就像1489年计划撰写的那本解剖学方面的著作一样，列奥纳多的“关于光和影的书”是他为成为具有全面科学知识的大画家所作的努力的一个表现，也是当时作坊的一种精神特质：大师在传授他的智慧。就像列奥纳多早先对解剖学所作的研究一样，在“光与影”这个领域上他也花去大把时间，手头的工作就像九头蛇一样不停地出现。很快我们就会发现，这个笔记本不过是一个开始。在《大西洋抄本》中一张写得密密麻麻的纸上记录了列奥纳多一项雄心勃勃的计划，即他关于这个主题要写好几本“书”：
我将我的第一条有关阴影的命题表述如下：一切不透明物体及其表面都被阴影和光包围。我将在第一本书中专门阐明这一点。此外，因为这些阴影缺少的光线有程度的不同，因此阴影呈现出多少不同的暗度。又因为这些阴影是撒在物体表面的最初的阴影，故我称它们为“原生阴影”。我会在第二本书中专门对其进行探讨。
第三本书专门探讨派生影，以此类推，他总共要写七本书。
在列奥纳多这个时期写的另一份手稿中，他详细地说明了不同类型的光源（“二级光”、“光反射”等）和不同品质的光，比如穿过玻璃的“约束光”和农村地区户外的“自由光”。他用“撞击”（perchussione）这个词形容光线落到或者撞击物体的感觉。这个词使人感到光是一种动态的东西。在其他地方，他还把光定义成一种“精神的力量”。这里的“精神的”具有“非物质的”或者“不能察觉的”亚里士多德式的哲学意义，即“没有质量的能量”。
列奥纳多就这样不动声色而又近乎固执地为描画阴影和光线定下了规矩，这些规矩是“让人们了解物体形状的最明确的方法”，因而是“卓尔不群的绘画科学”所必需的要素。从中我们能发现列奥纳多的“渐隐法”或“烟状”风格这种最微妙最难以捉摸的效果的科学基础。用他的话说，“不依赖阴线或笔划，阴影和亮部的融合，如同烟雾一般”。这种色彩上具有细微差别的“渐隐法”风格在《蒙娜丽莎》中得到了很好的诠释。在这幅画中，这种画法不仅仅成为光线和阴影的描绘，更是在作品中化成一种情绪或气氛，充满了对秋天稍纵即逝的惋惜。“渐隐法”的层次变化也是描绘距离的方式，对描绘远景起到了辅助作用。在《论绘画》中，列奥纳多认为描绘物体的时候，“远方的物体应该迷失其中”。近物被“明显的分界线所界定”，而那些较远的物体则拥有“烟雾般模糊的界线”。他将之称为“迷失透视法”（与“体积透视法”相区别）。这一短语再次表现了一种跟视觉现象类似的精神层面的气氛：蒙娜丽莎身后延伸的距离是这种“迷失透视法”的一种充满诗意的净化。
也就是在这个时候，他的办公桌上放着一本更小更厚的笔记本。那是标准的八开本，就是现在众所周知的“巴黎手稿A”。这份手稿最初有114页，页码是列奥纳多按顺序标出，但是这份手稿后来却被利布里伯爵撕下50页，其中的10页笔记此后销声匿迹，再也没能出现。“巴黎手稿A”基本上算是本画家的手册，但与传统的佛罗伦萨艺术家的手册却大不相同，比如切尼诺·切尼尼那本《艺术家的手册》。这本手册从画家的角度直接探讨绘画的技巧，还论述了其他不同的主题：光学、透视法、比例、运动和力学等。除此之外，手册还探讨了关于光和影，使人再次想起《蒙娜丽莎》：
绘制肖像画要选在阴天或者夜幕降临时分……在傍晚时刻或者天色阴沉之时，站在街上仔细观察，你会发现来往行人的脸上满是优雅和甜蜜。所以，画家啊，作画之处所在的庭院四周墙壁要涂成黑色，屋顶的瓦片也最好重叠在一起……如果阳光灿烂，就应该用遮阳篷盖起来。作画要选择傍晚时分，阴天或有薄雾的日子，那才是最完美的氛围。
列奥纳多所倡导的更精细、更阴沉的色调具有很强的实用性，与他在佛罗伦萨学到的那种耀眼而灿烂的审美迥然不同。
“论光和影”(2)
在笔记专门论述绘画技巧细节的时候，我们竟然发现了列奥纳多几处富有想像力的创举，用他的话说，“唤醒大脑的创造性思维”：
观察任何一堵带有各种各样污迹的墙壁，或者一块带有斑驳的图案的石头，你会发现上面浮现出各种不同的风景……或者是人们格斗的场面，或者是样子怪异的脸部和服装。总而言之，你可以将上面的各种图案想像成各种美好的图形。除了从墙壁和石头上获得灵感之外，你还可以从钟声里有所感悟。在隆隆的钟声中，你会听到任何你想要听到的名字或者词语。
