《蒙娜丽莎》生涯中另外一件改变命运的事情是1911年8月21日它被人从卢浮宫拐走。窃贼温琴佐·佩鲁贾是个三十岁的意大利油漆匠、制景人员、一个微不足道的罪犯。佩鲁贾出生于科莫湖附近的杜门扎村庄，自从1908年以来他一直住在巴黎。在巴黎居住着成千上万被法国人称之为通心粉的意大利移民，佩鲁贾就是其中一员。佩鲁贾在卢浮宫曾工作过很短一段时间，这就是他为何可以毫无困难地进入这座大楼，并能把《蒙娜丽莎》藏在工作服下再度出来的原因。随后，警方展开了大肆搜查。尽管佩鲁贾犯有前科，尽管他在画框上留下了很大的拇指印，但他的名字却从没被提起过。涉嫌参与这桩盗窃案的人有毕加索和诗人阿波里耐。后者还被投入大牢呆了一小段时间，并就此事作了一首诗。佩鲁贾把这幅画像藏在寓所里的炉子底下，藏了两年多时间。后来，在1913年11月下旬，他给佛罗伦萨的古董商阿尔弗雷多·杰里寄了一封信，声称要把《蒙娜丽莎》“还给”意大利。他要价五十万里拉，信的署名是“列奥纳多·温琴佐”。12月12日，佩鲁贾携带着装在木箱子——“一种海员用的扁平箱子”——里的《蒙娜丽莎》，乘火车抵达了佛罗伦萨。他登记住进了位于潘扎尼大街的一家便宜旅馆。在旅馆内，当着阿尔弗雷多·杰里和乌菲齐美术馆馆长乔瓦尼·波吉的面，佩鲁贾打开了那口箱子，一些旧鞋子和羊毛内衣呈现在人们眼前。接着，正如杰里描述的那样，“拿走这些并不引人注意的东西后，（他）提起了箱子的假底，在下面我们看到了这幅画像……我们内心涌动着一股强烈的感情。温琴佐眼睛一动不动地凝视着我们，心满意足地微笑着，好像他亲手绘制了这幅画像一样。”那天晚些时分，他被逮捕了。人们做出种种努力，打算把佩鲁贾变成文化英雄，但他在审讯时却表现得令人失望。佩鲁贾坦白说，他原本打算盗窃曼特尼亚[428]的《战神与维纳斯》，但最终决定还是偷《蒙娜丽莎》，因为后者体积较小。佩鲁贾在监狱中被关押了十二个月，1947年离开了人世。
丽莎女士(5)
《蒙娜丽莎》的被盗和失而复得最终奠定了它在国际上的声望。这两件事情都引发了铺天盖地的新闻报道、纪念卡片、卡通片、歌舞表演、轻歌舞剧和引人发笑的无声电影的出现。这些都表明，这幅画像在现代作为全球性的偶像存在着。1919年，马塞尔·迪尚绘制了一幅外貌被毁坏的乔康达夫人画像，给它取了一个傲慢自大的标题L·H·O·O·O，即“她在屁眼感到很热”。在这幅画像众多的讽刺性模仿作品中，这是最为出名的一个。不过，二十多年之后，由插图画家萨佩克（尤金·巴塔耶）创作的抽烟的蒙娜丽莎却后来居上。同样，其它的戏拟作品还有沃霍尔的多重的乔康达夫人，即《三十比一个好》；特里·吉勒姆以“蒙蒂·皮东”为系列标题的栩栩如生的乔康达夫人；威廉·吉布森的“凌乱小说”《蒙娜丽莎超速挡》；科尔·波特的《你是最棒的》、纳特·金·科尔的《蒙娜丽莎》、鲍勃·迪兰的《约翰娜幻影》中的经典引文；那抽大麻的海报还有那新颖的鼠标垫。我个人觉得，我是通过1962年吉米·克兰顿的成功演出了解《蒙娜丽莎》的。吉米的演出以如下字句开始：她是穿着蓝色牛仔裤的维纳斯，扎着马尾辫的蒙娜丽莎……
我不确定马尾辫是否适合她，但这首歌曲美妙的“泡泡糖”摇滚乐中蕴含的淡而无味却足以证明这幅神奇美丽的绘画所面临的命运。
米开朗基罗(1)
无论这最初是不是执政团的想法，但到1504年夏末时，执政团就以文件形式做出决定：列奥纳多在议会大厅创作的壁画的对面墙上，要由米开朗基罗绘制另一幅壁画，借以表现佛罗伦萨取得另一场著名战役——卡西诺战争的胜利，执政团希望两幅壁画可以相互映衬。这样，他们就设想了佛罗伦萨当时两位最伟大的艺术家在议会大厅中背对背工作的情景，很难相信列奥纳多和米开朗基罗两人没有把这视作一场竞争，或者是一次巨人间的冲突。这是一场他们意欲比试谁更优秀的自然竞争，因为个人的敌意更增添了一丝风味，它将激励每个人都会取得艺术创新的更大成绩。
