世界电影史--第十八章 意大利新现实主义和法国电影第十八章 意大利新现实主义和法国电影.2
1950年左右，当战后时期结束、朝鲜战事刚开始之时，法国电影还在十字路口徘徊。许多杰出的电影工作者处境十分困难。卢吉埃被迫缄默，布莱松一言不发，无论格莱米永在《白色的爪》中，还是卡尔内在《海港的玛丽》中，都未能在被迫接受而非自己选择的题材中充分表达出他们的思想。
路易·达更的《曙光》一片，如果其含义为人们更好地所理解，它的导演此后能正常地继续他的事业的话，很可能在1949年成为法国新的现实主义的一件划时代的大事。在此之前他拍了《布更冈兄弟》这部带有被改编的原小说中浓厚民间气息的影片，到《曙光》一片，人民才成为真正的主人公，这部影片描写煤矿工人在矿工宿舍里、地下坑道里和在黑黝黝的矿碴堆积成山的工业平原上生活和劳动的情景。对工人们的信念在这部作品中表现得极为突出。
同样的信念也以不同的形式表现在《魔鬼的美》一片中。在这部新的《浮士德》里，雷内·克莱尔以一种隐喻的方式（也许过于隐晦），提出了1950年一个至关重要的问题：在未来原子战争的大屠杀中人类的命运问题。杰拉·菲利普在饰演骑士亨利这个角色上很有个人特色，他战胜了魔鬼靡菲斯特（米歇尔·西蒙饰演），战胜了他的专制、残杀和诡计多端的骗局。
这些影片的作者最后都断言，人类能够成为自己的主人，能够掌握自己的命运，正如可以掌握宇宙一样……
在意大利，优秀的影片是以新现实主义这个流派为中心，而在法国，杰出的影片各树一帜，再也不象1935—1945年间那样阵线分明。尽管面临题材上与物质上的困难，巴黎学派还是继续发出光彩，它的声望，由于它的创作家们被一种人道主义联系在一起而更增大，即便是那些“黑色片”，悲戚怨恨并不排斥内心的宽宏大量。
虽然法国没有象意大利那样生产一些充满激情、带有战斗气息的影片，可是它却摄制了数目众多、种类不同、手法巧妙、精雕细琢的影片，这些影片共同特点是都有人道主义思想，形式上力求完美。
1950年之后，“黑色片”的潮流又卷土重来。派格里埃洛在《死水湾的情侣》一片中表现了社会的冲突之后，同年轻的夏尔·布拉邦合作，大胆而真实地改编了萨特的反种族主义的话剧《可尊敬的妓女》。在《奇迹只发生一次》这部影片里，伊夫·阿列格莱谴责战争使情人分离，而在《社会中坚》一片中则描写那些建造一个大水坝的人。这部影片虽然手法不大高明，但在表现感情的真实上还是比那些称为“精制”的影片如《疯女郎》或《骄傲的人们》，要高出一筹。
H．G．克鲁佐根据乔治·阿尔诺的小说和他在拉丁美洲居留的经验拍了他最好的一部影片《恐惧的代价》，描述一辆满载炸药的卡车由两个歹徒（伊夫·蒙当与夏尔·伐乃尔饰演）驾驶，一路经历种种惊险的故事。这部情节紧张激烈的影片没有令人难受的“悬念”片的俗套，而是对“社会黑帮”和石油垄断寡头作了批判。克鲁佐后来摄制的三部影片：《邪恶的人》、《间谍》和《真相》标志着他又回到他侦探片的老路，其中《间谍》一片充满令人不安的情调，《真相》一片则使碧姬·芭铎这位金发女郎第一次饰演一个戏剧性（闹剧式）的主要角色。
安德烈·卡叶特在拍了一系列不重要的影片之后，和编剧夏尔·斯派克合作，拍了一套“司法片”，他们通过法院的一些“著名案件”，为当代法国描绘了一幅颇为广泛的图画（《洪水之前》、《审判完毕》、《我们都是杀人犯》、《黑色档案》）。这四部影片中的最好的一部是《洪水之前》，它不仅触及青年人的犯罪问题，而且描写了朝鲜战争期间有产阶级个人主义达到疯狂的地步。安德烈·卡叶特后来转到描写“内心反省”的平庸影片（《以眼还眼》、《双面镜》）。在《横渡莱茵河》一片中，他虽然又回到“社会片”，但并未获得多大成功。
《四海之内皆兄弟》一片是以克鲁佐的剧本为基础的，克里斯兴·雅克在这部影片中热情颂扬了超越国界之上的人类大团结。在此片之前雅克曾拍了他的杰出影片《郁金香方方》①，创造了一个达塔尼昂②式的人物（杰拉·菲利普饰），描写他拔剑而起，反对那些拥护贵族战争的人们（也反对那些拥护按电钮的战争和“奇怪的战争”③的人）。
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①此片在我国上映时译为《勇士的奇遇》。——译者。
