世界电影史--第十五章 法国的诗意现实主义第十五章 法国的诗意现实主义.2
这部影片的剧本是由普莱卫根据皮埃尔·麦克奥伦的小说改编的，和原著很有出入。原来小说的情节是以1910年巴黎蒙马特区一家名叫“逸兔”的酒吧间为背景，在一些歹徒和蹩脚的画家中间展开的，而影片却模仿了冯·斯登堡的影片《纽约的码头》，把剧情搬到现在，地点改为法国的大海港勒阿弗尔。影片的主人公包括一个逃犯、一个酒店的老板、一个误入歧途的姑娘和一个百货店的老板。他们在这部影片里仍保留着巴黎蒙马特区流浪文人的那种说话口气，或者更正确地说，仍保留着圣日耳曼—普雷区知识分子的说话口气。
影片描写一个偶然犯了罪的逃犯逃到勒阿弗尔港，想乘船离开法国。他在码头上遇到一位姑娘，便爱上了她。他们的恋爱遭到一群歹徒的阻挠。他杀死其中一个歹徒，当他将要搭上那只象征到“另一个世界”去的轮船时，却被另一个歹徒开枪打死了。
杜维威尔的主人公们是一些命运的牺牲者，或者是命运的工具。而在《雾码头》这部影片里，卡尔内和普莱卫则把人们分为好坏两种。好人即使成为罪犯也是由于反抗或恋爱而偶然犯罪的人；至于坏人——和他们最早的模型即美国的盗匪不同——则是具有一切邪恶品质——首先是卑鄙、欺诈和贪婪的歹徒。在生活中，歹徒经常占着优势，而失败的却总是那些正直的人们。在《雾码头》中，命运有时以人的形态出现，如那个饶舌的画家，尤其是那个流浪汉，他们的形象就是为引导影片主人公走向恋爱和死亡而创造的。
普莱卫写的华美而富于诗意的对白，莫里斯·约倍特的配乐，特罗内设计的布景，肖弗坦的摄影技术，让·迦本和米契尔·摩根这对情人角色以及演员米歇尔·西蒙、皮埃尔·伯拉塞尔的优秀演技，使《雾码头》这部影片成为法国电影中登峰造极的作品之一。卡尔内以后在摄制《北方旅馆》一片时，曾企图使它和《雾码头》获得同样的成功，但由于演员搭配不当，尤其是普莱卫没有参加制片工作，亨利·让逊写的对白又非常随便，很象戏剧里的台词，结果使他的希望未能实现。虽然如此，影片里某些场面却充满使卡尔内深为触动的巴黎郊区的悲惨气氛。
1939年摄制的《天色破晓》比《雾码头》更为高超，在这部影片里，卡尔内从第一个镜头起就明确地展示出影片的意义。影片主人公因为犯了罪被警察重重包围，他无法逃脱他的命运，困守在一间狭小的阁楼上，只能借回忆来逃避现实，最后以自杀来表示他对社会的反抗。这种被追缉的反抗者的自杀结局显然使人想起了冯·斯登堡的《下层社会》。但卡尔内和普莱卫比斯登堡更高出一筹，他们在这部影片中采用了“室内剧”的表现方法，例如表现主人公所在的那间小阁楼里各种带有象征意义的物件，如铁铲、绒布做的狗熊、墙上的累累弹痕等等。同样，影片结尾时的闹钟声也好象讽刺地告诉倒在地上的主人公尸体说：“太阳出来了。”最后，影片在表现主人公因气愤而犯罪时，那个直接仿自影片《告密者》的瞎子摸着楼梯一步步地走上来的镜头，也具有象征的意义。
《天色破晓》这部影片，比《雾码头》更进一步，它通过对片中那些流氓的批判，劝人不要做流氓。那个堕落的流浪汉（朱尔·贝里饰）乃是造成忠厚的钳工（让·迦本饰）一切不幸的根源。但是这个无产者的思想和说话的口气，却活象一个经常到文艺咖啡馆去的人。例如他对他所爱的那个姑娘说：“你美丽得象一棵小树。”又说：“所有的人都睡着了……世界好象死了一般。假如世界上所有的人都死光，只剩我们两个人相亲相爱，那该多么好。……”他认为他人的出现弄坏了一切好事，妨碍了他们的恋爱。当这些“人”——他的工作上的伙伴——劝告这位已变成杀人犯而被警察追踪的工人说，他是一个诚实的青年，一切情形会好转时，他却狂怒得象发疯似的，把他们撵走了。他已经知道不免一死，因此选择了自杀的道路。
