其中一些人物描写在最后完成的壁画中得到了体现，比如白胡子的圣安德鲁（从左边数第三个人）摊开他的掌心，耸起他的肩膀。而其他人的动作都发生了改变，转过身、手中拿把刀子的那个人变成了圣彼得，而碰倒玻璃杯的则变成了另一个人，他就是打翻盐瓶的犹大。这些姿势中至少有一个早已出现在温莎皇家图书馆收藏的第一幅构图素描中，即人数较少的那组人像中，耶稣和犹大之间的那个人“用手遮住了眼睛”。
与整体构图一样，这些带有感情色彩的动作体现了列奥纳多《最后的晚餐》中崭新的理念：他摒弃了从中世纪流传下来的构图传统，即信徒们沿着桌子呆板地坐成一条直线。在佛罗伦萨，列奥纳多应该看到过塔代奥·加迪、安德烈亚·德尔·卡斯塔尼奥、安吉利科修士和多梅尼科·吉兰达约各自绘制的《最后的晚餐》。吉兰达约是在万圣修道院餐厅绘制的《最后的晚餐》，壁画优雅精致，但缺乏活力，该壁画完成不久列奥纳多才前往米兰。在列奥纳多《最后的晚餐》中，用餐者的线条被打断了，取得了神奇的效果。呈现在我们眼前的是波浪状的一群人，彼得罗·马拉尼把这种波浪形看做是“巴黎手稿C”中的光学图示。门徒们被分成四个组，每组三个信徒：聚集成群的这些信徒突然处在了一个紧要关头。列奥纳多也找到了他戏剧性的一刻：不是圣餐仪式，也不是确认犹大的身份，而是众人在听到耶稣宣布消息时极度震惊的反应——“只有在你们面前我才能肯定地说，你们中间有人将要背叛我。”众信徒悲痛万分。（《马太福音》26:21－2）因而，画面布局的流畅部分是由基督的这个决定造成的，即讲故事的那一刻出现的，几乎就是电影中的一幕。卢卡·帕乔利是最早对这幅壁画作出评论的人之一，他对这一点有过绝佳的诠释。1498年12月14日，他在为自己著的《神圣的比例》一书写的献辞中说道：
在众门徒听到那个声音说出“有人背叛了我”的时候，我们很难想像他们当时的表情专注到什么程度。通过行为和手势，门徒们似乎在互相对话，一个人跟另一个人说，而那个人又跟旁边另一个人讲，都显得惊讶不已。就这样，我们的列奥纳多用他那巧夺天工之手创造了这戏剧性的一刻。
绘制《最后的晚餐》(3)
帕乔利的描述非常有意思，因为他那时与列奥纳多交往甚密，因此这段评论可能也反映了列奥纳多本人的观点，即“专注”和“惊愕”的程度，众人把焦点聚集在耶稣身上，以及门徒之间发生的联系。这幅画就这样形成了：人物并不处在一条直线上，而是交错在一起，口中念念有词：“不是我，是另一个人。”
还有就是犹大。他是这幅画的反面人物，但在为准备《最后的晚餐》而作的侧面像习作（温莎皇家图书馆藏）中，犹大是一个比魔鬼还要丑陋的人，几乎就是一个怪物，但他也表现出某种懊悔和自我憎恶的意味，这也使这幅侧面像带有某种悲剧色彩，或准确地说带有基督教的仁爱之意。（最近对这幅画进行的修补恢复了以往修补过程中失去的面部表情的细微之处。修补之后要比修补之前更接近作品初始的样子，这幅犹大侧面像就是个例子。）在听到耶稣的话后，当他的手都已经接近碟子里的面包时，他向后退缩了。关于列奥纳多画的《最后的晚餐》中的犹大的脸，瓦萨里曾讲过一个趣闻：圣玛利亚感恩教堂修道院院长总是催促列奥纳多“尽快完成这项工作”，并向公爵抱怨这个艺术家如何拖延时间。得知此事后，列奥纳多对卢多维科说他还在寻找一个长着极为阴险毒辣的脸的人作犹大的原型，但如果实在找不到合适的脸，“他一定会用那个不够善解人意、缺乏耐心的修道院院长的头部”作为模型。听到这番话之后，公爵顿时狂笑不止，而“那个不幸的修道院院长糊里糊涂地回到家里，还担心在他的花园里工作的工人”。这是瓦萨里讲的趣闻中有一定真实性的一个，至少当时还有人亲眼看到这一幕。这个故事同样也出现在1554年出版的贾姆巴蒂斯塔·吉拉尔迪·辛蒂欧写的《罗马史论》中，而辛蒂欧则是从他的父亲克里斯托福罗·吉拉尔迪那里听来的。克里斯托福罗·吉拉尔迪是费拉拉的外交官，他在米兰的时候跟列奥纳多有私交。吉拉尔迪的这个版本近似于列奥纳多本人的讲话实录：
最后只剩下犹大的头部没有画。众所周知，犹大是一个大叛徒，因此应该用一张能够表现他的全部邪恶品质的脸来描画他……有一年，或者更长的时间，我每天早晨和晚上都去波戈托大街，所有最卑鄙无耻的人都住在那里，他们中大多数人道德败坏。我去那里是希望看到一张适合表现这个邪恶的人的脸。不过直到今天，我还没有找到……如果最后发现我找不到，我将不得不借用这位神父，这位修道院院长的脸。