与之相同的观点也出现在《论绘画》中，只是措辞不同而已。这个观点出现在他与波堤切利的一次争论中：“只需把一块浸过各种不同颜色的海绵往墙上一掷，墙上就会留下污迹，从中我们可以发现许多美丽的风景……我的意思是，人们可以从中看到人的头部、动物、打斗、岩石、海洋、云彩、森林和其他相类似的东西。”这类视觉上的幻想或者自由联想能激发人的创造力，列奥纳多在这方面是一个梦想家，一个流浪者。如他所言：“混乱的事物能激发思维从而创造出伟大的事物。”
在“巴黎手稿A”中，我们发现了《论绘画》的最初蓝本。在编纂《论绘画》的时候，梅尔兹用的最多的原始资料就是来自这本笔记。列奥纳多本人也许曾将这本笔记扩充，写成了一本正式的书。1498年，在《神圣的比例》中，数学家卢卡·帕乔利用书信体写了一篇题献，他在其中声称列奥纳多“已经完成了”一本“关于绘画和人类运动的好书”。这本书与洛马佐后来提到的那本“书”可能是同一本。洛马佐提到列奥纳多在这本书里讨论了绘画和雕塑相对的优点，“我几年前看到过他这本书，是列奥纳多用左手写成，是应米兰公爵卢多维科·斯福尔扎的要求而作”。绘画和雕塑的比较出现在《论绘画》的开篇处，同样也出现在“巴黎手稿A”的草稿中。这些评论表明，1498年之前的某个时候，为了取悦“摩尔人”，列奥纳多“巴黎手稿A”中一些材料编进一本“书”中，即一本装订好的抄本。
在“巴黎手稿A”的第一页上有一小幅素描画，表现了“一个人画的阴影”，解释了阴影中半影的原理。素描下面还有一段说明文字：“如果窗户a－b让阳光进入一个房间，太阳光会使窗户显得大一些，也会使人的阴影变小。这个结论是比较之后得出的，即把他较少的阴影与……”后面的部分越发复杂起来，我省略了后文，因为后面的细枝末节可能会有喧宾夺主之嫌。从某种意义上说，这个潦草的小图也是一幅自画像。那个影子也必定是绘制素描的这个人，此人当然就是列奥纳多·达·芬奇。这幅画并没有表现他的面容，他被阴影所“包裹”，只能看到他的轮廓而已。也许是15世纪90年代初的一个阳光灿烂的日子里，他正站在韦奇奥宫的一扇弓形的窗户前留下的。
“巴黎手稿C”和“巴黎手稿A”的页面设计巧妙，并配有大量的文字和插图，这些都表明列奥纳多设想的内容跟锡耶纳建筑家和工程师弗朗切斯科·迪·乔治·马尔蒂尼的技术手稿很相似。列奥纳多当然知道这些手稿——他手头就有一本，他还在上面的空白处留下了笔记和画，这本笔记现藏于佛罗伦萨的劳伦齐阿纳图书馆内。马尔蒂尼当时就在米兰，这也使我相信他确实对列奥纳多产生过一定影响。1489年之前，马尔蒂尼肯定是在米兰，因为当时他正忙于为大教堂的穹顶制作模型。1490年的夏天，他还和列奥纳多一同前往帕维亚旅行。马尔蒂尼当时五十出头，生活阅历十分丰富。关于这次旅行，我们能找到一些有趣的细节，并能感到列奥纳多确实玩得很开心，这使他能够暂时离开画架和办公桌得以休息。
1490年6月初，马尔蒂尼受帕维亚大教堂工程部之邀到那里对大教堂的重建工程提供咨询，列奥纳多在卢多维科的建议下也一同前往。大约是在6月18日，两人骑马从米兰出发，身后是随行的“工程师、助手和仆人”，其中可能还包括索罗阿斯特罗，他与列奥纳多如影随形，是他手下的工程师兼特效师。米兰到帕维亚的路途并不遥远，大约只有20英里。到了帕维亚之后，他们在一家名叫“撒拉逊人”的客栈里安顿下来。他们在客栈的花销共计20里拉，教堂财产管理委员会于6月21日替他们支付了这笔费用。据记载，他们到帕维亚是“被邀提供咨询”，因此他们是以“顾问”的身份到那里的。
帕维亚是一座小型城市，自称“百塔之城”，在政治上附属于米兰。帕维亚有一所著名的大学，创办于14世纪，彼特拉克和克里斯托弗·哥伦布都毕业于这所学校。这个城市似乎让列奥纳多充满活力。我前面提到过列奥纳多看到骑马雕像《雷吉索利》之后兴奋的反应，为他铸造斯福尔扎铜马像提供了新的思路。此外，列奥纳多的笔记本里还记录了这次旅行许多其他细节，这些细节为我们展现了另一个列奥纳多：在这次惬意的夏日远足中，他边走边看，还不时有问题提出，对一切事物都表现出浓厚的兴趣。下面是他站在河边，观看挖掘工程时所写的：
我看到他们正在加固帕维亚一段旧墙的墙基，这面墙壁就建在提契诺河的岸上。岸上有一大堆过去的东西，那些用橡树建成的结构黑得像木炭一般，而用桤木建成的结构则像巴西树一般红，而且重量仍然不轻，硬如钢铁，上面竟然没出现一点儿污迹。
“论光和影”(3)