战前几年中的法国电影虽然试图把它的主人公置于“下流社会”之外，可是它所表现的主人公仍然是一些丧失社会地位的人。这种情形，除了上一影片以外，在别的影片中也可见到。迦本在影片《情欲》里扮演的角色是一个英俊的被妇女们所喜爱的军人，但是一旦脱下他的军服后，就丧失了他的尊严，变成了一个堕落的人。在让·格莱米永的另一部影片《怪僻的维克多先生》（1938年摄制）中，由雷姆杰出地饰演的维克多先生是一行迹可疑的百货店老板，和《雾码头》那位商店老板兼强盗的主人公很相仿。
克利斯兴·雅克在长时期摄制商业性的影片以后，开始摄制了一些颇有趣味的艺术作品。他摄制的《圣亚吉尔学校的失踪者》有皮埃尔·维利和雅克·普莱卫参加合作，它杰出地描写了儿童的梦幻世界，以及那些与社会隔绝的寄宿学生的生活。在这部美丽动人的影片里几乎没有社会的现实景象，这和伯诺瓦·莱维的影片《幼儿园》恰恰成为显明的对照。
但在这个学校里却有一个疯子，因为整天喊着“我们将有战争”，而被人当作嘲笑的对象。在影片结尾时我们知道故事发生于1914年夏初，实际上此时战争即将爆发。正象片中那些孩子们沉醉在一个半真半假的侦探故事的幻梦中一样，这时的法国电影也极力要人忘掉战争的威胁，绝不提到战争。甚至各种警报——首先是慕尼黑的警报——纷至沓来，局部动员已经使制片厂的工作陷于停顿时，还是如此。但战争的不可避免性，以及战争将带来的灾祸的阴暗感觉，却更进一步加强了法国一些较好影片中忧郁不安的气氛。
让·雷诺阿根据爱米尔·左拉的小说改编的影片《衣冠禽兽》，就是这种情形。这部影片极真实地描写了法国铁路员工的生活，而影片的开始部分——从机车上看到的从巴黎到勒阿弗尔港之间的沿途情景——很象一部纪录片中的情景。影片的主题思想和左拉小说的主题思想颇为近似，即描写主人公朗基埃由于酗酒的遗传走上犯罪的道路，就如古代悲剧表现命中注定那样无法避免。雷诺阿虽然曾冲淡了这种冒充科学的思想，但他并未能减少这部影片的“灰色”情调。结果迦本所扮演的朗基埃，有些地方就和他在《逃犯贝贝》、《雾码头》和《天色破晓》里所扮演的那些被放荡生活推向犯罪之途的人物完全一样。
《游戏规则》是雷诺阿最杰出的一部作品，同时也是战前法国电影中最好的一部作品。这部影片是雷诺阿发展的顶点，但由于商业上的失败，它也是雷诺阿在法国电影生涯的一个结束。
让·雷诺阿在慕尼黑事件发生后不久开始摄制这部影片，当时他也曾这样宣称：“我们将要摄制一部‘愉快的’戏剧；这是我毕生的一个愿望。”这部影片把缪塞的喜剧《玛丽安娜的幻想》搬到了现代资产阶级上层社会的背景里来。雷诺阿在这部影片里既是编剧，又是对白作家，导演，制片人甚至兼任演员。
影片描写一个女人讨厌她的丈夫，然而又没有决心离开他，同时更没有决心在几个男人中间作一选择……《游戏规则》所表示的乃是：说谎就是“上流社会”的法则，谁要违反这一法则谁就要遭殃。同时他又表示社会各阶级不得混同。影片的喜剧和悲剧就是由于那些闲着无事到处游玩的大资产阶级中出现了一个流浪汉奥克泰夫（由雷诺阿本人饰演）、一个违法的打猎者（由卡勒特饰演）和一个所谓“超阶级的”飞行家（罗朗·杜坦饰演）而产生的。为了使一切恢复到正常秩序，在故事结束时这些人就统统被清除了。
《游戏规则》还表示争风吃醋是所有的男人共有的东西。例如，那个丈夫和他的情敌在互相殴斗之后，一面整理他的礼服，一面说：“当我在报纸上读到一个西班牙的石匠因为争风吃醋而把一个波兰的矿工打死时，我曾认为在我们的社会里决不会有这样的事情。可是没想到竟会有这样的事情，真会有这样的事情……”这种作法显然来自影片《托尼》，尽管在这两部影片里，争风吃醋的故事情节所占的地位不及社会描写那样的重要。然而这一点并没有妨碍《游戏规则》成为一部组织得很好的喜剧片，一部象追逐片的影片。但在它华丽的词藻下面贯穿着一种讽刺：我们从影片序幕上引用博马舍①的话，可以看出这部影片作者的抱负。在世界大战即将爆发的前夕，他想重拍一部新的《费加罗的婚礼》，在这部戏剧中，厨房要占有和客厅同等重要的地位，佣人要教育他的主人，忠告他的主人，甚至最后由于疏忽还杀死了他的主人。