不管这个故事是否属实，这段文字近似于列奥纳多本人观点的真实记录。这是熟悉他的克里斯托福罗·吉拉尔迪记忆中或者想像中的列奥纳多讲的话：“有一年，或者更长的时间，我每天早晨和晚上都去波戈托大街……”
绘制《最后的晚餐》首先要在修道院餐厅的墙上均匀地涂上一层灰泥，这层灰泥构成壁画的基础。墙壁中间是壁画的主体部分，中间的灰泥要比旁边的灰泥粗糙一些，因为这样灰泥才能与覆于其上的漆层粘合得更加牢固。我们可以看到灰泥与漆层的交界处，那是一条模糊的水平线，靠近用透视法描绘的天花板的中间位置。最近一次修补工作中有一个发现——人们发现《最后的晚餐》草图的痕迹，草图是直接画在灰泥之上的，“极为简洁的红线条，用流畅的画笔描绘上去……按照他的布局勾画出众人的轮廓或外形。”绘上草图之后再打上熟石膏粉或底子。现代的高科技分析显示当时用的石膏粉是“一种小颗粒状的混合物，100－200微米厚，是用类蛋白质将钙碳酸盐和镁粘合而成”，顶层再涂上一层薄薄的铅白色的底漆。在这个阶段，列奥纳多故意在表面留下一些切口，主要是为了勾画出建筑背景的形状和全景；为了追求作品的精确性，图画区域的中心还打上一个小孔，作为整幅壁画的没影点。在放大的照片中能看到这个点：这个点就在耶稣的右太阳穴上。
所有的这些准备工作告诉我们这是一项作坊成员的集体工作（班代洛的记述中遗漏了这一点，使人误以为他在艺术创作时是孤独一人）。米开朗基罗一人包揽了西斯廷教堂壁画的所有工作，但《最后的晚餐》并不是列奥纳多一个人的功劳，他手下还有一帮助手。其中很可能有马可·德奥焦诺，他可能绘制过《最后的晚餐》的最早的临摹画；萨莱当时大约16岁，是列奥纳多的伙计；可能还有托马索·马西尼，有资料证明他后来参与制作一幅大型的壁画（佛罗伦萨的《安加利之战》壁画）。他们是列奥纳多信任的助手，此外他或许收了一些新的学徒和助手，我们可以在《大西洋抄本》的两页纸上看到这些人的名字：
9月8日，约蒂提来了，一个月4达克特。
10月17日，贝内代托到来，一个月4达克特。
这个笔记应该写于1496年或1497年。4达克特是列奥纳多向他们索要的膳食费和住宿费；除了这些费用，作为助手，他们还可以赚一些收入。就这样，到当年年底，贝内代托差不多赚了39里拉——只少于10达克特——差不多正好够支付他的膳食费，为挣这笔钱他花了10个星期的时间。贝内代托的名字也出现在一张未标明日期的笔记上，页边的空白已有部分被剪掉，上面记录了大约同一时期列奥纳多工作室里的人手：
绘制《最后的晚餐》(4)
[……]nco 4[……]iberdo 4詹马里亚 4贝内代托 4詹彼得罗4萨莱 3巴尔托洛梅奥 3吉拉尔多 4第一个名字大概是“佛朗哥”（Franco），可能是指弗朗切斯科·加利，人称“小拿破仑”；第五个人指的可能是贾姆彼得利诺·里佐利；倒数第二个只付了较低的膳食费三达克特，可能是巴尔托洛梅奥·苏阿尔迪，人称“小布拉曼特”，他是列奥纳多的朋友布拉曼特的学生。
油画大概是从已画好的场景上三个刻有纹章的半圆壁开始画起，现在大部分已经遭到损坏，但仍然能看到铭文的片断和盾形纹章，以及一个用水果和青草编制的漂亮花环。壁画的主要场景大概是从左侧开始画起。用马泰奥·班代洛的话说，在这个时期，列奥纳多不停地工作，有时还交叉双臂长时间地专注着墙壁。班代洛的描述是以准确的资料为基础的：“列奥纳多偶尔会进行反思，并且专注于改进重要的细节，这使他本已不快的进度更加缓慢……每个人物以及桌上的每个物体的轮廓都表现出或大或小的修改痕迹，修改之处也常涂有旁边的颜色，证明列奥纳多给自己很大的自由度，允许自己不停地进行修改。”修补者发现了列奥纳多反思之后作出的改动之处，其中有对耶稣的手指位置进行的修改，而在最初的版本中手指要更长一些。
1496年的夏天，列奥纳多在绘制《最后的晚餐》的同时，还在装饰某些房间，很可能是贝娅特丽丝公爵夫人在斯福尔扎宫殿的房间。他在那封撕碎的信中也提到了这件事：“别忘了油漆房间的佣金……”
1496年6月8日发生了一件列奥纳多有失风度的事情，这种场面极少发生。这件事情被公爵的一个秘书记录了下来，他写道：“装饰房间的那个画家今天闹出了一件不光彩的事情，他因此愤然离开。”这种紧张状态或许跟写给公爵的另外一封不完整的信的草稿有关，列奥纳多在信中抱怨他的经济困境：“我非常烦恼，你本应该发现我很缺钱，而且……我不得不谋生，这使我只能中断这项工作，参与到不太重要的事务中去，而不能继续执行阁下您委托我的工作。”[318]这项重要工作无疑就是《最后的晚餐》，而那份让他分神的“不太重要”的工作可能就是装饰公爵夫人的房间。