他在维斯孔蒂古堡的外面，发现“这些烟囱有六排出口，每个出口之间的间距为一臂长”。我们跟着他走进城堡内著名的图书馆，里面的书都是加莱亚佐·维斯孔蒂二世收集的。他在那里找到了波兰数学家维泰洛的一份手稿，并随手在笔记本上写道：“维泰洛这本手稿中有805条关于透视法的推论。”列奥纳多回到米兰之后又写道：“要搞到帕维亚图书馆里那本维泰洛的手稿。这份手稿与数学有关。”让列奥纳多垂涎三尺的这本手稿如今已不知去向，因为在1500年法国占领帕维亚期间，这家图书馆里的藏书散落各地。
在这些有关帕维亚的笔记中，有一幅小草图令人备感意外：那是一幅快速绘就的平面图，旁边标明是“妓院”。这个图是否也是在帕维亚所画？他去过那里吗？也许是吧。如果不是因为传统的原因，那就是因为同大教堂、河边建筑工地、博学的维泰洛的手稿一样，妓院也能激起他的兴趣，令他神往。或许因为妓院可能是为艺术家提供模特的来源（传统上就是如此）。在后文中，我会探讨这样一个可能性：即列奥纳多丢失的《丽达》中的模特就是一个妓女。
小魔鬼(1)
我像对我儿子一样用牛奶喂你。
——《大西洋抄本》, fol. 220v－c正如列奥纳多笔记中所写的那样，他于7月中旬回到米兰。笔记是随手写成的，因而隐瞒了此事在列奥纳多感情方面的重要性：“贾科莫在1490年（7月22日）的圣抹大拉的玛利亚节来跟我住在一起。”
“贾科莫”是来自奥雷诺的一个10岁男孩。奥雷诺位于米兰北部几英里之外的地方，与蒙扎相距不远。他全名是乔瓦尼·贾科莫（或贾乔科莫）·迪·彼得罗·卡普罗蒂，但他的绰号“萨莱”更为世人所熟知。对孩子的父亲彼得罗，我们知之甚少：他手头肯定不宽裕，而且据我们所知他也没什么正当职业，但他也不大可能像人们常说的那样是那种粗鄙的农民，此外贾科莫也不大可能是“顽童”。在一份法律文件上，彼得罗被称作是“已故乔瓦尼大师的儿子”。“大师”这个敬语意思不够明确，却能表明萨莱的祖父乔瓦尼拥有一些土地，并有一定的社会地位。萨莱的名字就是沿用了祖父的名字。不管怎样，彼得罗已经准备好支付贾科莫在伟大的列奥纳多·达·芬奇的工作室学艺的费用。这或许是因为这个男孩表现出一定的艺术天赋，也许是因为彼得罗想摆脱他，抑或是因为列奥纳多无意中发现了他，想将他纳入门下。贾科莫似乎是家里惟一一个儿子，尽管本书后面会出现他的两个贪婪的姐姐。
在作坊里，这个男孩的身份大概是个“男仆”，做一些跑腿打杂的活，也常会充当工作室的模特。同时列奥纳多也有意识地将他培养成一名画家，而他也确实成为了一名非常优秀的“列奥纳多画派”的画家。用现在的话讲，他也是个缺乏管教的孩子，或者说就是一个不折不扣的小流氓。很快他就有了这个伴随了他一辈子的绰号——“萨莱”。这个名字第一次出现在列奥纳多于1494年1月写的一张帐单上。“萨莱”意思是“小魔鬼”或“恶魔”，也许有“小鬼”的意思。从语言学的角度看，“萨莱”（Salai）这个词好像来自阿拉伯语，这个词还出现在路易吉·浦尔契的幽默史诗《摩尔干提》中，这本书令人百看不厌，列奥纳多开的每一份书单里都提到了这本书。列奥纳多有时还会使用“萨莱”的昵称“萨莱诺”（Salaino）称呼他，人们后来误把他当做是列奥纳多画派画家安德烈亚·索拉里奥（Solario）。一个虚构的“安德烈亚·萨莱诺”会多次出现在19世纪关于列奥纳多在米兰的交际圈的描述中。
有一张清单清楚地记录了贾科莫作为仆人或者学徒在韦奇奥宫的第一年里的各种不端行为。这份清单很可能是列奥纳多的笔记中除他本人之外关于另一个人的活动的最长最连贯的记录。（他的文学创作排除在外。）这份清单的目的就是用来记帐，是将因这个男孩的卑劣行为而造成的开销逐条记录下来，其中还包括他买衣服的开销。帐单上的最后一个日期是1491年9月，上面的笔迹看起来似乎是一次写完的，因为笔迹的墨水都是不变的茶褐色。因此整段文字事实上是在贾科莫到来14个月之后写的。这份帐单无疑是写给孩子的父亲，想让他支付帐单上的开销，但整个帐单上却带有个人的感情色彩，带有一种既爱又恨的口吻，因此原本一份满腹牢骚的清单却给人一种近似幻想的感觉。