导演一部“愉快的戏剧”很不容易。雷诺阿在《游戏规则》里没有做到这点。片中某些喜剧性的段落是按追逐片的节奏来处理的；另一方面，在索罗纽打猎的情景则好象为纪录片提供了一个残酷悲惨的主题。这位导演虽能把这两种因素结合起来，但在故事结尾中却未能使剧情从戏谑转到悲剧。
这部不同寻常的作品在角色分配和演出方面颇不均匀，它的无连贯性也许含有深意。例如在表现节日娱乐那场戏中，那些大资本家穿着提罗尔人的服装，唱着面包师的歌曲，管弦乐队乐师利蒙纳制作的那些傀儡随着一场枪战作出有节奏的动作，以及那个令人看了很不安的群魔舞蹈，就是含有深意在内的。
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①博马舍（1732—1799）：法国戏剧作家，《费加罗的婚礼》的作者。——译者。
在奇怪的和平时期，《游戏规则》预示了以后“奇怪的战争”①的可笑而悲惨结局。影片在上映时受到了一些人的攻击，因此不久就停止公开放映。几个星期以后，战争终于爆发了，军事检查机关下令禁止上映这部影片，理由是：这部影片会“使士气趋于涣散”。
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①指英法在1939年9月至1940年5月期间对德宣而不战的“战争”。——译者。
“奇怪的战争”使得已经因慕尼黑事件而受影响的法国影片生产完全陷于停顿（1939年前每年平均生产125部影片，到1939年下降到75部）。美国一家影片公司此时让杜维威尔导演一部名叫《如此父子》的影片，杜维威尔在拍这部影片时原想把它拍成一部和《乱世英雄》相类似的影片，叙述法国一个家庭在1870年到1940年这段期间经历三次战争的情形。但在这部平凡而缺乏说服力的影片里，正如影片《舞会手册》里的情形一样，每个插曲都以失败告终。这部影片在拍最后几个场面时，正值法军溃败，德军已经攻到了巴黎城下。杜维威尔把它带往美国，在纳粹占领法国期间，将片名改为《不朽的法国》，在美国上映。
杜维威尔此后便在好莱坞定居下来。不久让·雷诺阿、雷内·克莱尔，以及查尔斯·鲍育、让·迦本和米契尔·摩根这三位法国最著名的演员也到了好莱坞。费戴尔则移住于瑞士。可以设想，法国电影在失去了它这些最杰出的著名人物以后，从此就要走向衰落，陷于一蹶不振的境地了。
但是，在摄制棚制作出来的故事片并不是电影的唯一样式。在两次大战中间，法国和其他制片业发达的国家，曾大大发展两种特殊样式的影片，即纪录片和动画片。
1940年6月德军进入巴黎后，在爱丽舍田园大街的一家旅馆中设立了一个“宣传总部”，专门管理报纸、广播电台和电影。大批德国影片侵占了法国的银幕，可是它们的成就却很平凡。因此纳粹党人又采取了1940年的方法，组织了一家“大陆影片公司”来生产一些由法国人导演的影片，并以一个广大的影院网、几家制片厂和影片发行公司与洗印厂，来支持这家影片公司。
对德国影片的抵制，使我们银幕上放映的纯粹外国影片的比重减低到10％到15％（1940年前外国影片占25％）。因此当1941年各制片厂重新开门时，法国的影片生产反而相当兴旺。在此后四年中摄制的影片共有220部，其中30部由乌发公司的分公司“大陆影片公司”摄制。
乌发公司的大老板——戈培尔博士曾在一本私人的日记上清楚地规定这家影片公司的方针，这本日记是在他自杀后找到、在希特勒被打垮后出版的。这位纳粹宣传部长在1942年5月19日正当纳粹政权达到它军事胜利的高峰时这样写道：