从这封信的语调中可以看出，列奥纳多当时脾气十分暴躁，再读一下那句几乎未加任何遮掩的讥讽的话“我不得不谋生”——这是一种公爵并不熟悉的麻烦。他继续写道：“或许阁下没有给瓜尔蒂埃洛先生更多指示，他还以为我的钱够花……如果您以为我有足够的钱，您一定是被骗了。”这里指的就是瓜尔蒂埃洛·巴斯卡皮，还有人将他称为“公爵的礼物审理员”，即公爵的出纳。列奥纳多好像没有收到某些预期的“礼物”：所谓“礼物”本质上就是金钱，因为不是定期支付所以不能被认为是薪水。关于列奥纳多绘制《最后的晚餐》所得的报酬的记录不少，但其中差别也很大。据班代洛所说，列奥纳多的年薪是2000达克特，但另一个消息灵通人士（季罗拉莫·布加蒂，16世纪中期圣玛利亚感恩教堂的修道士）却说摩尔人每年只付给他500达克特。与《岩间圣母》相比，这已经算不错了，列奥纳多和安布罗焦·德·普雷迪斯为《岩间圣母》总共要求支付1200里拉，约300达克特。
在这封引人注目的信中，从他出乎意料的大发脾气这件事上——城堡中发生的“不光彩的事情”——我们可以从一个侧面感到列奥纳多绘制《最后的晚餐》时正承受着巨大的创作压力，这种压力非但没有被其他事情缓解，还一直不断加重。这也是被班代洛捕捉到的同一个列奥纳多，那个在炽热而安静的大街上大步流星走向圣玛利亚感恩教堂的列奥纳多。
班代洛还讲了一个故事，在这个故事里列奥纳多心情较为轻松：列奥纳多正在跟圣玛利亚感恩教堂的一位尊贵的客人聊天，此人就是雷蒙德·佩劳德红衣主教。有文献可以证明1497年1月底这位主教确实身在米兰。列奥纳多爬下脚手架欢迎他的光临。班代洛回忆说：“他们就很多事情进行了探讨，尤其是绘画的精彩之处，一些当时在场的人说他们希望能看到那些被伟大的作家高度赞颂的古人的作品，这样他们就可以判断我们现在的画家是否能与古人齐名。”为了让这些人高兴一下，列奥纳多讲了一个流浪汉题材的故事，故事说的是年轻的菲利波·利比被撒拉逊人抓起来当作奴隶，最终因为他高超的画技赢得了自由。这个故事与瓦萨里的《著名画家、雕塑家和建筑家传》中菲利波·利比的故事十分接近。这里出现两个问题：瓦萨里是从班代洛那里抄去这个故事的吗？班代洛真的是从列奥纳多·达·芬奇的口中第一次听到这个故事？对此我们的答案只能是：皆有可能。1554年班代洛的《中篇小说》首次在卢卡出版，比《著名画家、雕塑家和建筑家传》的第一版整整晚了四年，但里面的故事当然要写的更早一些，可能在手稿中也有出现。至于列奥纳多，他可能是从菲利波的儿子菲利皮诺那里听到这个故事，他在15世纪70年代认识菲利皮诺，两人关系亲密。同样可能的是，班代洛这个机会主义者编造了一个令人可信的故事，甚至都不用谎称是列奥纳多讲的。
绘制《最后的晚餐》(5)
1497年夏天，列奥纳多还忙于绘制《最后的晚餐》。那一年的修道院的总帐目中有一个条目记录了支付给一些工人37里拉，“他们为列奥纳多绘制信徒的那个修道院餐厅的一个窗户做了一些活。”1497年6月29日，卢多维科给他的秘书马尔凯西诺·斯坦戈写了封信，在信中他说他希望“那个佛罗伦萨人列奥纳多能尽快完成他在修道院餐厅的工作”，然后他就能够“参与到餐厅另一面墙上的工作中了”。这里我们或许可以嗅出公爵已经有些不耐烦了。
众所周知，列奥纳多的著名壁画在不很顺利的情形之下却有许多创新。他将油画颜料与蛋彩画颜料混合起来使用，而不是采用传统的在新鲜的灰泥上涂抹颜料的画法，后者更适合用于绘制壁画。借助这种画法，他可以慢慢地创作，不满意还可以重画，但是这种画法的缺点马上就暴露出来：颜料已经开始剥落。湿气这个内在的问题使这种情况进一步恶化。列奥纳多还在世的时候这幅壁画的表面就已经开始恶化。1517年，日记作者安东尼奥·德·贝蒂斯在日记中写道，这幅壁画“开始损坏”，而到16世纪50年代瓦萨里看到这幅画的时候，壁画上“除了一团污渍其他什么都看不清”。[319]毫无疑问，这就是很早就有许多临摹此画的作品出现的原因，其中有两幅——一幅是马可·德奥焦诺画的，一幅是贾姆彼得利诺画的，这两位画家大概也参与了原画的创作。这也是出现大范围的和强制性修复工程的原因。最早有文字记载的修复工作是在18世纪早期，但很可能之前已经有过修复活动了。20世纪30年代，在把这幅壁画的现状与这些早期的复制品以及温莎皇家图书馆里的预备性习作进行比较之后，肯尼思·克拉克痛惜那些麻木不仁的修复者使这幅画失去了人物表情的细微之处。他还认为，“那些具有米开朗基罗《最后的审判》的风格的过于痛苦的表情”表明了“16世纪软弱的风格主义的风格”。