列奥纳多1482年离开佛罗伦萨时，米凯莱·阿尼奥洛·迪·博纳罗蒂还只是一个七岁大的男孩，当时他与他那出身高贵却一贫如洗的父亲在赛蒂格纳诺拥有采石场，并于采石场上一个石匠家庭住在一起。等十八年之后列奥纳多归来时，米开朗基罗已经成了一颗具有超凡魅力的新星，这给文艺复兴雕塑艺术的脉络注入了一股新鲜血液。 米开朗基罗曾给多梅尼科·吉兰达约做过三年学徒（1488－1491年），在洛伦佐·德·美第奇去世之前一直深受保护，他很快就凭借自己在佛罗伦萨早期的一些作品博取了声名。这些早期的作品包括大理石雕像《丘比特》，还有刻画琴托尔斯战役的栩栩如生的浅浮雕。在这其中洛伦佐雕塑园林中的古典主义影响已经和米开朗基罗成熟时期的紧绷的肌肉和弯曲的四肢结合在了一起。1496年，米开朗基罗奉红衣主教圣乔治之命赶赴罗马，他在那里创作了喝得有点微醉、具有颠覆性的《酒神巴克斯》。正如瓦萨里所记载的，这尊雕像“体现了年轻人苗条的身材，集女性丰满和美丽的《圣母怜子图》中圣约翰的特点于一身”。1500年或1501年晚期，米开朗基罗回到了佛罗伦萨。或许就在那时，他和列奥纳多第一次见面了。我们可以想象米开朗基罗在人群中挤进圣母玛利亚修道院，一睹列奥纳多于1501年春天创作的《圣安娜与圣母子》草图的风采。当时的米开朗基罗是个莽撞粗鲁、头发蓬乱、体格魁梧的年轻男子，带有一种逼人的自信，他已经炫耀着著名拳手的鼻子，在与同为雕塑家的伙伴彼得罗·托里贾诺的较量中把对方鼻子打得稀烂。
米开朗基罗很快就开始创作他那最具特色、也是典型地带有佛罗伦萨特征的艺术品不朽的《大卫》雕像。在当时的文件中，《大卫》被描述成了一个“大理石雕像中的巨人”或只是简称“巨人”。米开朗基罗于1501年8月16日和执政团签订合同，约定两年之后交工。根据瓦萨里的说法，当局需要支付400弗罗林的费用。据说，高达16多英尺、重约18吨的《大卫》是从一块被毁坏的大理石雕刻出来的。几年以来，这块大理石一直悬挂在大教堂的财产管理委员会里。瓦萨里说，这块大理石被一个叫做西莫内·达·菲耶索莱的雕塑家愚笨地毁坏了。这个所谓的雕塑家可能指的是西莫内·费鲁奇，也有说成是阿戈斯蒂诺·杜乔的。瓦萨里也声称，行政长官索代里尼“经常谈到要把这块大理石交给列奥纳多处理”，但最终却把它给了米开朗基罗。不过这种说法缺乏确凿的证据。
1503年中期，这尊伟大的雕像就快要成型了。米开朗基罗曾说过一句名言：“终于从大理石的牢狱中解放出来了。”在绘有大卫左胳膊的那张草图的下方有一则记录，它提供了这位雕塑家构思的一个栩栩如生的角斗士形象:“大卫手持弹弓，我拿着弓。”换句话说，我拿着弓形的大理石钻机。要是我们接受了瓦萨里提供的证据，在这同一时期内，列奥纳多开始创作丽莎·德尔·乔康达的肖像画，显然这其中的油水要少得多。这两件大名远扬的艺术品体现了文艺复兴时期的两种心态：一是宏大、惊人的自信，二是冷静内敛、难以理解。
1504年1月25日，大教堂的艺术部召集了一个特别委员会（从行政上来说是例行公事，但它却因汇集了文艺复兴时期的艺术天才而显得非常独特），来商讨决定“那‘几乎就要完工’的庞大大理石巨人应该陈列在什么地方最为方便适当”，为此委员会邀请了三十个人。页边的空白处注明，其中一个叫做安德烈亚·达·蒙特·桑萨维诺身在热那亚缺席会议，似乎其余的二十九人都到场了。除了列奥纳多之外，还有安德烈亚·德拉·罗比亚，皮耶罗·迪·科西莫，大卫·吉兰达约（已经过世的多梅尼科的幼弟），西莫内·德尔·波拉伊奥洛（克罗纳卡），菲利比诺·利比，科西莫·罗塞利，桑德拉·波提切利，朱利亚诺，安东尼奥·达·圣加洛，彼得罗·佩鲁吉诺和洛伦佐·德·美第奇。到场的还有“微型画画家万蒂”，列奥纳多曾于1503年把钱借给对方；大概就是乐师的乔瓦尼· 迪· 安德烈亚· 切利尼的“短笛手乔瓦尼”，还有“金匠埃尔·里奇奥”。“金匠埃尔·里奇奥”头发卷曲，他可能就是“里奇奥·菲奥伦蒂诺”，后来作为列奥纳多绘制《安加利之战》壁画的一位助手被人叫做安诺尼莫·加迪亚诺。
列奥纳多关于摆放《大卫》雕像的看法被会议的备忘录记载了下来：“我觉得应该把雕塑放在凉廊”（韦奇罗宫对面的代兰济凉廊）里，“正如朱利亚诺所说的，就把它放在士兵们列队的矮墙后面。雕像应该摆在那里，再加上适当的装饰物，这样它就不会干扰共和国的庆典了”。朱利亚诺·达·圣加洛也持有这种观点，但这却与大多数人的见解相抵触。这看法流露出了一丝敌意，一种惟恐给人留下深刻印象故意而为之的行径。把这特大型的雕像摆放在不会碍事的角落里，这里隐含的真正目的就是贬低雕塑家本人——那个难以应付、好管闲事的天才。更深的怨恨也许与早期的佛罗伦萨雕像《大卫》有关。这尊塑像是由列奥纳多的老师韦罗基奥雕刻的，据说少年列奥纳多就是雕像的模特。然而现在，五十年过去了，这尊新的《大卫》雕像却使得列奥纳多本人充满青春梦想的形象显得过时了。
米开朗基罗(2)