“我们在电影方面的政策应该和美国对南北美洲所采取的电影政策一样。我们应成为统治欧洲大陆的电影强国。如果我们需要在别国生产一些影片，那么这些影片就应该保有一种纯粹本地的性质。我们的目标是尽量阻止一切民族电影企业的建立。”
根据法国作曲家埃克托尔·柏辽兹的生平和作品、由大陆公司在巴黎摄制的《幻想交响乐》，在这方面颇有典型性。
这部由克利斯兴·雅克导演的影片是一部很获成功的作品。大陆公司的经理以为此片会受到夸奖，特地送给这位宣传部长一部拷贝。戈培尔亲自观看了《幻想交响乐》。他看后在1942年5月15日的日记上这样愤怒地写道：
“我很生气，我们在巴黎的机关竟然指示法国人如何在他们影片里表现民族主义。我曾发出极清楚的指令，要法国人只生产一些轻松的空洞的或愚蠢的影片。我认为他们会满足于这样的影片。没有必要去发展他们的民族主义。”
在这位第三帝国的理论家看来，“劣等种族”和“下等人”在不需要纳粹的电影时，就需要一种与一切艺术相对立的鸦片烟，即一种“空洞的和愚蠢的”娱乐。可是尽管有逮捕、酷刑、集体处死这些强制手段，盖世太保却无力来阻止一种民族艺术的发展。也许在他们本国不是如此，因为戈培尔也曾写下这样的话：“法西斯主义对意大利人民的创造可能性起了一种消灭生机的效果。”
质量平庸的影片虽然为数很多，可是明显地带着“通敌”色彩的影片却不过十来部。法国电影界绝大部分人对纳粹党抱着敌对的态度，在他们中间不久就组成了“抵抗运动”。
在“宣传总部”的控制下，涉及时事甚至当代的主题都有很大的危险。因此法国导演们回避了这些主题，转而趋向于神话、梦想、侦探故事以及真实的或假借的历史情节剧。
战前四大电影导演唯一留在法国的是马赛尔·卡尔内，他先是用预想将来的方式，设计了他的《4000年的越狱犯》一片，以后又转向中世纪的题材，拍摄了他那有名的《夜间来客》（1942年摄制）。这部幻想故事片的主人公是一个魔鬼，它在原作者雅克·普莱卫和皮埃尔·拉罗希的笔下原带有一些希特勒的特点，读者还可在原作故事结尾中描写那些外形漠然而内心却在跳动的石像上，找到一种象征的意义。但在拍成的影片中，这些暗示却很不明显，即使对最内行的人看来，也是如此。这部影片给予法国电影事业的裨益主要在于它的优秀的质量和高雅的风格。但它并非没有缺点。影片开始部分所表现的那所白色的大庄园、行吟诗人的到来、宴会的场面、卖艺人的演技、奇形怪状的侏儒歌唱，以及在舞会进行中间对舞者忽然停止不动的形象，都非常出色。可是其余部分却显得过于严肃和缺乏热情。
《夜间来客》一片所开辟的道路，以后被让·谷克多这位诗人、设计师、戏剧演员、小说家和以前《诗人之血》一片的导演继续予以发展。他和让·德拉诺瓦合拍了《永恒的轮回》一片。德拉诺瓦在拍摄了一些商业性的影片以后，曾导演过《帝国上校邦卡拉》（1942年摄制）。后一影片的故事采自阿倍利克·卡于埃的小说，它的艺术性颇可商榷，但编剧贝尔纳·齐茂在这个描写波旁王朝复辟时一个拿破仑的上校反抗外国所扶植的政府的故事中，却加入了大量的暗示。当时维希政府正在到处建立“贝当元帅广场”，德国“宣传总部”对于影片开始的场面，即波旁军队和僧侣们参加一个路易十八广场的建成典礼，并没有看出其中的暗示意义。可是法国观众却明白这个场面的含义，并对片中皮埃尔·布朗夏尔向审判官所说的那句话：先生在现在这种政权下，被判处死刑是一种“光荣”，报以热烈的掌声。
《永恒的轮回》一片却没有这种现实的意义。在这部影片中，谷克多把《特里斯坦与伊索尔》①这古老的传说搬到现代来演出，并在中间放进了许多他自己创造的奇怪神话。但旧的主题仍保有它原来的魅力，在几个美丽的画面上出现；千万观众的心被玛德兰·索洛涅和让·马莱这对理想的情人角色所深深感动。