这幅画与生俱来的脆弱现在却似乎成为其魅力的一部分。仅仅几十年之内，这幅画就化成了“一团污迹”，19世纪早期它惨遭拿破仑士兵的故意破坏，1943年夏天差一点被盟军的炸弹击中，能保留到今天真是一个奇迹！
最近的也是最有野心的一次修复工作是在皮尼·布拉姆比拉·巴切伦的领导下于1999年开始了。之前二十多年的时间，用在修复此画身上的花费估计高达200亿里拉（约相当于600万英镑）。这次修复工作在很大程度上就是要把以前的修补工作留下的叠印去掉，即将罩光漆和覆盖色的结壳处理掉，用微小的痂使原画结痂，希望某些原作的颜料还留在下面。用巴切伦的话说，人们像对待一个“重病人一样”对待这幅画。不管是在什么时候，总有人对艺术品的修复工作大肆批评，声称这会使原作“失去灵魂”，但必须承认我们现在看到的《最后的晚餐》已比较接近五百多年前列奥纳多和他的助手画在那面墙上的、班代洛睁大眼睛看到的那幅画。虽然此画与原作十分接近，但也只是部分接近，原作的表面大约只有20％保留下来。这幅画像鬼魂一样附着在那面墙上，残缺不全却重新赋予作品令人着迷的表情和姿势，简单却令人信服的最后的晚餐的细节：只有半杯葡萄酒，桌布上的细丝织法，情绪激动的圣彼得手中紧握着的那把凶器一般的刀。
第四部分
丽莎女士(1)
许多梦想都被带到你门前……
纳特·金·科尔，“蒙娜丽莎”（杰伊·利文斯通、雷·埃文斯所写抒情诗，1949年）
列奥纳多两年以前厌恶至极、无法忍受的画笔的命运现在又是如何呢？列奥纳多会再次执起画笔吗？情况看来好像就是如此。1503年夏天，列奥纳多不再围绕着比萨工程的总部营地和挖掘现场四处闲逛时，不再为了让那精美的方案得以通过而计算蓄水的比例和需要多长时间来用铁铲挖掘泥土时，他几乎可以肯定无疑地说正在绘制那幅可以当之无愧地被称作——正如近来关于这一主题的某本书的副标题所言——“世界上最著名的绘画”。
“列奥纳多着手为弗朗切斯科·德尔·乔康达绘制他妻子蒙娜丽莎的一幅画像。他画了四年，最终却半途而废。”在所有相关文字中，瓦萨里的记录在时间上最为接近画像的绘制时间。虽然这种记录正确与否存在很多争论，但只有它提到了画中模特的名字。根据乔治·瓦萨里的鉴定，这幅画像叫做《蒙娜丽莎》，不过这个名称在19世纪之前用得并不太多。在意大利，这幅绘画总是以《乔康达夫人》（在法国则是“拉·乔康达”）的名字为人所知。这指的好像也是丽莎·德尔·乔康达，但由于“Gioconda”也是个形容词，表示“愉悦的”，它就成了一个纯属描述性的标题，例如《嬉戏的女人》、《女皇牌》，甚至被称作《玩笑》。这样的双关语是文艺复兴时期列奥纳多的标志，但那些对瓦萨里的签定持怀疑态度的人会说，尽管这标题没有提及乔康达夫人，但它却完美地发挥了作用。
在这提供信息的第一个句子之后，瓦萨里使用一段篇幅来赞扬这幅绘画栩栩如生的特点。不过有些描述不够准确，或至少来说不太恰当，因为他从来没有真正见过这幅画像。正如瓦萨里所记载的，这画像“现在归枫丹白露的弗朗西斯国王所有”。瓦萨里对所画之人的眉毛不惜溢美之词，说人物的眉毛“极其自然，这里眉毛生得浓，那里生得淡”。不过，蒙娜丽莎显然是没有眉毛的，绘画颜料的下面也没发现以前有眉毛存在的任何痕迹。瓦萨里用一个小插曲结束了全文：“给她画像时，他雇佣了一些歌手和乐师，总是让丑角使她保持心情愉悦，驱走画家通常会带到画像中的那份忧郁。所以，列奥纳多这幅画像中的微笑让人陶醉，人们似乎看到了比人类更加神圣可爱的东西。”这段插曲是美好的，它与列奥纳多在《论绘画》中谈到的画家要在优雅的气氛中进行工作的一些评论是吻合的，但它再次脱离了主题。在真正的《蒙娜丽莎》中，这丝真正欢乐的踪迹在哪里呢？正如平日的做法一样，瓦萨里过于依赖二手材料以使自己的记录听起来更加充实。瓦萨里的描述由于不够准确，所以经常遭到别人指责，然而对于列奥纳多绘制《蒙娜丽莎》时这幅画是什么样子，我们知之甚少。《蒙娜丽莎》现在看起来模糊不清，这是几个世纪以来人们在上面涂上保护性的假漆和氧化作用导致的颜色微黄的缘故。早在1625年，有位游客就抱怨说，这幅画“被假漆毁坏得太严重，人们不能顺利辨认出来”。主张修复《蒙娜丽莎》的人称该画模糊不清，这是该画难以辨认的另一方面。蒙娜丽莎脸上罩着由颜料组成的面纱，上面有成千上万个细小的裂口，只有勇气十足的修复者才敢摘除这层面纱去查看面纱背后隐藏的东西。