列奥纳多的建议没有引起别人注意。5月时，这尊雕像被准时安置在了韦奇罗宫主要入口外面的广场上，雕像在那里屹立了好几个世纪，现在摆放在那里的是尊19世纪的复制品。关于如何运送这尊雕像，卢卡·兰杜奇的日记中有一段生动的描述（这也偶尔使我们看到了文艺复兴时期佛罗伦萨人故意毁坏文物的行为）：
1504年5月14日。24点（即晚上8点），大理石巨人被从艺术部门运了出来。人们不得不推倒门上的墙壁，以便雕像可以顺利通过。晚上，有人朝着雕像扔石块，试图对其加以破坏，因此派人守卫是很必要的。人们花了四天时间才把雕像运到德拉—西纳里亚广场，雕像抵达的时间是18日早晨12点（即上午8点）。雕像由四十多人运送，雕像的下面是十四根横梁，这些横梁由人们不停地换来换去。
雕像最终于7月8日树立了起来，多那太罗的《朱迪思》则被放逐到了内院以便腾出空间来。或许，列奥纳多出现在了这个庆祝典礼上，也许他故意不在场。也许他回到了新圣母玛利亚修道院，独自一人呆在有轮的小车上，对《安加利之战》的草图进行细微的调整。
或许就在此时，两位艺术家之间的对立在一场短暂的当众争吵中爆发了。安诺尼莫·加迪亚诺的《列奥纳多传记》通常相当枯燥乏味，但其中却有一篇生动的短文，作家在短文中把此事记录了下来。文章是以“Dal Gav”开头的，这就暗示了本文的出处是同一个“达加文”，短文也提到了此人是列奥纳多的伙伴。换句话说，达加文是这一事件的目击者：
列奥纳多和达加文正步行穿过圣特里尼塔广场。他们来到潘卡西亚—德利—斯皮尼，那里聚集着一群市民，正为但丁的一段文字争论不休。他们冲着前面提到的这个列奥纳多大声叫喊，要他来解释这段文字。这时，米开朗基罗碰巧从旁路过，于是列奥纳多就回答道，“米开朗基罗来了，他会给你们解释的。”听到这，米开朗基罗以为列奥纳多这么说是为了羞辱自己，于是他就愤怒地反驳，“你自己解释吧！你这设计了青铜马像，却无法完工，就不得不羞愧地停手的家伙。”扔下这些话，他就转身离开了。剩下列奥纳多满脸通红地呆在原地。
这段逸事的发生地非常精确，他们就在圣特里尼塔广场，讨论但丁作品的那群人在斯皮尼家族（现在的费罗尼—斯皮尼广场）古老的宫殿前面破旧的凉廊里百无聊赖地打发时间。这座建筑物就在广场南部，向南延伸到了圣特里尼塔桥畔的河边陆地。现在这座建筑物的凉廊已经没有了，但人们只要看看多梅尼科·吉兰达约于15世纪80年代中期在附近的圣特里尼塔教堂创作的那些壁画，就可以计算出凉廊原来的位置。这些壁画展示了圣弗朗西斯的生活，但却按照吉兰达约的方式，把背景放置到了当代佛罗伦萨人的生活中。那幅主要壁画描绘的是一个孩子神奇地恢复了健康，背景恰好就是圣特里尼塔广场。壁画是从广场北面的角度看过去的，它展示了右面的教堂（不过已经没有16世纪晚期时候的正墙了），背景中部渐渐模糊的圣特里尼塔桥的轮廓线，还有左面的斯皮尼宫殿。两面可以看见的墙（北面、西面的墙）之间没有类似凉廊的东西，这样就印证了常识无论如何都会暗示的内容。也就是说，凉廊在俯瞰着河水的南面。[440] 这样，我们就可以把列奥纳多和米开朗基罗激烈争论的地点精确 定位在一座小桥（如今是个漂亮时尚市场）稍微靠东的纵梁上。
这也几乎很能显示个人特点：不善言辞的列奥纳多友好地拒绝对但丁的文章随便发表意见；暴躁过分的米开朗基罗对这件本不值得一提的小事的反应却是勃然大怒（正如这个故事所提到的，列奥纳多的话语中不包含任何意图，除非这话语中带有一丝讽刺，仿佛在说“米开朗基罗来了，他什么都知道”。）。米开朗基罗突然离去——“volto i rene”照字面意思来说是“他转过身去”——让列奥纳多一时哑口无言，非常尴尬，且极为恼怒：“per le dette parole divento rosso”是说他变得满脸通红。列奥纳多本质上是细心体贴的，而米开朗基罗则是冒昧无礼的。
在安诺尼莫手稿接下来的一张纸上，在探讨了米开朗基罗作为解剖学家的技艺这样一段离题的文字后，又出现了一个说明米开朗基罗对列奥纳多持有嘲讽态度的例子：“又有一次， 米开朗基罗想要伤害（“mordere”确切地来说是“咬”的意思）列奥纳多，所以他就对列奥纳多说，‘那些愚蠢的米兰人真相信你的话？’” “Oue caponi de' Melanesi”表面上说的是“米兰的那些大人物”，但“caponi”却带有糊涂固执的色彩而不是自夸的意思。如果这个报道是真实的，那么它的确表明了米开朗基罗对列奥纳多满怀嘲讽厌恶。