②大仲马小说《三个火枪手》中的主人公。——译者。
③指第二次世界大战初英法对德宣而不战的战争。——译者。
勒·夏诺阿编导的影片为数极多，他曾在《逃学》一片中塑造一个很有典型意义的小学教员形象，在《没有留下地址》这部影片里（它在国外比在法国国内更得好评），他出色地描绘了巴黎的社会面貌。后来他继续拍了《逃亡者》、《劳伦大夫的病例》等分析现代社会问题的影片和那部获得巨大成功的喜剧片《爸爸、妈妈、女仆和我》（与罗培·拉姆欧合作），之后，他又拍了一部重新改编的《悲惨世界》。
雅克·贝盖尔在《七月的约会》里的描写仍然很肤浅，但是《金盔》一片却以它的结构严谨、造型优美而颇有价值。这位导演后来摄制的影片不是出于自己的选择，而是被迫接受的，如侦探故事片《不准碰这笔钱财》、《亚森罗苹》或轻松喜剧片《吊架街》。甚至连他那部雄心勃勃的《蒙巴那斯街十九号》也非自愿。直到他过早故世的前夕，拍摄的《洞穴》才再次显出他的才华与气魄，他的逝世使法国失去一位优秀的电影艺术家。
《蒙巴那斯街十九号》一片本该由麦克斯·奥弗尔斯导演，可是他却在1957年在许多国家从事导演工作之后去世。
奥弗尔斯是在德国培养成电影导演的（1932年摄制《黎伯莱》），此后他的作品总是带有表现主义的色彩和过多的奇特形式。在1930—1950年间他摄制的质量差异很大的影片中，显示出这位导演具有丰富的感情（如1934年在意大利摄制的《众人之妻》；1936年在法国摄制的《软心肠的敌人》；1948年在美国摄制的《陌生女人的来信》）。为了导演根据莫泊桑原作改编的《快乐》，他又定居巴黎。在这部影片里，他把法国印象派画家的手法同富丽堂皇的德国装饰艺术糅合在一起，在感情上要比《轮舞曲》里那种忧郁而颇令人难受的放肆表现真实得多。在麦克斯·奥尔弗斯故世前拍摄的那部风格泼辣的影片《洛拉·蒙戴斯》中，尽管存在着明显的缺点（有些是由于高成本合作制片造成的），他还是表现了他的才华。这部超乎常规的影片并不拘泥于历史真实，而是富于探索与发现的精神，而这也正是过去先锋派追求的目标。
法国电影的繁荣也使让·雷诺阿回到巴黎。他在孟加拉拍摄的《河》色彩十分和谐完美，但是对印度的观察仍停留于表面。他在意大利拍摄的《金马车》色彩更为壮观，至今但是电影与戏剧相结合的一个杰出的试验，它更多地采取了意大利蒙面喜剧的形式，而不是靠自己的构思（或者梅里美的原作精神）。在巴黎拍摄的《法兰西康康舞》画面具有印象派的风格，这部影片大大超过约翰·休斯顿的《红磨坊》。影片在分析蒙马特尔作为国际游乐地点上独出心裁，但在这种表面上是善意的分析中，却透露出作者的轻蔑和某种尖锐的批判。这部影片在质量上超过了他后来摄制的《艾伦娜和男人们》、《草地上的午餐》或《高德里埃博士的遗嘱》，但不如《被捉住的下士》。
雷内·克莱尔在《夜来香》一片中力图再现《党同伐异》那样的喜剧气氛，但没有成功。在他那部怀旧之作《大演习》中，克莱尔通过一些表面看来琐碎的事情，尖锐显明地抨击了所谓“太平盛世”的神话，之后，他又把热烈的人道主义紧密地融合于《百合门》一片中。
马赛尔·卡尔内在《朱丽叶特或梦的解答》这部童话剧中表现了一种痛苦的沮丧，但在那部根据左拉原著自由改编的影片《黛莱丝·拉甘》中却表现出某种勇气。他的《巴黎的空气》堪称他作品中的转折点，然而直到他选择了自己喜爱的题材，拍摄《弄虚作假的人》之前他一直无所作为。后一部影片描绘了一些年轻人的友谊，是一部杰出的作品，也是一部商业上获得成功的作品。
由于制片业荒谬的“经营规则”，使格莱米永一直无所事事，在他临死前十年中间除了那部杰出的《一个女人的爱情》之外，迄未能再导演另一部长片。路易·达更不得不去奥地利导演《漂亮的朋友》，这部影片在完全忠实于莫泊桑原作的情况下，充分表现了它的时代感。此后，他在罗马尼亚拍了《草原烈火》，又到德国拍摄根据巴尔扎克原著《搅水女人》改编的《女野心家》。
克劳德·奥当—拉哈因《红色旅店》一片大获成功，这是一部带有伏尔泰式的强烈讽刺性、嘲笑闹剧与“黑色片”式样的影片。这种大胆的作法使他在致力于改编柯莱特①的《青苗》时招来攻击。在奥朗基和波斯特的协助下，他导演的《红与黑》勾勒出查理十世复辟时期一幅广阔而朴素的社会画面，当然，影片并未完全照搬司汤达的原作，只是以真挚的热情再现了原作的爱情悲剧。奥当—拉哈接着拍了他最为成功的影片《穿越巴黎》，这是一部激烈而充满愤怒的影片，由迦本和布尔维尔主演，描绘了德军占领时期巴黎的情景。