瓦萨里实际上并没有说明这幅画像的绘制日期，因为考证日期不是他的强项。但在《达·芬奇传记》中，瓦萨里直接把《蒙娜丽莎》归入画家重返佛罗伦萨时候推出的作品之列，也就是在1501年绘制的《圣安娜》草图和1503—1506年绘制的壁画《安加利之战》之间创作的。正如我们从彼得罗·诺韦拉罗那里获悉的消息一样，列奥纳多在1501年很少作画。再加上在1502年的大多数时间里他都为波几亚效劳，所以人们一般认为列奥纳多是1503年返回佛罗伦萨后开始创作《蒙娜丽莎》的。这个日期得到了卢浮宫的首肯，卢浮宫在2003年秋天刚刚庆祝了《蒙娜丽莎》的500岁生日。这个日期也得到了马基雅韦利的朋友卢卡·乌戈利诺随意开的一个玩笑的支持。1503年11月11日，乌戈利诺给尼科洛写信，祝贺尼科洛长子的出生。信的内容如下：“亲爱的朋友，祝贺你！很明显，玛丽艾塔没有欺骗你，因为他简直和你一模一样。就是列奥纳多·达·芬奇也创造不出比这更好的肖像了。”或许说这番话时，乌戈利诺想到了在列奥纳多的画室中已经成型的《蒙娜丽莎》。
在前面几章中，我提到过预示了《蒙娜丽莎》那些令人激动的元素，例如伊莎贝拉·德斯特的双手和乳沟，托瓦格利亚别墅的凉廊，布里亚诺的桥梁以及《圣母与卷线轴》中的风景。这其中的某些元素是存在争议的，不过在1500－1502年间的作品中，伊莎贝拉·德斯特的侧面像和《圣母与卷线轴》却显然是些相似之物。那幅没有完成的伊莎贝拉·德斯特的画像，总是超出了我们的视野之外，尤其引人注意，这一点1500年在威尼斯时洛伦佐·贡扎加就指出来了。1501－1502年伊莎贝拉在佛罗伦萨的代理人谈到了德斯特的画像（“他会立即着手绘制画像，送给您”……“他已经动手制作夫人您想要的东西了”），这幅遗失的作品似乎是个消失的联接，它沟通了现在的伊莎贝拉素描和《蒙娜丽莎》；这幅遗失的作品是个假想的阶段，位于前者僵硬的全身侧影和后者细致入微、稍稍有点偏斜的丰满脸庞之间。温莎皇家图书馆珍藏有一张红粉笔素描，经常被描述为《圣母与卷线轴》的习作，它也可被看作是从德斯特的侧影到乔康达夫人的凝视这一弧形运动的中间阶段。 我们明白这就是列奥纳多如何绘制作品的，他不断重新利用那些意象和观念，围绕着它们运转，对它们重新进行界定。犹如古典世界中异教的神灵一样，绘画在发展演化，从一种形式变为另一种形式。根据瓦萨里的说法，列奥纳多创作《蒙娜丽莎》花费了四年心血。这就使创作日期成了1503－1507年，这和列奥纳多于1508年初离开佛罗伦萨吻合起来。大约就在那时，列奥纳多绘制了一张与解剖有关的素描，其中包含9幅嘴和嘴唇的习作，旁边还附带有那些“被称为嘴唇的肌肉”的生理机能。[414] 其中一幅素描与众不同，它格调轻快、充满诗意，画的是一张微笑的嘴，这几乎和《蒙娜丽莎》中的笑容一模一样。
丽莎女士(2)
瓦萨里对《蒙娜丽莎》的记叙并不理想，但在同时代作家中，瓦萨里是惟一一个标明了这幅画像的名称和日期的人。瓦萨里的所做所为正确吗？随着时间的流逝，他的做法似乎显得越来越恰当。关于肖像中所画之人是谁，仁者见仁，智者见智，其中大多数观点都是在过去几百年间提出来的（安德烈·科毕尔1914年发表的一篇关于《蒙娜丽莎》的论文开始了这种积极探索）。我站在街区周围，使用比喻的手法同这些竞争者交谈，然而却没有一个人经得起太多质询。其他那些候选人——例如伊莎贝拉·瓜兰达、帕西菲科·布兰丹诺、科斯坦托·达瓦洛斯、卡泰丽娜·斯福尔扎等等——酷似激起了“莎士比亚著作权” 争议的作家们，这些候选人的支持者都在积极寻求方法来破解谜团，但人们必须首先应产生一个疑问：真的存在需要解决的谜团吗？
瓦萨里所说的“蒙娜丽莎”当然存在，她就是1479年6月15日出生的丽莎·迪·安托马里亚·盖拉尔迪妮。丽莎的父亲是佛罗伦萨人，他品行端正，但并不十分富有。全家在圣特里尼塔附近拥有一座城内住宅，还在靠近格雷韦的波焦地区的圣多纳托（可能是丽莎出生地）占有一小块地产。1495年3月，丽莎年方十五嫁给了弗朗切斯科·德尔·乔康达。当时弗朗切斯科三十五岁，是个有钱的商人，他对丝绸和布匹贸易很感兴趣。弗朗切斯科曾两度丧妻，膝下有一男婴巴尔托罗梅奥。这桩婚姻背后存在着家族关系：丽莎的继母卡米拉是乔康达第一任妻子的姐姐。到1503年，即这幅画像推测的绘制日期时，丽莎已经给乔康达生育了两个儿子（彼得罗和安德烈亚）和一个夭折的女儿。有时候人们会说，丧失亲人是蒙娜丽莎头发上罩着精美黑色纱巾的原因之一，但这种说法是不可能的，因为婴儿早在四年之前，即1499年夏天就死亡了。说法更加可靠的是，纱巾和阴暗的裙子是一种时尚。正如1502年卢卡雷齐娅·波几亚在她与阿方索·德斯特婚礼上的穿着一样，蒙娜丽莎那“西班牙人”的样子是追求时髦。弗朗切斯科·德尔·乔康达经营服装业，所以他了解与时尚有关的一切。绘制《蒙娜丽莎》的肖像画家也是如此，用瓦萨里那波澜不惊的话来说，他“开始绘制”这幅画像了。