这段文字中没有线索暗示在圣特里尼塔的这段插曲发生的日子。这件事情可能发生在1501年初（米开朗基罗从罗马归来之后）和1502年夏天之间（列奥纳多离开佛罗伦萨去和波几亚呆在一起），或者是1503年3月（列奥纳多返回佛罗伦萨）和1505年初（米开朗基罗动身前往罗马）之间。这两起羞辱事件都提到了列奥纳多未能铸造出斯福尔扎骑士像，这可能暗示了较早的日期。但若放置到《大卫》雕像委员会的背景下，这同样是恰当的——列奥纳多对这尊雕像不以为然的态度让人想起了这次恶言谩骂，米开朗基罗声称列奥纳多本人在铸造大型雕像方面没有获得成功。这次争吵也可能发生在1504年早期——1504年的春天，也许那时天气已经很暖和了，人们在凉廊里懒洋洋地坐着，讨论着但丁的作品。在这段文字中，同样出自“Gav”或“加文”，关于《安加利之战》壁画的一些评论的时间则要早于这段插曲发生的日期。
米开朗基罗(3)
正是在这激烈对抗的背景下，执政团偶然想起了这个主意，即让米开朗基罗在议会大厅中绘制另一幅表现战争的场景，以与列奥纳多的壁画交相辉映或相互竞争。正如米开朗基罗本人后来所说的，“他开始在议会大厅一半的空间中创作作品”。米开朗基罗绘画的主题是卡西诺战争，这是在佛罗伦萨和比萨之间较早爆发的战争的一部分。一份注有1504年9月22日的文件最早暗示了米开朗基罗曾卷入其中。在该文件中，米开朗基罗被授权可以自由使用一间很大的画室——位于迪圣奥诺弗雷里奥医院的那个大厅。这于10月29日得到了批准。瓦萨里这样描写道：
他开始创作一幅巨大的草图，拒绝让任何人看到。他在草图上画满了裸体的男子，这些男子由于天热在亚诺河里洗澡。因为敌人突袭，军营中响起了警报，战士们冲出河水穿衣服，这时米开朗基罗颇具灵感的妙手开始描绘他们……士兵罕见的姿势各个不同。有些直立，有些跪着或斜着身子，有些身子在两个位置中间，所有的人都展示了一种最难的透视缩短的技巧……
第二年2月，米开朗基罗“因为创作这幅草图付出的劳动”从德拉—西纳里亚宫殿领到了280里拉的报酬。当时，这相当于40弗罗林。我们无法精确地知道绘制这幅草图花了多少时间，但这与列奥纳多每月15弗罗林的薪俸相比似乎较为有利。到那时，米开朗基罗的草图可能已经完工了。瓦萨里写道，“看到草图时，所有其他艺术家都被征服了，心中又是羡慕又是震惊。”此后不久，米开朗基罗动身前往罗马，以商讨修建尤里乌斯二世那命运多舛的坟墓。米开朗基罗似乎没有在议会大厅的项目中采取进一步行动，也没有证据表明他曾开始绘制这幅壁画。草图本身遗失了，但一幅精美的临摹品却在莱斯特伯爵以前的别墅——诺福克大厅中保存了下来。直到20世纪80年代，人们才在列奥纳多笔记的发源地——《莱斯特抄本》中发现了这幅草图。
列奥纳多如何看待这次挑战或入侵没有文字记载，但他却似乎在1504年9月或10月初离开了佛罗伦萨。虽然可能有其它原因导致了列奥纳多的离去，但这与委托米开朗基罗“在议会大厅一半的空间中创作作品”的时间恰好一致。从部分来看，这或许是从这幕场景中一次恼怒的撤离（退席）。这时，列奥纳多已经完成了草图，或许就是在7月底，这是他留有记录的领取报酬的最后日子。一直到了1505年最初的几个星期，列奥纳多才在韦奇罗宫开始创作。对抗并非列奥纳多的本性，所以他就逃避了这次冲突。这样，文艺复兴时期的两位巨人间的冲突就开始了：米开朗基罗等在门口，准备决斗，但房内却空无一人。
大约就在这时，列奥纳多写了一篇短文，批评那些过于夸张地展示肌肉发达的躯体的绘画作品：“你不该让躯体所有的肌肉过于明显，除非肌肉所属的四肢正在运用很大力量或在劳作……要是你一定这么做，你创作出来的是一袋核桃而不是人体轮廓。”这完全可能是在挖苦米开朗基罗创作的卡西诺战争草图中那些肌肉突出的人物。列奥纳多在另外一个笔记本中重复了相同的观点：人体不应该被描绘得看起来好像“一捆萝卜”或“一袋核桃”。我们可以想象，他这么说的时候面无表情，引得众人哈哈大笑，这就是他的武器。作为贬低对方的方式，这比米开朗基罗那天在圣特里尼塔桥直接羞辱他效果要好得多。
尽管如此，列奥纳多日后的解剖图样却清楚无疑地显示出受了米开朗基罗的影响。温莎皇家图书馆珍藏有一份看起来非常类似《大卫》的小型素描，借用艺术的行话来说，它叫做“大卫之后”。 这是列奥纳多显然借鉴了同时代人的艺术品、并得以流传下来的惟一一幅素描。虽然两人相互挖苦，相互怨恨，但最重要的一点还是要归结到那条古老的艺术规则：我能从他那里学到什么？
兄弟交恶(1)