有关这些开销的叙述开始于“第二天”，即7月23日，星期一：第二天，我请人为他作了两件衬衣、一双长筒袜和一件短上衣。但是当我把购买这些东西的钱备好的时候，他却从我的钱包里偷走了这些钱。虽然我确信是他干的，但他死不承认。（4里拉）翌日，我和贾科莫·安德里亚一起吃晚饭。这个贾科莫花了2里拉的饭钱，调皮捣蛋又赔了4里拉，因为他打碎了桌上三个油瓶，还弄撒了葡萄酒。后来他又跟我去吃晚餐，我在那里……（句子没有写完）9月7日，他从跟我住在一起的马可那里偷了一支价值22索尔多的钢笔。那是一支银尖钢笔，他是从他的（马可的）工作间里偷走的。马可找遍了整个房间，最终发现笔就藏在贾科莫的盒子里。 （ 1 里拉）条目：之后的1月26日，我在加莱亚佐·达·圣塞韦里诺先生的家里，为他的马上比武大赛的庆典出谋划策。一些仆人脱掉衣服换上“野人”的服装，其中一个仆人把他的钱包随手放在床上的衣服里，贾科莫发现钱包之后把里面所有的钱统统拿走了。（ 2里拉4索尔多）条目：就在同一个房间里，阿戈斯蒂诺·达·帕维亚大师送给我一张土耳其的兽皮让我做双短靴。还不到一个月，贾科莫就从我这里把兽皮偷走，以20索尔多的价格卖给了一个鞋匠。他后来向我坦白说这些钱他都拿去买茴香糖了。（2里拉）条目：4月2日，乔凡·安东尼奥（即博尔特拉菲奥）将他的银尖笔忘在他的一幅素描上面，贾科莫趁机又将其偷走。这支笔价值24索尔多。（1里拉4索尔多）在空白处，作为总结，列奥纳多写下了四个词：小偷、说谎者、倔强、贪婪。这就是有关贾科莫的劣迹报告。但是在这位艺术大师把信寄出去的时候，他眼中说不定还闪烁着一丝愉快的光芒。
帐单最后列着服装的开销，上面显示萨莱购置了如下的服饰：一件披风、六件衬衣、三件短上衣、四双长袜、一件带有衬里的紧身上衣、24双鞋、一顶帽子和一些花边，总价值为32里拉。服饰的费用这一栏开头标着“第一年”，与这份文件其他部分一样，这里似乎在帐务与浪漫之间找到了绝佳的平衡点。
小魔鬼(2)
有关萨莱的恶作剧和偷窃行为的生动叙述几乎带有一种无声喜剧电影的氛围：狡猾的小骗子正在作案，背景响起用钢琴演奏的恰到好处的神秘音乐。帐目的细节也很精彩——大块的茴香硬糖、土耳其兽皮、床上的钱包和在地板上摔碎的小油瓶。也许最生动的场景出现在第二个条目中：“我和贾科莫·安德里亚一起吃晚饭。这个贾科莫花了2里拉的饭钱……”。这顿晚餐很可能是在建筑师贾科莫·安德里亚·达·费拉拉的家里吃的。列奥纳多是那晚的座上客，而小贾科莫则是跟着他去的。这是他到这个工作室的第三天。在这个夏日的晚宴上，他以什么身份出现的呢？是列奥纳多的小随从？他的开心果？还是他新交的漂亮男朋友？尽管他有种种不轨的行为，但另一个晚上列奥纳多又把他带在了身边——“后来他又跟我去吃晚餐，我在那里……”——但列奥纳多却没有把这个句子写完。这份帐目是要给萨莱的父亲看的，因此列奥纳多可能会想：关于这些出城的短途旅行，也许最好不要让他知道太多。帐目中两人主要是同伴关系，贾科莫陪在他身边。列奥纳多从此开始了他成人生活中最为长久的一段人际关系。萨莱此后一直出现在他的小圈子里，时间长达28年。然而，我们并不清楚他们最后一次见面是在什么时候。1519年列奥纳多去世时，萨莱并不在他身边。两人最后可能是因为分手而离开对方。即便如此，列奥纳多临终时仍留给他一大笔遗产。
对列奥纳多来说，这个顽童是颗粗糙的钻石，似乎满足了他的某种需要。这个所谓的“萨莱诺”是列奥纳多的“小魔鬼”，一个无法无天的精灵。他几乎就是列奥纳多的投影：列奥纳多性格中的这一面——任性、懒惰、爱作弄人——在顽皮的小贾科莫身上得到了体现。而他因此而解脱出去，投入到更为严谨的工作、研究和实验中去。换言之，小坏蛋贾科莫是列奥纳多那个没有表现出来的自我。
他们俩之间的同性恋关系几乎是铁定无疑的，但坚持认为列奥纳多如圣人一般纯洁的人们却一直辩称列奥纳多是个禁欲主义者。瓦萨里曾这样评价萨莱的美：“在米兰，列奥纳多给他的一个米兰的仆人起了一个‘萨莱’的绰号。他面目俊美，清秀标致，一头小鬈发，列奥纳多看了极为喜欢。”瓦萨里对萨莱的评论很多，却没能明说两人的真正关系。还是洛马佐说话比较坦率，尽管是给他的描述蒙上了一层文学的面纱，情景设置在想像中的列奥纳多与古希腊雕塑家菲迪亚斯之间的“对话”。菲迪亚斯把萨莱称作列奥纳多“最喜欢的学生”之一，并问道：“你跟他玩过佛罗伦萨人疯狂迷恋的‘后背游戏’吗？”列奥纳多答道：“太多次了！你应该知道他是一个非常漂亮的年轻人，而且也不过15岁左右。”洛马佐消息灵通却又十分老到。他似乎想说在进入青春期的时候，萨莱便成了列奥纳多的性伙伴。用弗洛伊德的观点来看，同性恋者喜欢小男孩（或者孩子气的俊美青年），这是对自己童年的一种无意识的再现，继而也是对失去的母爱感情氛围的一种再创造。我们又一次从中发现了某种心理认同：当列奥纳多看着萨莱的面容时，他有意无意中看到了童年时的自己。萨莱的母亲也叫“卡泰丽娜”，这又进一步加深他的这种心理认同。