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①欧洲中古时期的有名史诗，叙述康瓦尔王国之侄特里斯坦被派往爱尔兰，代其叔父向美女伊索尔求婚，结果与伊索尔发生爱情的故事。瓦格纳曾将此谱成歌剧。——译者。
当时，马赛尔·莱皮埃以他诗意的幻想，导演了他十五年来制作的影片中一部最好的影片——《幻想之夜》（1942年摄制），克利斯兴·雅克则在一些大型故事片（《幻想交响乐》、《圣诞老人凶杀案》、《卡门》）中，展示他的豪华场面和智慧。这时，出身于以前先锋派的克劳德·奥当—拉哈却在过时的上世纪戏剧中找到了讽刺的假托（如他所摄制的《西逢的结婚》、《情书》）。在他摄制的一系列影片中，《杜斯》一片不仅拍得非常优美动人，而且还表现了一种狂暴而强烈的怨恨，从而使它成为此一黑暗时期法国优秀影片之一。
罗贝尔·布莱松的《罪恶的天使》（1943年摄制）中的主人公乃是一些被关在修道院里与世隔绝的修女。这部影片在某些细节上虽然表现得不够充分，但整部影片却具有强烈的感人力量和个性。在《布罗涅森林中的妇人》（1945年摄制）中，这位导演虽摈弃了他那种剥夺人物典型而使之普遍化的简单作法，但在原来简明而充满热情的故事结构中却仍然犯了使人物过于抽象化、脱离时代背景的错误，因为这个出自狄德罗原著的故事，主要关键乃在于贫富悬殊的婚姻这一社会事实，可是这一关键在影片中却失去了它原来的紧张性和人情味。
在所有或多或少注重美学形式的影片中，最杰出的一部作品乃是马赛尔·卡尔内的《天堂儿女》（1943—1945年摄制）。这部影片的浪漫剧情发生于《巴黎的秘密》所描写的时代，它描写哑剧演员德布罗（让·路易·巴罗尔饰）和一个近似巴尔扎克笔下的妓女（阿尔莱蒂饰）的恋爱，一个忠实的妻子（玛丽亚·卡莎蕾斯饰）的苦难，一个著名演员（皮埃尔·伯拉塞尔饰）的放荡生活，一个杀了人的文人（马赛尔·埃朗饰）的无政府主义，以及民间的戏剧、罪恶的林荫大道、土耳其浴室、下流的酒店。这一切构成了这部豪华的娱乐性影片的主要因素，其完美性可说没有一部影片可与它相比。它象一篇关于艺术与现实的伟大演说，将各种不同的戏剧，如闹剧、悲剧、哑剧、电影，甚至生活本身，作了比较。这部影片由于它高雅的风格、均衡的结构、杰出的质量和精美的形式，在战后国际间获得了极大的成功。
法国电影另一种潮流趋向于战前的自然主义。它有时采取一些侦探故事情节，作为一种假托，或者象H．G．克鲁佐那样，作为一种真正的题材。
乔治·拉贡布的影片《六个人中最后一个》的成功，促使克鲁佐首次摄制了一部在剧情安排和导演手法上都很出色的影片——《杀人犯住在二十一号》。《乌鸦》的剧本叙述一个小城市里的每一居民都犯有写匿名恐吓信的嫌疑，情节非常巧妙，因此很可能一开始就吸引这位导演把它拍成影片。在这部表现主义的作品中，显示出多方面的影响——斯特劳亨、斯登堡、雷内·克莱尔的影响，尤其是1940年前的自然主义的影响。在卡尔内所描写的世界中，人被分成善恶两种；而《乌鸦》一片则描写“正直人士”亦能做出最卑鄙的事情，显示每人身上都有善恶的成分。这部影片系由“大陆公司”摄制。在此以前，克鲁佐已为这家公司编写过一部电影剧本，名叫《家里的陌生人》，由德古安拍成影片，它叙述一个“非雅利安人”怎样腐蚀了几个纯朴的家庭，一个律师怎样为工作、家庭、祖国进行辩护。大陆公司在公告中宣称要把《乌鸦》改名为《法国一小城》，输往国外放映，法国地下报纸对这部影片展开了激烈的攻击。以后大陆公司放弃了这一和原作者初意不符的片名，但影片在德军占领时期在瑞士和中欧各国上映过，可是德国“宣传总部”的希望并没有实现，特别是在日内瓦，观众对这部影片所感兴趣的乃是一种同希特勒影片的腐朽恰成对照的法国影片的优秀质量。