列奥纳多回到了佛罗伦萨，原因是他叔叔弗朗切斯科1507年早些时候过世了，或更确切地来说是弗朗切斯科留下了一份遗嘱。正如我们知道的，这份遗嘱拟订于1504年，也就是说在塞尔·皮耶罗去世之后不久弗朗切斯科就立下了遗嘱。遗嘱指定列奥纳多是惟一继承人，这几乎是针对列奥纳多被排除在父亲的遗嘱之外做出的反应。弗朗切斯科性格随和，列奥纳多和这位叔叔关系一直非常密切。列奥纳多小的时候，这位叔叔住在乡下。但这遗嘱却违背了一份较早的约定，即弗朗切斯科的财产应由塞尔·皮耶罗的合法后裔继承。这新一代在他们当仁不让的公证人塞尔·朱利亚诺的带领下，迅速向这份遗嘱提出质疑。1507年6月，列奥纳多可能听说了此事，因为7月5日，列奥纳多的一个徒工（或许就是洛伦佐）写了一封家书给母亲。这徒工在信中说他很快会随同大师返回佛罗伦萨，但在那里呆的时间不会很长，因为他们必须 “马上” 赶回米兰。同时，他在信中还说道，“请代我向迪亚妮拉问好，拥抱她，这样她就不会抱怨我忘了她”。
但结果却是，列奥纳多最少直到8月中旬才离开米兰。在此期间的7月26日，他取得了与兄弟们进行的诉讼案的第一张王牌。这是一封法国国王署名写给执政团的信件，信件请求执政团本着对列奥纳多有利的原则介入其中。在信中，列奥纳多被称作国王的“常任画家兼工程师”。这是关于列奥纳多在法国宫廷中所占地位的最早文件。另外还有一封给执政团的信，这次是查尔斯·德安布瓦斯写的，日期是8月15日。信件声称列奥纳多马上就要返回佛罗伦萨“去解决一些他与兄弟之间产生的分歧”，并请求执政团尽快办完此事。列奥纳多离开的要求被“一百个不情愿地”批准了，因为他那时正在创作一幅“国王非常喜欢的绘画”。在1508年初的一封信中，列奥纳多曾提到“为我们最信奉基督教义的国王绘制了两幅大小不同的圣母画像”，其中的一幅可能指的就是此画（这些作品遗失了）。不过它也可能指的是同样属于大胆构思的《丽达》，后者日后被编入法国收藏的目录之中。
9月18日，列奥纳多从佛罗伦萨写了一封信给伊莎贝拉的弟弟，也就是红衣主教伊波利塔·德斯特，从这封信中我们了解到与这桩案件有关的一些细节。案件涉及的人员在执政团的成员——塞尔·拉斐尔·希耶罗尼莫面前“进行了论辩”。塞尔·拉斐尔被行政长官索代里尼专门派来审理这起案子。他要在“万圣节之前”，即1507年11月“做出宣判”。看来好像伊波利塔·德斯特认识塞尔·拉斐尔（他或许是德斯特在佛罗伦萨的一位“代理人”）。因此，这封信请求伊波利塔“给提到的那个塞尔·拉斐尔用大人您擅长的那种极为聪明、循循善诱的语气写信，向他推荐您最忠诚（现在如此，将来也会总是这样）的仆人列奥纳多·达·芬奇，请求并促使他不仅要对我公正，审理案件时尽可能不要耽搁”。
这是我们已知的列奥纳多惟一寄出的信件。列奥纳多所有其它信件只以草稿的形式保存在文件中，但这封信却摆放在摩德纳斯特家族的档案中，可以看得见，触摸得到。不过不幸的是，信件的内容和署名都不是出自列奥纳多之手。如同在其它正规文件（给卢多维科·斯福尔扎的介绍信）中一样，列奥纳多总是让书法较好的人代笔。这封信是列奥纳多让马基亚弗利的助手阿戈斯蒂诺·迪·韦斯普奇写成的，阿戈斯蒂诺此前曾详细描述过《安加利之战》的基本内容。列奥纳多对这封信件惟一改动的地方是在信的反面：那显示了一个侧面头像的蜡制印章可能就是戴在列奥纳多手上的图章戒指的印痕。
另外一封书信的草稿则表明列奥纳多与其同父异母兄弟间关系紧张。据说，列奥纳多的同父异母兄弟希望弗朗切斯科有生之年会遭到“最大不幸”，他们对待列奥纳多的态度“不像是兄弟倒完全像是陌生人”。这部分地与弗朗切斯科遗赠给列奥纳多一处被称作采石场的资产有关。列奥纳多如此写道:“你不想他买采石场时借的钱再还给他自己的继承人吧。”这就暗示了他曾借钱给弗朗切斯科来购买资产或扩大资产的价值。
在写给伊波利塔·德斯特的信中，列奥纳多声称这起官司到1507年11月就结束了，但情况并非如此。1508年早些时候，列奥纳多写信给查尔斯·德安布瓦斯，“我和我兄弟之间的诉讼案快要结束了，请相信这个复活节我就会和您在一起的。”1508年的复活节是4月23日。也许那时左右他回到了米兰，不过这起诉讼案是否成功地解决了却是另外一回事，因为另一封内容更加翔实的信在梅尔兹手中，信件是在列奥纳多返回米兰之后写成的。