我们当然也能找到画着萨莱的脸的图画，但需要谨慎辨别，因为一些被认为是萨莱的自画像可能画的并不是他本人。其中最早的一张是温莎皇家图书馆收藏的一张素描，上面还画着一幅在佛罗伦萨作的圣母子画，这张所谓的萨莱肖像画却约是在萨莱出生的时候画的。温莎皇家图书馆还藏有一幅兼有双性特征的年轻男子的侧面像。从风格上看，该图可以追溯到15世纪80年代末，因此画中人也不可能是萨莱。声称画中人就是萨莱的那些肖像画有相似之处，却各有各的不同。换句话说，画中人带有某种相似的面容，都带有列奥纳多随意涂画的理想的男性之美，这恰恰是他吸引列奥纳多的地方。
温莎皇家图书馆收藏的双人侧面像看起来最有可能是萨莱的肖像，右边那个画像是用红色与黑色两种粉笔画在事先准备好的粉色的纸上，左边那个是用黑粉笔画在白纸上。与克拉克所说的“列奥纳多早期作品中的韦罗基奥式男孩”不同的是，画中人的下巴更饱满更性感，头发更短，卷得更厉害——完全符合瓦萨里列举的特征：“他有一头小鬈发，列奥纳多看了极为喜欢。”该画像独特之处在于他额头的流畅曲线——前额和鼻梁之间没有一处凹痕。从画风上判断，比如对粉笔的细致运用方面，可以确定这两幅素描大概画于1508年，即列奥纳多第二次造访米兰。画中的萨莱看起来接近30岁——一个慵懒而又优雅的年轻男子，带有一种孩子般的表情。他垂下眼睑，眼睛半开半闭，脸上的表情显得既开心又无聊。今天你还能看到长着这副模样的人在广场闲逛或者骑着小摩托车从狭窄的街道穿梭而过。
这一独特的侧面像的早期版本有：被认为是出自博尔特拉菲奥之手的一幅素描，画中的年轻人头上戴着用橡树叶编成的花环；还有大不列颠博物馆收藏的一幅版画，画的是一个两性人的侧面，上面还具有标识语“ACHA. LE. VI.”（即列奥纳多·达·芬奇学会），该画可以追溯到15世纪90年代末，我将在后面的章节中专门探讨这个令人难以捉摸的米兰“学会”。这些作品出自列奥纳多的工作室，有可能就是已失传的列奥纳多的萨莱画像的临摹版。众所周知，博尔特拉菲奥的给人忧郁之感的《那喀索斯》有两个版本（分别藏于乌菲齐美术馆和伦敦国家美术馆），这两个侧面像都没有眉毛，也都是一头小鬈发。
小魔鬼(3)
如果这些画都以萨莱为原型，那么乌菲齐美术馆收藏的列奥纳多用红粉笔画的双人肖像中的年轻人一定也是萨莱，因为我们只能在他厚厚的卷曲的刘海下面才能看到其特有的额头的曲线。他的对面是个没有牙齿的秃头老人，老人目不转睛地盯着他看。老人的右手似乎搭在年轻人的肩膀上，但他的前臂并没有画出来，因而两人的身体结为一体，让人想起以“享乐与痛苦”为主题的那些寓言画。这幅素描也可以追溯到15世纪90年代末，画中的萨莱接近20岁。该画带有一丝悲喜剧的味道，正如第一次记录了萨莱的种种劣迹的笔记。但在这幅图中，这种幽默的感觉却又表露出一种自我贬低和惆怅之情。老人的眼睛逾越了时间的鸿沟，注视着他深爱的这个男孩，这个男孩则是他逝去的童年的一面镜子。列奥纳多当时45岁左右，正当壮年，但是这里（其他画中也是如此）他却把自己丑化成一个“瘪嘴的老者”。这或许象征着他对性爱的某种不确定性：这个男人想找个情人，却发现自己老得差不多都能做对方的父亲了。这幅素描暗示了这样一个主题：一个阔佬对他傲慢的小男朋友的溺爱。
萨莱从1490年的一个狡猾的小骗子长成一个我们可以在这些肖像中看到的不能完全信赖的年轻人。下面这些文件都能证实“阔佬”这种说法，因为素来节俭的列奥纳多却对这个年轻人异常宠爱，在他身上大肆挥霍，为他购置了各式华丽衣饰。一处标明日期为1497年4月4日，以“萨莱诺的开销”为标题的笔记记录了他送给萨莱的一件非常时髦的披风：4臂长的银布 15里拉4索尔多做镶边的绿天鹅绒 9里拉缎带 9索尔多小环 12索尔多原料 1里拉5索尔多缝在前面的缎带 5索尔多在写下这些开支之后，列奥纳多补充道：“萨莱偷了那些索尔多”，意思大概是萨莱拿走了找回的零钱。后来萨莱又得到了三个达克特金币，因为“他说要用这些钱买一双带有花边的玫瑰色袜子”。列奥纳多还记录了他借给萨莱的钱财，有时萨莱也会借给他一小笔钱。1508年10月，“我借给萨莱13克朗用做他姐姐的嫁妆。”后来大约在1497年，“摩尔人”送给列奥纳多一幢位于韦尔切利纳门外的房子，列奥纳多离开米兰后把房子租给了萨莱的父亲，房子的所有权或使用权似乎转到了萨莱的手上，萨莱将房子重新粉刷后又转租他人。在自己遗嘱里，列奥纳多将这所房子“永远地”遗赠给萨莱和他的继承人。
