中确定是他的自画像（作于1500年）极为相似。多梅尼科·吉兰达约的许多壁画中望向画外的那张英俊潇洒、黑眼睛的脸无疑就是作者本人。
《博士来拜》(4)
将艺术家本人画进作品里在某种程度上是对个人身份的自信的表达，最重要是对个人地位的表达。他可以将画的“捐款人”或委托者的面容画进作品里，同样也可以把自己的脸画进去。通过采用“起到媒介作用”、向画外张望的姿势，艺术家实现了列奥·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂所称的“讲解员”的作用。阿尔贝蒂将某些绘画归为“故事类”，即历史性或故事性的题材，这类画必须是表现了一个场景或一起事件，而且画中必须有多个人物在场。他认为作者的自画像是这类作品中最重要的成分。他说：“在故事性作品中，应该有人告诉我们画中发生了什么，或者挥手让我们看画。”[204]列奥纳多那幅绘有众多人物的《博士来拜》是故事性作品的经典例子，表现了带有典型戏剧性的场景或故事。人群边上那个年轻人完全起到了阿尔贝蒂所命名的“讲解员”的作用，他的位置与波提切利画的《博士来拜》中身体转向画外的一个年轻人完全一样，那个年轻人也被认为是作者的自画像。波提切利为新圣母玛利亚教堂所作的《博士来拜》要比列奥纳多早几年完成，列奥纳多肯定知道这幅作品。
脸部的比较似乎也能证明画边上那个人就是列奥纳多。画中那张脸与韦罗基奥的《大卫》的脸、与菲奥拉万蒂那页纸上年轻人的脸，以及与观察透视画绘图器的年轻艺术家的脸都有几分相似。而且，为《博士来拜》所作的多幅钢笔画习作（藏于卢浮宫）中，有一个身材高挑的长发年轻男子，他与《博士来拜》中任何一个形象都不相符，但那人转身的姿势表明他可能是作者早期为绘制“讲解员”而作的习作。这幅习作同样可以被当作是一幅自画像。
乌菲奇画作修复室里的人用湿棉花轻轻碰了一下画板，画中那个英俊的、脸庞较宽的年轻人凶狠地瞪了他一眼。他的心情如何呢？他把脸扭到一旁，不看中心位置的圣母子，而他的右胳膊似乎伸向后边，邀请我们向画中看去。他超然物外，冷静沉着，微不足道，略带嘲弄，甚至还有些怀疑宗教，他就是那个“讲解员”。他将这一重大的场景展现给我们，但自己却身在其外。
《岩间圣母》(1)
列奥纳多与德·普雷迪斯兄弟俩合作的结晶是一幅精美绝伦而又不乏神秘色彩的画作——《岩间圣母》。神秘的色彩部分是画作本身散发出来的：作品给人的感觉令人难以捉摸，色彩有些朦胧，画中人物处在与世隔绝的环境中。此外该画的神秘还是由于历史原因造成的。关于此画的文字记载不少，但这些记载却有些混乱，相互矛盾。《岩间圣母》具有两个不同的版本，虽有些相似，但并不完全一样，到底哪一幅是真作一直是众说纷纭。基本达成的共识是藏于卢浮宫的那一幅创作时间要早一些，应该是作于1483－1485年，基本上是列奥纳多独立完成的，而藏于伦敦国家美术馆那幅的时间则要晚一些，由列奥纳多与安布罗焦·德·普雷迪合作完成。关于两幅画之间到底相差多少时间，全在于你对那些史料的理解。
不管怎样，对此画开始之初的情况人们似乎并不存在疑问。此画的合同于1483年4月25日签订，由一个名叫安东尼奥·德·凯皮塔尼的公证人起草。这份合同是从一个世纪之前的历史文档中找到的，是最早能证明列奥纳多来到米兰的证据。合同一方是列奥纳多（上写“佛罗伦萨的列奥纳多·达·芬奇大师”）、伊万杰利斯塔和安布罗焦·德·普雷迪，另一方是一家名叫“无沾成胎协会”的宗教组织。列奥纳多的任务是为该协会在圣弗朗切斯科·格兰德教堂的小教堂绘制一幅祭坛装饰画（即上面呈弧形的祭坛画）。这是一份能光宗耀祖的合同。圣弗朗切斯科·格兰德教堂是维斯孔蒂家族于14世纪初期所建，是继大教堂之后米兰最大的教堂。（1576年该教堂被毁，如今那里驻扎了加里波第兵营。）尽管这个协会外面布满了各式宗教饰品，但它不过是由米兰豪门显贵组成的一个组织森严的俱乐部，其成员有：科廖家族、卡萨蒂家族、波佐博内利家族等。
三位艺术家要绘制三幅木版画，由一幅高6英尺、宽4英尺的中心画和两幅尺幅小一些、起衬托作用的边画组成。合同对画的尺寸有详细的规定，因为这三幅画是要放入一个已经制好的木制画框里，这个精心制作的画框出自雕刻师贾科莫·德尔·马诺之手，框上有用浅浮雕刻画的人像。除了绘画之外，三位画家还要负责给画框涂色和镀金，如有需要还要随时进行修补。我们大致能猜出工作的分工：擅长绘制微型画的伊万杰利斯塔、负责装饰画框；宫廷画家安东尼奥负责绘制两幅边画，而中心画则当仁不让地由那位佛罗伦萨大师负责。