在佛罗伦萨时，列奥纳多和萨莱（可能是洛伦佐）住在一位富裕的知识分子兼艺术家的庇护人皮耶罗·迪·布拉乔·马尔泰利家中。马尔泰利是位著名的数学家、语言学家，他是贝尔纳多·卢切拉伊的朋友。马尔泰利府中自由宽松的氛围至少部分消除了这起令人不快的诉讼案带来的影响。马尔泰利府邸位于拉加大街，后来被建于16世纪50年代的圣焦万尼诺教堂和女修道院吞并了。和列奥纳多同时做客或寄宿的还有雕塑家乔瓦尼·弗朗切斯科·鲁斯蒂奇，列奥纳多似乎很喜欢他。鲁斯蒂奇当时三十岁左右，是列奥纳多年纪的一半大。瓦萨里对鲁斯蒂奇曾有过一段生动有趣的记录。鲁斯蒂奇是名才华横溢的雕塑家，还是一位“业余炼金术士，偶尔还做做巫师”，这使他听起来有点像索罗阿斯特罗。鲁斯蒂奇的同伴中有年轻的安德烈亚·德尔·萨尔托，这位优秀画家的创作深受列奥纳多风格的影响。德尔·萨尔托后来成了瓦萨里的老师，这就表明瓦萨里关于鲁斯蒂奇的信息可能是确凿的。瓦萨里提到鲁斯蒂奇的画室说，“它看起来好像诺亚方舟……里面有一只鹰、一只能像人类一样说话的乌鸦，还有训练得像狗一样的几条蛇和一只豪猪，它们有一个恼人的习惯，在桌子底下扎别人的腿。”我不由想到了这样一幅画面：列奥纳多弯着身子，对着这只“能像人类一样说话”的乌鸦（八哥？）在亲密交谈。他有多少问题想问这只乌鸦呀！
兄弟交恶(2)
根据瓦萨里的说法，列奥纳多与鲁斯蒂奇友谊的结晶正是群雕《圣约翰向利未人和法利赛人布道》，这组群雕位于大教堂对面洗礼堂的东门口上面。“他（鲁斯蒂奇）创作这组群像时，除了列奥纳多之外，他不允许任何人靠近他，也不让人走到那雕刻的场地中。”这位左手挥动的人物一直被比作《博士来拜》中那位沉思冥想的老人。虽然是以鲁斯蒂奇纯熟的风格创作的，圣约翰的一只手却指向空中，这姿势是一个标志性的动作。
在诉讼案漫长的间歇期间，列奥纳多在马尔泰利府中开始整理自己的草稿，这记录在了《阿伦德尔抄本》的第一张对折纸上：
1508年3月22日始于佛罗伦萨的彼得罗·迪·布拉乔·马尔泰利府中。这本集子毫无秩序，由我抄写的许多纸张组成。我日后打算根据这些纸张的主题，把它们放在适当的位置，使其变得井井有条。
《阿伦德尔抄本》本身并不是“文集”，它现在（或许在16世纪90年代由蓬佩奥·莱奥尼装订成册）依然极其混杂。只有前三十页对折纸与最初的描述相吻合：纸张、墨迹、字体和主题——主要是物理学和力学——都是统一的，抄写日期大概恰好就是1508年春天的这个时候。但即使在列奥纳多刚开始动手时，对手稿进行整理和分类的任务就突然显得让人畏缩不前了：
恐怕还没来得及完成，我就会重复已经重复了几次的事情，读者们，这不要怪我，因为文集涉及的主题太多，我无法完全记住。哎呀，我不写是因为我已经写过了。为了避免这一点，对于我想要抄写的每一段文字，很有必要浏览一下我已经做过的一切，以便不要再重复了。
文字笨拙是列奥纳多给人们留下的印象。列奥纳多已经从新圣母玛利亚医院那里重新得到了这些资料，他1506年离开时曾把资料藏在那里。这些资料现在堆积马尔泰利府中列奥纳多的桌上。这些资料虽然珍贵，却非常杂乱。另外一则记录使我们注意到这些资料容易丢失，遭到毁坏：“明天查看所有的主题，把它们抄写下来，然后划掉那些原始材料，把它们留在佛罗伦萨。这样要是你随身携带的资料遗失了，这份成果也不会丢失。”
也正是在这时，列奥纳多开始编辑那写得密密麻麻的《莱斯特抄本》（这是以抄本18世纪的所有人莱斯特伯爵托马斯·科克的名字命名的，抄本现在归微软公司的百万富翁比尔·盖茨所有）。《莱斯特抄本》是列奥纳多所有笔记中标准最为统一的，虽然标注的完成日期为1507－1510年，它却给人一种前后连贯，甚至是愚顽不化的感觉。抄本的笔迹小而整齐，草图都被挤到了书页的边缘地带，这容易造成近视的印象却掩饰了抄本五花八门的主题。《莱斯特抄本》与我们今天称之为地球物理学的东西有关，因为它研究了世界基本的自然结构，详细分析了宏观世界，拆除了陆生躯体的可移动部分。这就导向了纯物理学的领域（引力、动力还有震动）和关于化石的激烈讨论。列奥纳多对月球的发光产生了疑问：这表示月球是由如同水晶或斑岩的反射材料组成的？还是月球表面覆盖着波浪状的水呢？如果月亮的盈亏是由地球的阴影引起的，那为什么在新月阶段会隐约看到月球的其它部分呢？（在后一种情况中，列奥纳多正确推断出了这些次要的光线是从地球反射过来的，这比开普勒的老师迈克尔·马斯特林的发现早了几十年。）
在现代科学中，《莱斯特抄本》并不是一本开天辟地的著作。《莱斯特抄本》的宇宙哲学论主要是中世纪的学说，因为它的研究是为了宏观的和谐和潜在的几何学上的对称。《莱斯特抄本》中最著名的段落是关于地球和人体之间一成不变的诗性类比：