《乌鸦》一片的技巧确实比它的主题好得多。克鲁佐在这部影片里虽然露出他易受别人的影响，但同时又表现他是一个出色的“气氛”创造家和印象派绘画的某些传统的继承者。这些优点比它的“污点”更能历时长久，经得起时间的考验。
为了在德军占领时期不致引起纠纷或不被禁止起见，战前的自然主义必然需要加以改变；雅克·贝盖尔，尤其是让·格莱米永懂得这点，他们给诗意现实主义指出了一个新的方向。曾长期充任让·雷诺阿助手的雅克·贝盖尔，第一次导演的影片是一部没有完成的试验性作品，名叫《克利斯托巴尔的黄金》，此后他又拍摄了一部情节紧张、导演得很好的侦探片《最后的王牌》。在《红手古比》（1943年摄制）一片中，他借皮埃尔·维利写的故事情节，加上一些臆造的插曲，对一个富有的农民家庭作了详细而确切的描写。片中表现的乡村客店、猎人之家、田野景色、农村生活方式以及大部分人物，都具有很大的真实性，因此这部影片在它的独特风格上，可说继续了1940年前让·雷诺阿所从事的“自然的和社会的故事”这一传统。
影片《花边》（1943—1945年摄制）的故事是在一种确切的环境中，即在巴黎一家高级服装店里展开的。筹备时装展览的场面和一个大家庭里豪富的实业家们打乒乓球的情景，是这部影片中极优美的片断。但这部影片由于它描写爱情的情节带有以前通俗笑剧的气味，因此大为减色。
让·格莱米永同雷诺阿、卡尔内和奥当—拉哈一样，也出身于以前的先锋派，他在拍摄被战争所中断的影片《拖船》以前，已经导演过《情欲》和《怪僻的维克多先生》（1938年摄制）两部影片。《拖船》这部作品迟延了两年之后方始上映，它可说是先锋派最后的作品。
在影片《夏日时光》中，格莱米永把两种环境，即一所别墅和一个山间小旅馆的邪恶气氛同一所正在建造中的水坝的雄壮朴素的景象，作成对比。玛德兰·罗宾松忠实地扮演了一个显然为米契尔·摩根而写的角色，她离开了那个堕落的画家，投奔一个忠厚健康的工人。扮演工人的乔治·马夏尔却美中不足，表演得不怎么真实可信。
《夏日时光》中的水坝一直是一种皮拉内西式①的布景。但影片对社会的批判和《游戏规则》同样尖锐。在故事结尾部分，假面舞会的华丽服装把那些堕落的主人公——即那位可笑的象哈姆莱特的画家（皮埃尔·伯拉塞尔饰），象《危险的关系》②中曾经描写过的那个荡妇（玛德兰·雷诺饰），以及仿佛出于萨德侯爵③手笔的那位腐化的庄园主（保罗·贝尔纳饰）——和水坝工地上的工人作成鲜明的对比。在影片最后画面中，庄园主的尸体象垃圾那样被建造水坝的工人抛下了深渊。这个隐喻“丹麦王国的腐化”的镜头表现得如此明显，以致希特勒和维希的检查机关曾企图禁止这部影片的上映。
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①皮拉内西为18世纪意大利建筑家、雕刻家，善于复制古代罗马的建筑。——译者。
②《危险的关系》为法国文学家拉克罗1738年所写的一部猥亵小说。——译者。
③法国拿破仑时代的作家，所作小说专门描写性虐狂。——译者。
格莱米永最好的一部影片《天空属于你们》（1943年摄制）也是法国沦陷时期中一部优秀的影片。从表面上看来，它是一个简单真实的故事，叙述一对从事小手工艺的法国夫妇怎样成为飞行比赛中的冠军。格莱米永在片中并不掩饰他们的怪癖或可笑的地方（如亨利二世式的碗柜、大挂灯、钢琴等等），但他们那种纯朴的勇敢热忱却使他们不惜牺牲一切。这部影片在沦陷末期上映，当时法国到处都有一些类似《天空属于你们》中的勇敢志士，为了正义的目标而英勇地牺牲他们的财产和生命。这部影片嘲笑“宣传总部”，因此带有深刻的爱国思想。近似新闻片的摄影格式和这部作品的谨慎含蓄的格调很相适应。这种作法预示了战后新现实主义的趋向。但这部影片却很不公平地没有受到象《夜间来客》、《永恒的轮回》或《乌鸦》这些在形式上有名声的影片那样的重视。