合同最后期限是第二年的12月8日，即“无沾成胎节”那一天。签订合同那天离交货时间还不到8个月，时间非常紧张。委托方支付的酬金是800里拉，虽然数目还算可观，但酬金的支付方式却过于拖沓，给画家造成了极大的不便。三位画家在1483年5月1日先拿到100里拉的定金，然后从1483年7月开始每月收到40里拉。此画的交付时间是1483年12月，所以交付前有超过一半的酬金画家们无法拿到手。跟列奥纳多与圣多纳托教堂的修道士们为《博士来拜》签订的合同一样，这份合同也过于小气。这只是整个过程的开始，但从这清晰的一刻开始，事情又迅速转入我们更为熟悉的列奥纳多式的模糊不确定性。
《岩间圣母》无疑就是为这份订单而作的，但令人费解的是作品最后却偏离了客户的要求。按照合同的规定，中间那幅画上圣母子身边应该围着一圈天使和两个先知，每幅边画要出现四个天使，或唱歌或弹奏乐器。除了圣母子之外，《岩间圣母》没有符合合同中任何一项规定，天使只出现了一个，先知更是无影无踪，却凭空多出个小圣约翰。每幅边画上也只出现了一个天使。
有人解释说，列奥纳多签订合同之前就已经开始绘制此画，那时可能尚处于草图阶段。不管合同如何规定，他最终还是坚持完成了这幅作品。肯尼思·克拉克认为藏在卢浮宫的《岩间圣母》实际上开始作于佛罗伦萨，他认为《哺乳圣母》也是开始画于佛罗伦萨。[218]这幅作品无疑带有一股佛罗伦萨的气息，这种气息表现在俊俏的脸部、头部的运动和带有小卷的长发，而且圣母和天使还带有韦罗基奥的风格。不管怎样，这正是人们期望看到的，也是米兰的客户希望看到的。他们选择列奥纳多创作此画，正是因为他们想看到佛罗伦萨老练复杂的风格。而伦敦那幅创作时间晚一些的《岩间圣母》却给人一种别样的感觉。它更为严肃一些，人物脸部发出一种苍白的光泽。与前一幅相比，整幅画给人一种单调、悲伤、孤单之美。如果巴黎那幅作品的色彩有些朦胧，那么伦敦这幅则具有更为鲜明的月光般的边线。后面这幅图中圣母头上还多了一个光环，看起来像是满足那个协会的死板要求，这在前面一幅以及列奥纳多在佛罗伦萨画过的所有圣母像中从未出现过。
这两幅画之间到底有何关系仍是不解之谜。后来关于这个问题出现了一系列正式文件，距离现在最近的一份写于1508年，是合同签订25年后写的。这些文件也没能将这个谜解释清楚，大部分时间只是在互打笔战。这些文件达成的共识是三位画家是在约1485年的时候交的差，但在酬金问题上人们的说法却不大相同。酬金的问题一直悬而未决，1492年左右列奥纳多和安布罗焦·德·普雷迪联名给卢多维科·斯福尔扎写了一份申请书，希望他能帮他们把工钱讨回来。该文件以极其简洁精炼的方式将那幅画描述成“上述那个佛罗伦萨人所作的圣母像”。我们从文件上得知，他们要求结算余额1200里拉，声称按照合同条款，他们已经拿到的800里拉甚至还不够支付画框的开销。那个协会对此的回应是仅仅提供微不足道的100里拉。两个画家现在要求获得更公正的待遇，或者希望能够拿回那幅画，因为有人对此画感兴趣想买下来。这里提到的另一个潜在的客户给了我们一个暗示。那个感兴趣的买主是否就是卢多维科本人？1493年马克西米连皇帝与卢多维科的侄女比安卡·玛利亚成婚，《岩间圣母》是否就是结婚当天卢多维科作为结婚礼物送给皇帝的那件不知名的祭坛画呢？安东尼奥·比利的笔记是最早关于列奥纳多的传记，其中有一段可以证明那个礼物就是那幅画，他说：“他专门为米兰公爵卢多维科作了一幅祭坛画，该画据说是世界上最迷人的一幅画。伯爵将此画送给了德国的皇帝。”那幅《岩间圣母》是惟一一幅人们知道的他画于米兰的祭坛画。实际上，此画并非如比利所说的那样，是“专门”为卢多维科所作，但有充分的理由相信是卢多维科于1492年或1493年从“无沾成胎协会”买下来的，然后作为礼物送给了马克西米连。安布罗焦本人那个时候就在因斯布鲁克的皇宫里，这使这个观点更为可信。
《岩间圣母》(2)