我们可以说地球是有生命的，它的肉体就是土壤，骨头就是连续的岩层，软骨就是石灰华，血液是河流的经脉。位于心脏附近的血湖就是海洋。地球的呼吸就是脉冲血液的涨涨落落，即使如此在地球中还有海洋的退潮和泛滥。
从这些方面来看，《莱斯特抄本》更像是一本哲学著作，而不是科学书籍，但哲学总是处于不断审视之下。在想象和实际之间总是存在着典型的列奥纳多式的调节，这是两者之间的一场对话。列奥纳多苦苦思索着古人的宇宙理论，使它们经受“经验”的检验。列奥纳多研究植物叶子上露珠的表面张力，以便他可以了解关于“普遍水体”的更多知识。而在“普遍水体”中，根据亚里士多德的说法，宇宙是封闭起来的。列奥纳多建造了一个四周带有玻璃的储水池，这样他就可以观察水流和泥土的微型模拟沉淀了。列奥纳多的一场关于大气效应的讨论还利用了他从阿尔卑斯山的玫瑰峰观察到的资料：“正如我曾看到的。”
列奥纳多的有些试验可能与他在佛罗伦萨的这几个月有着密切关系。两幅显示水流的草图标有鲁巴孔塔桥的字样，这是旧桥下游阿勒-格拉齐桥的另一个名称。在《大西洋抄本》的一篇文章中，列奥纳多记录道:“写到在水下游泳，你会有一种鸟儿在空中飞翔的感觉。这里有个好地方，磨坊的水在那里流进了亚诺河，形成了鲁巴孔塔瀑布。”这些“瀑布”就是拦河坝：1472年画有船夫和渔民的佛罗伦萨“连锁地图”上就显示了拦河坝，这座大坝现在仍然屹立在那里。
解剖(1)
列奥纳多在1508年头几个月的生活(正如结果显示的那样，最后一个月他是在佛罗伦萨度过的)似乎奇怪地与抄写有了瓜葛，人们甚至会说这如同公证人的日子一般。列奥纳多坐下来写作时，他那位于拉加大街的小书斋里成堆的文件好像要把他变成矮子一样。他的肩膀弯成了弧形，胡子变得有点灰白，视力给他造成了极大麻烦。这一时期列奥纳多从事过一些我们近乎一无所知的艺术活动——为路易国王绘制“尺寸不一的两幅圣母画像”；一直创作并修改《蒙娜丽莎》；对鲁斯蒂奇西礼堂群雕提出建议；或许还有最后润饰《安加利之战》的巨幅片断——不过这却没有相关记载，也没有他与行政长官的来往（要是有的话）的记录。列奥纳多丢弃了这些关系，就像他放弃那些绘画那样容易。精神病学家可能会说，这是列奥纳多从其父那里学来的一门技艺。
或许，列奥纳多在佛罗伦萨最后几个月进行最为重要的一项活动时，手中拿的不是钢笔或画刷，而是一把解剖刀，这活动为广受重视的调查研究揭开了崭新的一章。在1507年晚期或1508年早期一份著名的备忘录中，列奥纳多记下了他对一位老人尸体的解剖过程：
这位老人在去世之前几个小时告诉我，他活了一百多岁，除了身体虚弱之外没有感到其它毛病。坐在佛罗伦萨新圣母玛利亚医院的病床上，他没有任何痛苦的动作或迹象就离开了人世。我对尸体进行了解剖，以查明是什么造成了这种甜蜜的死亡。
也正是在这时，列奥纳多解剖了一个两岁儿童的尸体，“我在其中发现了与那位老人尸体恰好相反的一切”。
列奥纳多现在主要对血管系统产生了兴趣。在一张绘有胳膊表层血管的草图中，他注明了那位“老人”与“孩子”之间静脉和动脉的差异。列奥纳多怀疑老人停止呼吸是因为“动脉缺乏滋养心脏及其下层组织的血液，从而引起身体虚弱所致”。他发现动脉“又干又窄，有些干瘪”，“除了血管壁变厚之外，脉管变长了，像蛇一样扭曲着”。列奥纳多还注意到肝脏因为失去了充分的血液供应，“颜色和成分都如同凝固的麸皮一样干枯了”；那位老人的皮肤“颜色像木头或干栗子一样，因为皮肤几乎完全失去了滋养”。在相关的一页上，列奥纳多还讨论了心脏和肝脏究竟哪个是血管系统的主要器官，并最终断定心脏是主要器官（认同亚里士多德的观点，反对伽林的看法），他把心脏比作了“血管图”从中孕育成长的桃子硬核。
这些语言（蛇，麸皮，木头，栗子还有桃核）非常符合实际生活，如同教材一般，这与列奥纳多在15世纪80年代后期较早的解剖学著作中采用的更加抽象的语言形成了鲜明对比。当时列奥纳多在解剖上主要关注官能、“主要活力”的输送以及其它中世纪的假设。列奥纳多在1508年晚些时候写成了一本论述光学的小册子（现在的巴黎手稿D），我们从中可以发现偏离形而上的类似迹象。这本小册子强调了眼睛在本质上易于接收外界事物，还有不存在从眼睛发射出来任何无形或“心灵”的光线（传统模式认为感觉就是以这种方式具有前摄性的）。正如列奥纳多喜欢诉说的那样，眼睛可能是“心灵的窗户”，但它同时也是一台微型机器，其运转部分必定要被分解或被人了解。