格莱米永和贝盖尔一起维护了现实主义的真正传统，反对自然主义的泛滥或神话片的逃避现实。这一趋向在法国沦陷之初，已由《我们的孩子们》（1941年摄制）显示出来。这部影片对贫民窟儿童作了真实的描写。该片导演路易·达更（曾担任过格莱米永的助手）在另一部抱负更大的影片《攀登高岱峰的第一人》（1944年摄制）上却没有获得成功。
格莱米永、达更、皮埃尔·布朗夏尔、贝盖尔、让·班勒维以及其他十位导演是“电影解放委员会”的发起人，这个委员会所属的摄影师在巴黎巷战时曾在街垒上拍摄一部激动人心的纪录片。法国在解放以后，交通运输工具、煤炭、粮食和胶卷都很缺乏。因此解放后六个月中间，影片生产几乎停顿。在那些冰冷的电影院中，上映的只是一些沦陷末期拍摄的影片以及几部战前未发行的影片。安德烈·马尔罗的《希望》一片便是一部战前拍摄而未发行的影片。
这位小说家早于西班牙内战末期已在巴塞罗那拍摄了这部影片。可是观众直到1945年方才看到，此时马尔罗已经成为戴高乐将军的主要助手之一。影片的精彩部分表现西班牙人民的英勇斗争，直接受苏联典型作品的启发，具有近似新闻片的风格，但由一些不出色的演员演出的描写心理的部分却颇有问题。例如在飞行员说明他们为什么来西班牙作战的场面中，有一个飞行员这样说：“因为我对生活感到厌倦了。”莫里斯·舒曼在他介绍马尔罗这部作品的解说字幕上，曾这样写道：“请你们看看特鲁埃尔①，然后再认识巴黎。”实际上，从这些大谈活着无聊的冒险家身上是无法认识刚撤除街垒的巴黎的。
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①西班牙城名，1936—1939年西班牙内战时共和国军曾在该城和佛朗哥军作激烈的巷战。——译者。
雷内·克雷芒的《铁路的战斗》是一部富于人情味、紧张有力而不浮夸的作品。这部没有故事情节而由一连串插曲组成的影片最早只是一部简单的纪录片，很近似这位年轻的导演前此摄制的一些影片（如《伟大田园诗》或《铁路员工》）。但在摄制过程中，千万无名战士可歌可泣的事迹使这部纪录片逐渐提高到具有史诗的情调和规模。这部在原来战场上重现的新闻片变成了一部由“抵抗运动”的群众指示、编剧柯莱特·奥特利、导演克莱芒和杰出的天才摄影师阿勒康摄制的作品。影片中枪毙人质、颠覆德军军车的镜头达到了一种罕见的艺术高度。恰如其分的幽默，典型人物特点的突出和色调的真实，使这部记事的影片成为一部杰出的作品。
抵抗运动和战争还启发了另外一些影片。演员兼作家的诺埃尔—诺埃尔在雷内·克雷芒的协助下拍了《安静的父亲》一片，描写一个心地善良而好开玩笑的人。亨利·卡勒夫则在《杰利柯》一片中歌颂英国皇家空军的战绩。让·格莱米永在纪录片《六月六日拂晓》（又名《诺曼底登陆》）中，则以一种挽歌的格调，描写他的故乡诺曼底那些为国捐躯的英雄。雷内·克雷芒又在一部不幸不大为人所知的影片中证明他是一个伟大的导演，这部影片名叫《该死的人们》，描写几个纳粹战犯在搭一艘潜水艇逃亡中间互相残杀的情景。
但某些人主张艺术家应该“退向历史”，认为现代题材的影片很快会被观众厌倦。有些导演相信这种说法，他们满足于摄制一些颇似隐喻的故事：如克利斯兴·雅克根据莫泊桑小说摄制的《羊脂球》，路易·达更改编维克托里安·萨尔杜写的一部古老戏剧、赋予新的意义的《祖国》等等……。总的来说，法国此时把许多从战争和地下斗争产生出来的生动题材让给意大利、苏联和中欧各国去摄制。