《岩间圣母》被赠给德国皇帝，这可以解释它为什么最后会留在卢浮宫。卢浮宫里的一些列奥纳多的作品是由列奥纳多本人于1516年带到法国的，但没有事实证明《岩间圣母》也在其中。《岩间圣母》很可能伴随哈普斯堡皇室的收藏品一起于1528年或之后运到了法国，当时马克西米连的孙女埃莱奥诺拉嫁给弗朗索瓦一世，《岩间圣母》最后辗转来到卢浮宫。1625年此画就已经在法国了，当时卡西亚诺·德尔·波佐在枫丹白露看到过它。
伴随这一理论的是，伦敦版本的《岩间圣母》的来龙去脉也有了头绪。这幅画是为“无沾成胎协会”画的，作为送给那个皇帝那幅画的替代品。这样看来，伦敦那幅应该是列奥纳多离开米兰的时候开始创作，即1493年至1499年之间的某个时候。在1503－1508年之间的诉讼中提到的《岩间圣母》应该是伦敦这幅，而非巴黎那个版本。藏于温莎的一幅红粉笔画的可爱小孩侧面像可以证明上述时间的准确。小孩的姿势与伦敦版本的小基督的姿势如出一辙，该素描的画风也是15世纪90年代中期的典型风格。
《岩间圣母》是列奥纳多最为神秘的作品之一。初看此画，你很快就会注意到画的前景中那几只形形色色的手——圣母的手为圣子遮光，天使的手指向一处，孩子的手作祝福状。
画中岩洞的景色已有前人画过，比如菲利波·利比的《基督的诞生》（藏于柏林），以及曼特尼亚的《博士来拜》（作于15世纪60年代初，是为曼图亚的贡扎加家族所作）。这两幅画都将基督的诞生地设置在一个不大的岩洞里。不同之处在于：在列奥纳多这幅画里，小基督与圣约翰竟然碰面了，按照传统两人应该是在圣家族离开埃及的途中相遇。（两人的相遇并没有出现在《圣经》里，而是出现在圣雅各写的福音书中。）岩洞里荒无人烟，按照文艺复兴时期的理解，那是个人迹罕至的地方。在列奥纳多这幅最为静谧的画中似乎暗藏着一段故事。圣母子一家人走了一段路之后，人困马乏，停下来休憩一下，但天色已晚，她们决定在岩洞里过夜，洞里虽然条件艰苦，却可以保护一家人的安全。我前面已经提到过“岩洞”这个主题，这个主题出现在写于1480年那段精彩的短文中，收录在《阿伦德尔抄本》中。这幅画不正表现了黑乎乎的洞中藏着的那个“奇妙之物”。望着此画，我们不禁恍然大悟。我们似乎变成文中那个叙述者，“来到一个巨大山洞的洞口，之前从未听说过这个山洞。我在洞口前伫立了半晌，惊讶万分……”
自然景观与虔诚的形象之间相互作用，一片美轮美奂的野花使之进一步加强，这些花都带有某些宗教象征。圣母头部右侧是耧斗菜（colomba），它的名字广为人知，象征了“圣灵的鸽子”（colomba）。圣母右手上面的植物名叫“蓬子菜”，传统上是马槽的象征。小基督脚下是仙客来，其心形的叶子使这种植物成为爱与虔诚的象征，他膝盖旁边是报春花的基生莲座叶丛，报春花代表美德，韦罗基奥的雕塑《手持一束花的女子》中的花也是报春花。跪着的圣约翰下面的植物也不陌生，它就是“茛苕”，一般种在坟墓上面，被认为是“重生”的象征，因为春天时节它光滑而美丽的绿叶会迅速生长。画中岩洞的檐口还挂着“金丝桃属植物”，或称“圣约翰花”，其黄色花瓣上的点点红色象征了圣约翰殉道时撒下的斑斑鲜血。[220]画家与高品味的观者对这些联系的象征意义都是心知肚明的，但是画作的精确性和移情作用也表明这些植物并非虚构，我们看到的岩石和植物都是真实存在的，已经达到了神似的效果。作品的中心形象是圣母，受到“无沾成胎协会”顶礼膜拜，但从某种意义上说，她也是自然的女性化身——“所有主人的情人”，列奥纳多也为此花费了不少心血。
第三部分
逃跑的方式(1)
1485年，黑死病在米兰肆虐，一直持续了三年的时间，1485年是黑死病爆发的第二年。列奥纳多曾在佛罗伦萨见识过这种瘟疫。1479年黑死病在佛罗伦萨突然爆发，但几周之后则慢慢平息下来。而米兰这次却要严重得多。据估算，城里几乎有三分之一的人口死于黑死病，不过这也可能有些夸张。我们可以想像一下当时的情景：街区被瘟疫洗劫一空，空气中弥漫着白色的雾气，一车一车的尸体被运到坟场集体掩埋。牧师在布道坛上歇斯底里地鼓动人民与瘟疫决一死战。人们小心翼翼地查看身上腹股沟是否有肿块，如果发现肿块则表明已被感染，医学上称其为“腹股沟淋巴结炎”。1485年3月16日，地球发生了日全食，当时人们认为这是不祥之兆。列奥纳多透过一大张打满孔的纸观看了这一现象，他还在一份简短的笔记中对这种观赏方法加以描述，取题“在观看日食时如何保护眼睛”。