在1508－1509年这同一时期，列奥纳多还绘制了一些与肺脏及腹部器官有关的漂亮图表。画的或许是猪的器官，图表再度伴有和植物进行的类比。这些图表说明，列奥纳多当时是如何同显示解剖的问题苦苦进行着抗争，他在积极寻求一种能把表面细节和透明性结合起来的绘图技巧。瓦萨里记载了与列奥纳多有关的一段轶事，说他把猪内脏充满了气，直到内脏挤满了房间。这个插曲就是列奥纳多解剖猪的一个恐怖注解。列奥纳多喜欢让人感到惊慌不安，这是他性格中戏剧性的一面。
此时还出现了一幅画有女人扩大的阴户的素描。即使这幅素描表现的是一胎多子或产后的妇女，那生殖器还是不切实际得如同洞穴一般。 我很想把这奇怪的夸大和列奥纳多关于“洞穴”的早期文本联系起来，并借此说明，列奥纳多对探究“危险黑洞” 表现出了恐惧，这恐惧的一部分是和女性性征那令人烦扰的秘密相冲突的。根据弗洛伊德的解释，在洞穴之内可以瞥见的“奇物”是关于生殖和出生的秘密。然而，在这素描下面的注解中，列奥纳多却满足于一个更加简洁的象征：“阴户边上的褶皱告诉了我们城堡守门人的位置。”把女性生殖器设想为一个“城堡”或“要塞”，要遭到坚持不懈的男性包围和攻破，这在爱情诗中司空见惯。
在相关的纸上还有一幅草图，画的是一位站立的女性显示自己怀孕早期时候的子宫，还有几幅男性和女性生殖器的素描，一幅奶牛内怀胎儿的子宫习作，还有一份奶牛胎盘的局部图，列奥纳多将胎盘组织描述成了“如同粘附物一样交织在一起”。这些关于繁殖的习作似乎与列奥纳多在1508－1509年间创作的《丽达》的生殖主题有着某种联系，因为这位孕妇的轮廓在视觉上重复了丽达的形象。纸张精美的反面是嘴巴及其肌肉的习作，其中那些幽灵般的嘴唇似乎以柴郡猫般的风格从蒙娜丽莎的脸庞漂流而来。
关于“那位老人”的这些注解写于1507年晚期或1508年早期，它们最早明确指出了列奥纳多曾亲自进行过一次人体解剖。但或许以前他就解剖过其它尸体了，因为在另一张谈论解剖的纸张（1508年）上，列奥纳多声称他曾亲自解剖过——肢解成碎块——“十多具人尸”。为了“正确完美地了解”人体血管，列奥纳多已经“把这些血管周围的人肉去除得丝毫不剩，除了毛细血管一滴几乎看不见的流血之外。这几乎没有引起任何流血”。列奥纳多还记录了在冷冻出现之前解剖尸体时的程序问题：“由于一具尸体持续的时间不长，因此很有必要接连使用几具尸体，以便可以得出关于血管的完整结论。为了发现其中的差异，这个过程我重复了两次。”列奥纳多描述了这项任务的挑战性和由此带来的真正恐惧。“你们”——即将成为解剖学家的读者们——“可能会因为肚子的隆起而打退堂鼓”。
解剖(2)
正如解剖“那位老人”和“孩子”的尸体一样，有些解剖显然是在新圣母玛利亚医院进行的。列奥纳多很熟悉这个地方，那是他的储藏室，偶尔也用作仓库。列奥纳多这么做肯定得到了某种官方的许可——1506年，即使佛罗伦萨画室中的“医生和学者”在圣克罗切进行公共解剖之前，也必须得到官员允许——但看来好像列奥纳多完成的这些解剖并非都是在那里进行的。列奥纳多充满感情地谈到了“午夜时候的恐惧，因为身边都是一些经过肢解和剥皮的死人，看了不禁令人毛骨悚然”。列奥纳多或许对尸体解剖进行了夸大，但其中的弦外之音在于他是在自己的寓所或画室内进行解剖的，因此才产生了他在尸体陪伴于身边时度过黑夜的那种恐惧。要是他在新圣母玛利亚医院解剖尸体，就不会感到恐惧了。
尸体解剖当时仍然存在争议。得到特许去进行解剖是可以的，但解剖仍然是项可疑的活动，其周围聚集着大量的谣言和迷信——这就暗示了它是一种“妖术”，迷信以及中世纪魔法的混合物。经常使用绞刑架下的尸体更加让人不寒而栗。列奥纳多急于使自己摆脱这些东西，这就是为什么他在描述尸体解剖的文章中也英勇地攻击了那些招摇撞骗的术士：
自然会替自身向那些希望实现奇迹的人们报仇……因为他们总是生活在最可怕的贫穷之中。对于那些力图制造金子和银子的炼金术士，那些希望从死水中创造出永不停歇的能量的工程师们，那些在所有人中最为愚蠢的巫师和魔术师来说，情况现在如此，将来也永远都是如此。
列奥纳多后来在罗马时，从事的研究使他与教会产生了冲突。一个幸灾乐祸的人把列奥纳多的活动向教皇作了汇报，结果列奥纳多被“禁止进行尸体解剖”。随着反宗教改革的进行，这样的态度强硬起来。半个世纪之后，比利时伟大的解剖学家，也就是《解剖学》的作者安德烈亚斯·维萨里因为“掘墓盗尸”和进行解剖被宗教裁判所判为死刑。判决后来改为让维萨里到耶路撒冷朝圣，但他在回来的途中就过世了，享年五十岁。