正如在婚约中乔康达被描述的那样——他既是佛罗伦萨的公民又是商人，恰好就是佛罗伦萨艺术家寻求的那种客户。乔康达在四个不同场合中身为城市机构的所有人，他的生意伙伴中有个叫做马尔切·洛斯特罗齐的人，拉斐尔曾给后者的妹妹马达莱娜·多尼用《蒙娜丽莎》的风格绘制过一幅画像。乔康达另外一处社会关系与卢切拉伊家族有关：正如丽莎的继母一样，乔康达第一任妻子也是该家族的成员。乔康达后来又和圣母玛利亚修会发生了联系，他在修会捐钱修建了一座家族礼拜堂，并委托修会替他神圣的庇护人圣弗朗西斯创作一幅祭坛画。这发生在16世纪20年代，但却表明乔康达从前就和圣母玛利亚修会有来往。乔康达对艺术或艺术品交易颇感兴趣，这在他处理一个叫做马埃斯特罗·瓦莱里奥的三流画家兼艺术家的人死后的清单中可以表现出来。瓦莱里奥离开人世时还欠着乔康达的钱，于是乔康达就拿走了他所有的绘画、草图和雕塑作为补偿。
1503年4月5日，乔康达在德拉—斯图法大街购买了一座房子，这是他们夫妇和三个儿子的新家。最小的儿子安德烈亚只有五个月大，或许这就是搬家的原因。新家有好几堵墙需要装饰，如同富裕房主的做法一样，更为自然的措施是用那性感标致、衣着时尚的年轻妻子的肖像装饰其中的一面墙壁。此时的丽莎虽然年轻但也已二十三岁，她因做了母亲变得温和宽厚。
在瓦萨里的描述之前，关于这幅画像的材料就零星存在着。它们支持了瓦萨里的说法还是与其相矛盾呢？
目前我们已知最早提到这幅画像的人是安东尼奥·德·比蒂斯，他是阿拉贡红衣主教路易吉的秘书，比蒂斯的日记记载了1517年他曾去列奥纳多在法国的画室参观过。在那里，上了年纪的大师给他们看了三幅绘画。根据比蒂斯的描述，其中两幅很容易就被辨认出是《施洗者约翰》和《圣安娜与圣母子》，现在这两幅作品都珍藏于卢浮宫。第三幅几乎可以肯定地说就是《蒙娜丽莎》。比蒂斯（或许列奥纳多本人也是这么暗示的）把《蒙娜丽莎》描述成了“应已故的马尼菲科·朱利亚诺·德·美第奇要求给某位佛罗伦萨女士”绘制的肖像。句子的第一部分听起来好像指的是丽莎·德尔·乔康达，她当然是位佛罗伦萨女士，但第二部分就更加让人产生疑问了。朱利亚诺是洛伦佐·德·美第奇的第三个、也是最小的儿子，但据我们所知，列奥纳多与他的来往却发生在1513－1515年之间，是在罗马而不是在佛罗伦萨。
对有些人来说，这似乎提供了一段与瓦萨里关于《蒙娜丽莎》的记载截然不同的描述，使得这幅画像成了近期的作品（绘画的风格似乎会证明这一点，游客看到的其它两幅绘画当然是近期的创作）。这反过来又使那张大名远扬的脸庞有了其他候选人。其中一个就是朱利亚诺的情妇——一个来自乌尔比诺、叫做帕西菲科·布兰丹诺的年轻寡妇，她于1511年为朱利亚诺生了个儿子。罩在蒙娜丽莎头发上的那块葬礼上用的黑纱可能暗指她在守寡。另外一个候选人则是漂亮风趣的那不勒斯人伊莎贝拉·瓜兰达，她在罗马的时间非常适合，迷倒了朱利亚诺。伊莎贝拉·瓜兰达是切奇利亚·加勒拉尼的表妹，列奥纳多曾于15世纪80年代晚期在米兰时给后者绘制过一幅肖像。[419] 这两名女子都有可能应朱利亚诺的“要求”做过画像的模特，朱利亚诺1515年早些时候结婚时，这最终的画像可能仍留在列奥纳多手中。然而，这两人都无法满足比蒂斯的日记所说的要求，即两人都不是佛罗伦萨人。实际上，比蒂斯对这幅画像的描述似乎排除了画中之人是伊莎贝拉·瓜兰达的可能性。伊莎贝拉·瓜兰达是有名的那不勒斯美女，很可能同样来自那不勒斯的阿拉贡的路易吉和比蒂斯都知道瓜兰达的模样，而且比蒂斯在日记中其它地方也提到了她，她的美貌更加证实了这种可能性。如果列奥纳多出示给他们的那幅肖像画的主角真是瓜兰达的话，比蒂斯当然会点出真相，自然不会说她是“某位佛罗伦萨女士”了。这些线索有点相互矛盾，争相要求成为《蒙娜丽莎》中模特的这些案例看起来都站不住脚。
丽莎女士(3)