礼物是维持他俩这种关系的手段。可以看出，萨莱是个贪婪不浅的年轻人：他利用主人的慷慨和对他的喜爱谋取财物。他们之间偶尔也会发生争吵，但最后总是以列奥纳多的妥协而告终。《大西洋抄本》里一页纸上写有下面一句话：“萨莱，我想休息了，不要吵了，以后也别吵了，我投降。”（这句话并非列奥纳多的笔迹，不知为何竟然附在一张购物清单上，也许写下此话的人当时恰好听到或者无意中听到了他们的对话。）此外他们长久的交往中也出现了其他的特点：萨莱还是列奥纳多的学生、仆人、抄写员、娈童、同伴、家务总管、最爱的人和密友，并因为提供“周到而良好的服务”而使列奥纳多在遗嘱中提到他。自从1490年夏天他来到列奥纳多身边那一刻起，这个长着天使脸蛋的坏小孩便与他形影不离，变成了列奥纳多的影子。
“卡泰丽娜来了……”
1493年夏天，一个名叫卡泰丽娜的女人来到韦奇奥宫。翌年年初她还呆在那里，因为列奥纳多在家庭帐目中提到了她的名字。之后，大概是1495年，列奥纳多在帐目中记录了她的葬礼的开支。我们不知道她的身份，但我们很容易就认为她就是列奥纳多的母亲。大约从1490年开始，她孤身一人，开始守寡，1493年她应该是六十五岁左右。
列奥纳多这样描述她的到来：7月16日。
卡泰丽娜于16日到达。
那是1493年7月。
人们会立即注意到这里出现了语言重复的现象，十年之后他的父亲过世，他当时的笔记中也出现了这种重复现象。弗洛伊德将后者诠释成“言语重复症”这种心理状态，即强烈的感情升华或转变为多余的重复行为和“无关紧要的细节”。关于列奥纳多在他父亲去世时写下的笔记，弗洛伊德写道：“心理分析学者很早就已发现，这种出现‘遗忘’或‘重复动作’的病例非常明显，正是‘精神错乱’揭露了潜藏体内的冲动。”因此这种“言语重复症”与更为著名的“失言”大同小异，语言上的错误不过是无意中说出了心里话。
卡泰丽娜葬礼的帐单俨然是一份乏味的会计帐目。人们能再一次从中看到列奥纳多为转换注意力而对“无关紧要的细节”的关注：卡泰丽娜葬礼的开销3磅蜡 27索尔多棺材 8索尔多棺罩 12索尔多搬运和安放十字架 4索尔多搬运棺材 8索尔多请4个牧师和4个办事员 20索尔多钟、书和纱布 2索尔多请掘墓人 16索尔多给长辈 8索尔多当局的许可证 1索尔多[小计] 106索尔多请医生 5索尔多糖和蜡烛 12索尔多[总计] 123索尔多整个葬礼简洁朴素，不事铺张。所有的花费加起来也不过6里拉多一点。1497年他送给萨莱的精美的银披风花掉的钱是它的四倍。用来做蜡烛的蜡一共是3磅，而他在遗嘱规定他自己的葬礼上一定要用40磅蜡（4个教堂中每个都要放10磅蜡做成的“粗蜡烛”）。
我们无法确定“卡泰丽娜”是否就是列奥纳多的母亲，但话又说回来，如果不是他母亲，她又能是谁呢？笔记本上记录的那些去列奥纳多家做客或者小住的人毫无例外都是男性，包括他的助手、学徒和仆人。从法律上讲，卡泰丽娜不可能是列奥纳多的学徒，也不可能是他有一技之长的助手。惟一合乎逻辑的解释是——她是一个仆人：一个厨师和管家，就像后来在法国服侍他的玛德丽娜。下面是关于她身份的两种可能性：米兰笔记本中提到的卡泰丽娜可能是一个不知名的女人，在列奥纳多家里做了几年管家；她也可能是他守寡的母亲，在她的晚年与他团圆，分享他成功的喜悦，1495年弥留之际还能得到儿子的陪伴，终年约68岁。这两种情况皆有可能，全看你怎么看了。有人觉得她葬礼的简朴证明她不可能是列奥纳多的母亲。但是从卡泰丽娜的作风和办事方式来看，她本质上是一个托斯卡纳的农民，任何关于卡泰丽娜性格的猜测都不会让我们认为她是想扮成其他人。在泽比区那个小农场里，她辛苦劳作，多年的艰苦生活在她脸上刻下了岁月的痕迹。她的葬礼虽然简单，却合乎规矩，符合她本人的身份。
列奥纳多是在《福斯特Ⅲ》这个小笔记本中记录了卡泰丽娜的到来，但通读全文，我们发现列奥纳多似乎处于哲学性的思考中。他在纸上草草记下了一些简短的格言：经验是智慧之母……
这是人类最为愚蠢的事情——一个人现在节衣缩食是为了以后不必再紧缩节省，在他可以享受他辛勤劳动所得的成果时，他的一生就这样飞逝了……
对于某些动物，大自然似乎是一个严厉的继母而不是母亲；对另外一些动物，自然则不是继母而是一个温柔的母亲……
需要是自然的女主人……
当镜子里有一个女王的映像时，镜子自我吹嘘，当女王离去时，镜子再次变得卑贱……
植物抱怨插在旁边的老木棍和围在周围的老荆棘。但事实上，老木棍助它笔直生长，老荆棘则保护它免受伤害。
列奥纳多在1493年至1494年间还使用了其他三本小笔记本，这三个笔记本现在已合订成“巴黎手稿H”，里面也有类似的格言式的句子：不要对过去撒谎……
所有伤害都会在记忆中留下痛苦，而最大的伤害——死亡并非如此，死亡在终结生命的同时也抹去了记忆。
这种苦思冥想得来的灵感在他的大小手稿中随处可见，但在这本手稿中尤为集中。那是他在神秘的卡泰丽娜与他一起住在韦奇奥宫的那段时间写下的。格言中的意象（母亲、继母、女主人、女王），以及那些记忆、死亡和人生苦短的主题使人更加相信这个卡泰丽娜就是他的母亲。这些格言以特有的直率表现了母子俩晚年的相聚，以及列奥纳多所流露出的真情实感。
绘制《最后的晚餐》(1)
15世纪90年代，小说家马泰奥·班代洛还只是个孩子,那时他在米兰的圣玛利亚感恩教堂道明会修道院做见习修道士，他的叔叔维琴佐当时是那里的院长。班代洛常会看着列奥纳多·达·芬奇在修道院的北墙上工作来打发时间，列奥纳多当时正在绘制斯福尔扎时期一幅伟大的杰作——《最后的晚餐》。
他一大早就到了，爬上脚手架马不停蹄地就开始工作。有时他会在那里从早干到晚，手里一直都拿着画笔。他画个不停，常会忘记吃饭或喝水。有时候，他会连续几天不碰画笔，一天中有好几个小时伫立在他的作品面前，双臂交叉放在胸前，独自一人用挑剔的眼光审视着画中的人物。我也看到过他在中午太阳最烈的时候，好像突然有急事要做一样，放下手头正在制作的黏土模具，离开韦奇奥宫直奔圣玛利亚感恩教堂。他也不找个阴凉处休息片刻，就赶忙爬上脚手架，拿起画笔在墙上涂上一两笔，然后随即转身离开。
班代洛是在几十年之后写下了这段文字。简言之，列奥纳多大概是从1495年开始绘制《最后的晚餐》，因此就不能同时忙着“制作”铜马的黏土模型（该模型于1493年底向世人展示）。但这段文字仍能使我们窥探到这位大师工作时的情况。我们能从中感受到他的创作节奏、热情的迸发，以及期间不时陷入沉思的状态。这种沉思着实令人不解，尤其是让付钱的顾主们备感迷惑，他们还误以为他是在胡思乱想而耽误了工作。这段文字向我们展示了一幅绝妙的图景：列奥纳多顶着正午的烈日，大步流星穿过街道，没想过要找个地方歇一歇脚，躲一下日头，脑子里只有偶得的灵感，想到了解决构图细节上一些小问题的方法。“一两笔”这几个字告诉人们他的艺术靠的是不断地辛苦积累。人们在圣玛利亚教堂修道院墙上看到的那一大幅画面正是由上万次画笔的点触和上万次十分细致的决定组成。想到世人皆知的著名画作，人们不禁会问自己——为什么这幅画会是这样而不是其他的样子？事实上，画面的方寸之间都经过画家的不懈奋斗，浸满了他的心血。
圣玛利亚感恩教堂坐落在古老的韦尔切利纳门之外，西边就是斯福尔扎城堡。在很长一段时间里（你可能也听说过），那里几乎就是块建筑工地。1492年，为了修建布拉曼特设计的新讲坛和穹顶，唱诗区和教堂半圆形的后殿被拆毁，紧接着人们决定扩大与其毗邻的修道院。到1495年底，修道院餐厅的翻新工作已经完成。就在那一年，多纳托·迪·蒙特法诺在该修道院的南墙上绘制了壁画《耶稣受难像》，壁画上标有这个日期。《最后的晚餐》就画在《耶稣受难像》对面的墙上，大概也是在这一年开始绘制的。教堂的整个修缮工程是由卢多维科发起并出资进行的。他希望这座整修后的教堂未来能成为斯福尔扎的陵墓，一座符合公爵王朝地位的纪念碑。他的妻子比阿特丽斯的突然去世和他的女儿比安卡1497年的不幸去世令这件事显得更加迫切。连续失去两个亲人对“摩尔人”来说是一个沉重的打击，摩尔人也因此转而笃信宗教，度过了一段阴沉低调的日子。卢多维科对感恩教堂除了金钱上的投入之外，还带有感情上的寄托，他常会独自一人去修道院的餐厅吃饭。列奥纳多的这幅伟大壁画（mural）——因为是用油画颜料画的，因此严格讲还不能算作是一幅湿壁画（fresco）——就这样成为这个享有盛名的斯福尔扎工程的重头戏。这幅不落俗套的作品成为这个优美的追新求异的修缮工程的完美收宫之作。
要追溯“这幅永不安宁的杰作”（布克哈特语）的制作过程，我们首先要看一下温莎皇家图书馆收藏的一页笔记，笔记上有一幅早期用钢笔作的构图习作。[311]这张习作仍然以传统的“最后的晚餐”的构图法为基础——犹大没有与众人坐在一起，他坐在桌子的左侧，头扭向后面；而圣约翰则坐在耶稣旁边，已经睡着了，旨在表示在耶稣宣布他被出卖的消息的时候，他“斜靠在耶稣的怀里”。这两种形象在最后的版本里都被弃之不用。