人们一般认为，比蒂斯挫败了瓦萨里鉴定的画中人物就是丽莎·德尔·乔康达的说法，因为丽莎不可能是朱利亚诺·德·美第奇的情妇。丽莎是位受人尊重的已婚女子，不是高等妓女。但不管怎样，朱利亚诺在1494到1512年期间都不在法国，在外流亡。但我总感觉这高高在上的观点值得商榷。朱利亚诺·德·美第奇和丽莎·盖拉尔迪妮恰好是同时代人，都出生于1479年。他们极有可能曾经相遇，因为他们的家族通过婚姻联系在了一起。朱利亚诺的姑姑纳尼娜嫁入贝尔纳多·卢切拉伊之家，贝尔纳多的侄女卡米拉又嫁给了丽莎的父亲。因此，朱利亚诺和丽莎相互认识是合乎情理的。1494年11月朱利亚诺随同家人逃离这座城市时他们年方十五。这场动乱发生几个月后，丽莎就嫁给了中年丧妻的弗朗切斯科·德尔·乔康达，后者也是丽莎通过继母卡米拉认识的。
如果说这是小说或电影剧本，我会寻找证据来阐明朱利亚诺和丽莎之间存在一段爱情。他们自小青梅竹马，因政治动荡不得不相互分开。这对“背运的情侣”的镜头还会产生续集。1500年，朱利亚诺·德·美第奇来到威尼斯。他自然会去拜访那著名的同胞列奥纳多·达·芬奇，因为后者于1500年2月也来到了这座城市。要是果真如此，如同洛伦佐·贡扎加在3月17日的做法一样，朱利亚诺可能会在列奥纳多的画室中发现那幅尚未完成的伊莎贝拉·德斯特的肖像画。德斯特的肖像在姿势、风格和“神情”方面都成了《蒙娜丽莎》的精神先驱。4月，列奥纳多启程前往佛罗伦萨。难道就在那时朱利亚诺·德·美第奇“要求”列奥纳多给他创作“某位佛罗伦萨女士”的肖像画吗？朱利亚诺记得这位女士是个漂亮的女孩，不过他现在听说她已结婚生子了。
这种说法令人无法接受，不过它的作用在于：正如安东尼奥·德·比蒂斯在1517年记载的那样，这是目前我们所知的列奥纳多对这幅肖像画发表的惟一评论，但它本身却颠覆了人们通常所说的这是瓦萨里的鉴定结果的观点。照情况来说，朱利亚诺和丽莎是儿时的伙伴是可能的。不过有一点无法得到证实，即这幅肖像画在某些方面让人想起或怀念他们两人之间的爱情（这比较类似吉内弗拉的肖像画，因为这画像让人想起了她和贝纳尔多·本博之间的风流韵事），但也并非难以置信。这不需要替代那更为真实的可能性，即正如瓦萨里的说法一样，丽莎的丈夫委托别人绘制了这幅肖像。相反，它深化了这幅画像的情感记录，使它带有了一丝怀旧、忧郁和共谋的色彩，不禁令人想起了在古老的美第奇时代佛罗伦萨盛行的那些爱情游戏。
20世纪90年代早期，人们在米兰的档案室中发现了另外一份早期的文件。这是萨莱的财产清单，是他1524年3月突然死亡后拟定的，上面列举了萨莱拥有的许多绘画作品。其中有些名称和我们已知的列奥纳多的作品一致。它们本身极高的价值表明，这些是原作而不是临摹品。它们是否真是原作是另外一回事情，因为萨莱能够熟练大批量地模仿大师的艺术。这其中有“一幅叫做乔康达夫人的画像”，价值505 里拉。人们认为这支持了瓦萨里的说法，因为就在瓦萨里鉴定画中人物就是丽莎·德尔·乔康达之前的几年，这幅肖像画是以《乔康达夫人》的名字为人所知。
还有一份材料通常在默默无闻中被人忽视，因为它不仅简短而且还有一些错误，但我感觉它们存在某种联系。安诺尼莫·加迪阿诺的《列奥纳多传记》中出现了如下字句：“Ritrasse dal naturale Piero Francesco del Giocondo.”对这通常的解释是，安诺尼莫是在错误地声明，列奥纳多根据丽莎丈夫的生活绘制了一幅画像。实际上，正如弗兰克·策尔纳所指出的那样，安诺尼莫根本就没点明丽莎的丈夫就是弗朗切斯科，也没说明皮耶罗·迪·弗朗切斯科是她的儿子。这甚至更加不可能，因为列奥纳多1508年离开佛罗伦萨时，皮耶罗只有八岁。我怀疑真正的错误是个笔误。安诺尼莫的笔记有时非常粗心或断断续续，句子中会出现省略或插入成分。例如，对乔康达夫人所做的注解之后紧接着下面有一行，“Dipinse a [blank]una testa di[Medusa crossed out] Megara.” 我认为乔康达那个句子的正确读法同样不完整。句子不是“Ritrasse dal naturale Piero Francesco del Giocondo”,而是“Ritrasse dal naturale Per Francesco del Giocondo……”请把这同瓦萨里记叙中开端部分的结句比较一下吧：“Prese Leonardo a fare per Francesco del Giocondo il ritratto di Mona Lisa su moglie.”如果这是正确的，瓦萨里就似乎使用了一处原始材料，而安诺尼莫在某些方面却采取了断章取义的做法。