这页纸上还有两幅相对独立的素描。左边那幅素描里出现了十个人物，也许这页纸已被人剪过，把三个人的形象剪掉了。这群人后面轻淡地画了些拱形结构，这是关于图画背景的最早想法，即“最后的晚餐”发生的“顶楼”。右边的素描中出现了四个人物，但画面重心主要放在耶稣和犹大这两个人物身上。列奥纳多在这里集中表现明确叛徒身份那戏剧性的一刻：“与我共用一个碟子的那个人将要背叛我。”（《马太福音》26：23）画中的犹大从他的凳子上起身，正把手向那个碟子伸去。列奥纳多试着给耶稣的双手画出两种姿势——一种是手抬起来好像要伸向前方；另一种是手已经碰到了碟子，与叛徒的手发生短暂的接触。这幅小一些的素描突出了故事的焦点，找到了戏剧性的支点——两手相触的动人心魄那一刻。为了突出表现这一瞬间，列奥纳多把传统的“最后的晚餐”的故事追溯到《圣经》之前的一个场景，即圣餐仪式。
较小的那幅素描中还描绘了正在熟睡的圣约翰，耶稣的手臂放在他的背上，这里表现出耶稣的“仁爱”，正如《圣经》上所写，约翰是“耶稣所爱的”门徒。而在那些漠视宗教的怀疑论者们看来，约翰“斜靠在耶稣的怀里”是同性恋的表现。一百年以后，在归为克里斯托夫·马洛[312]的诸多亵渎行为中有一项便是：耶稣对约翰怀有“一种特别的爱”，并“把他当做所多玛[313]的罪人利用”。人们不禁想起那段萨尔塔雷洛插曲，其潜台词是官方不赞成用带有女子气的年青男子作模特来描绘天使和年幼的耶稣。列奥纳多在最后的作品中将人物全部分开，但约翰仍是所有门徒中最年青俊美的一个。
绘制《最后的晚餐》(2)
不久之后，列奥纳多又用红粉笔画了一幅草图，后来这幅红粉笔画又被其他人用墨水描了一遍，该图现存放在威尼斯学院美术馆。该草图显得比较粗糙，很大程度上应归咎于墨汁的影响，不过《最后的晚餐》的均匀的布局在这幅草图上已初显端倪。众门徒被分成了几组，画面更注重人物的个性特征。为了明确人物身份，人物形象下面出现了匆忙写就的说明文字（其中菲利普被提到了两次）。但犹大仍然在桌子的靠近观者的一侧，约翰依然睡得很沉。
这些素描让我们看到了列奥纳多关于此画的早期想法。他迅速而聚精会神地做好微型蓝图，心中不停问自己——是这样画还是那样画？但正如列奥纳多常会表现的那样，他的绘画基础非常扎实，尽管这些素描是第一批真正为圣玛利亚感恩教堂的《最后的晚餐》所作的习作，但我们在他的素描簿中找到了另一张年代更早的纸张，可以追溯到15世纪80年代，上面画着三幅互有关联的素描：一群人坐在桌子旁边，有一人单独坐在桌前，双手托着脑袋，还有一个人毫无疑问就是耶稣，他的手指指向那个命中注定的碟子。这三幅素描并不是为《最后的晚餐》所作的习作，因为画中只有五个人坐在桌旁愉快地聊天以打发时间，他们并不是耶稣的门徒。画中场景可能是发生在某次乡村的欢宴中，人们围坐在桌前。但不知是什么激发了列奥纳多的灵感，使他在同一页纸上迅速画下吃圣餐的基督这一令人心酸的场景，十五年之后这个想法终于在那幅伟大的米兰壁画中开花结果。
温莎皇家图书馆和威尼斯藏有的素描的重心逐渐从整体布局转移到单独人物形象特征上面。温莎皇家图书馆藏有著名的系列头像，大多数用红粉笔画成，有一些已经画得比较完整。那些人物形象终于变得清晰起来：犹大、彼得、大雅各、圣菲利普（几乎可以肯定，最后两个形象用的是同一个模特，只不过在图画中被赋予了鲜明的个性特征）。其中有一幅圣约翰双手的习作，画面非常精美；还有一幅习作上画着圣彼得的衣袖。“福斯特笔记本”中还有一些简短的评论，对这些习作进行了补充——某位来自帕尔马的亚历山大为耶稣的手提供原型；“住在比塔的克里斯托法诺·达·卡斯蒂廖内的头部的形状很美”。其中有一处笔记，标题非常简单，就写着“耶稣”两字，列奥纳多在下面写着“摩塔洛红衣主教手下的乔瓦尼·孔蒂”，这个人可能就是耶稣的模特。阿拉贡有位消息灵通人士名叫路易吉，他在1517年亲眼见过《最后的晚餐》，据他记载，画中的一些门徒是“米兰朝臣和知名市民的真实肖像”。
在一个著名的片断中，列奥纳多列出了一些门徒听到基督宣言后的各种反应：
一个正在喝酒的门徒把酒杯放回原位，把头扭向说话人。
一个扭动手指的人，转向他的同伴，表情十分严肃，展开双臂，露出掌心，肩膀上耸，碰到了他的耳朵，惊讶地张大嘴巴……
一人转过身，手里拿了一把刀子，碰倒了桌上的玻璃杯……
一个人身体前倾望着说话者，双手遮住了自己的眼睛。