这些零零星星的证据表明：瓦萨里对这幅画像起源的记叙准确无误，即这是丽莎·盖拉尔迪妮的肖像，是在大约1503年丽莎二十出头时她丈夫委托别人绘制的。对有些人来说，这似乎乏味无趣、令人不满，因为世界上最著名绘画的主角居然是个佛罗伦萨默默无闻的家庭主妇，而同样“号称”是画中女主人公的其他竞争对手则要魅力更大，气质更加高贵。但我却觉得这平凡的内核反而增添了几分诗意。瓦萨里还提到，列奥纳多“没有完成就离开了”，这或许指列奥纳多1508年离开佛罗伦萨时画像尚未完成。九年以后，安东尼奥·德·比蒂斯看到这幅画像时，它仍然归列奥纳多所有。在这中间阶段，有充分理由促使画像发生了变化。这幅画像是个长期的伙伴，在许多画室中一直露面。只要情况许可，大师就会驻足其前，进行润饰和反思，在其中发现以前没有察觉到的东西。在漫长的沉思中，这幅画像浸染了那些敏锐的色彩搭配，体现了那些人们可以感觉却无法描述的细微的意义差别。时间的流逝在《蒙娜丽莎》身上留下了刻痕，例如那映射在她脸上黄昏时分的光线，她背后那山丘显示出的地质时间，当然还有那永远离真正的微笑片刻之遥的恒久笑容——一个永远不会降临的未来瞬间。
丽莎女士(4)
从另一种意义上来说，作为文化的客体，这幅绘画有着比它自身更为超前的漫长未来。这幅绘画众所周知的名气主要是一种现代现象，以前的评论家非常喜欢此画，但他们似乎并不觉得这幅画像十分独特。把《蒙娜丽莎》提到偶像的高度是19世纪中期的事情，这缘于北欧人对一般意义上的意大利文艺复兴、特别是对列奥纳多的迷恋。人们对悬挂在卢浮宫中的这幅画像进行了特定的高卢式及真正巴黎式的意义曲解。蒙娜丽莎的意象和人们对荡妇病态的浪漫幻想联系在了一起：这个关于充满诱惑、具有异国情调的无情妖女的想法吸引了当时不少男性的想象力。
将乔康达夫人提升到重要地位的一个关键人物是小说家、文艺批评家、吸大麻者泰奥菲勒·戈捷。泰奥菲勒认为，画中人物就是“神秘微笑着的美丽的斯芬克斯”。她那“庄严讽刺性的”凝视表明了“某种未知的快乐”。她“似乎提出了一个无法解决的谜团，在数个世纪中一直受人羡慕”等等。在一段狂想曲中一个生动的插入语边，泰奥菲勒评论道，“她使你感觉自己好像成了一个在公爵夫人面前的中学男生”。另外一个在蒙娜丽莎面前颤抖不已的人物是历史学家兼文艺复兴的狂热分子朱尔斯· 米沙莱。他如此写道，看着她，“你仿佛遇到了一股奇怪的磁力一样心醉神迷、内心不能平静。”她“吸引着我，使我背叛了自己，毁灭了自己。我不顾自我朝她走去，如同小鸟飞向游蛇”。类似的是，在龚古尔兄弟1860年的日记中，他们描述了当时一个出名的美女，“如同16世纪的高级妓女一样”，她“带着暮色时分乔康达夫人般的微笑”。这样，那个“蒙娜丽莎”就被归入了列成长队的红颜祸水之中，并排在一起的知名角色还有佐拉的娜娜，魏德金德的卢卢以及波德莱尔的克雷奥尔·贝勒·让娜·杜瓦尔。
维多利亚时期的唯美主义者沃尔特·佩特关于这幅画像曾有过一段著名论述，它首次发表于1869年，论述肯定受到了高卢人心醉神迷而导致的时间延伸的影响。叶芝后来对佩特那臭名远扬的华丽散文体进行删减，使其变成自由体，因此赢得了人们的赞誉。在自由体中，这幅画像的状态更加舒适：
她比她坐立其中的岩石还要古老；
犹如吸血鬼一样，
她已经死过多次。
她知道坟墓的秘密；
她曾在深海中潜水；
她能让逝去的日子围绕在身侧……
奥斯卡·王尔德曾言词敏锐地对这充满诱惑的佩特森式的奉承话语发表评论，“对我们来说，这幅画像比它本身更加美妙，它向我们揭示了一个它本身实际上一无所知的秘密。” 虽然如此，《蒙娜丽莎》隐含着“一个秘密”的观点却依旧不断回响。在爱·摩·福斯特的《可以看风景的房间》中，“他在她身上发现了一种奇妙的意犹未尽。她犹如列奥纳多·达·芬奇的一个女人，我们爱她的程度不及我们爱她对我们有所保留的事物的程度。”
另外一些人的反应是持一种更加怀疑的态度，这正如在毛姆的小说《圣诞节》中，四个美术爱好者“凝视着那位过于端庄、性欲无法满足的年轻女子那缺乏激情的微笑”一样。诸如罗伯托·隆吉之类敢于颠覆偶像的年轻批评家则对这幅画像大加嘲弄。伯纳德·贝伦森虽然不敢像佩特一样对“这如此强大有力的巫医”提出质疑，但他甚至毫不掩饰自己对这幅受人敬畏的画像的厌恶之情：“她简直成了一个梦魇”。当T·S·艾略特把《哈姆雷特》称作“文学中的蒙娜丽莎”时，他是在否定的意义上指代这件事情，即这个剧本不再按照它原来的样子被人看待，它反而犹如这幅画像一样，成了一个容纳任意主观阐释和三流理论的储藏器。