雷内·克雷芒试图每部影片都有所革新，在《禁止的游戏》中他达到了这一目的，这部影片系根据法朗索瓦·布瓦叶的一篇短篇小说由波斯特和奥朗基改编成剧本，它强烈地谴责战争的恐怖和在两个儿童身上造成的创伤。这部影片获得全球的声誉，使克雷芒列名于法国电影大师之中。《里波阿先生》是一部杰出影片，对复杂的心理作了巧妙的描写，菲利普的演技极为出色。根据《小酒店》改编的《谢尔蕙斯》，由于博斯特和奥朗什的协助是一部忠实于原作经过仔细推敲改编得很巧妙的影片，使人想起左拉和他的《鲁贡玛卡家族》②。由于克雷芒追求形式的尽善尽美，就象用电脑精确推算出来一样，使他几乎陷于学院派的泥坑而不能自拔。这种对形式的追求使他的影片《太平洋堤坝》、《阳光普照》或《活着多么快乐》的质量大受损害。
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①柯莱特（GabrilleColette1873—1954）：法国女小说家，曾获龚古尔兄弟文学奖。——译者。
②左拉写作的由二十部小说组成的长篇巨作，类似巴尔扎克的《人间喜剧》，以研究一个家族的历史为名暴露法国社会的黑暗，对法兰西第二帝国时代作了激烈的抨击。《小酒店》是其中的一部小说。——译者。
罗贝尔·布莱松显示他是法国电影大师之一。由于他不再同意他初期拍片时的那些“妥协”（雇用戏剧演员与采用文学对白），使他在很长一个时期内远离制片厂。他的严格道德标准和酷爱古典主义的完美手法，使他采用倍尔那诺斯的作品，摄成《乡村牧师日记》，这部影片使人感到象灰烬中的火炭一样灼热。经过长时期的思索之后，布莱松终于拍出了他的杰作《死刑犯越狱》。在这部影片里，布莱松充分发挥了他的艺术才能，他把整个故事表现为一个人被单独囚禁在只有几件物品的白色牢房里，这位导演不仅没有因此走到抽象化的死胡同去，反而通过声音以及一些简单的背景，再现了里昂在1943年的气氛、纳粹占领下的暴行、抵抗运动的英勇气概、人质的殉难以及法国人的团结一致。布莱松在《扒手》一片中又表现他的风格和一丝不苟的精神，片中那位误入歧途、最后醒悟过来的孤独的主人公有时同《拉斯科尔尼科夫》①中主人公的思想经历颇相类似。继那部崇高朴素的《圣女贞德的审判》之后，布莱松接着拍了《巴尔塔扎尔的机遇》一片，展示了众多的典型人物和戏剧性的情景，描写一头驴和几个人的故事。
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①罗伯特·维内1923年导演的影片。——译者。
出身于游艺场演员的雅克·塔蒂是一个集编导演于一身的作者，他第一部影片是《节日》，片中他扮演一个乡村邮递员，想在诗意的环境中模仿美国人的侠义行为，在一个典型的法国乡村中的主保瞻礼节日上大显身手。在《于洛先生的假日》中塔蒂塑造了一种新的典型：一个瘦长笨拙而又多愁善感的傻小子，把他的岁月时光和迟钝的注意力消磨在小资产者常去的海滩上，沉溺在海水浴的乐趣之中。塔蒂在该片中把他的洞察力同哑剧的艺术和一种巧妙的声响组合结合在一起，故意含混不清的对话被用来作为声响组合的一个构成因素。
塔蒂的沉着达到了“不动声色”的深度，这在《我的舅舅》一片中可以看到，该片批评了那种爱机器胜过人的生活方式，阿尔贝勒一家就是过着这样的生活，他们居然心满意足地住在一个到处装有电子管和空气调节设备的地狱里。
在难演的喜剧片中，罗培·第利和诺贝尔·卡尔博诺都未能实现他们的诺言，但到1960年之后，出现了演员兼作家皮埃尔·埃泰克斯以一种类似的演技承继了马克斯·林戴的传统（如《求爱者》、《约戈》）。
尽管影片数量和种类繁多，法国电影在1957—1958年间却表现得明显地贫乏无力。它的锋芒似乎已被长时期对知识界的压制和电影企业本身的陈规陋习所磨平了。
从1945年到1955年，在制片业中只有那些年逾四十的电影工作者被提升为导演，这种规定也有极少例外：如伊夫·向毕（他的最佳影片为《大老板》和《英雄们累了》），安德烈·米歇尔（作品有《三妇人》，根据莫泊桑原作改编，和《女巫》），特别是亚历山大·阿斯特吕克。这位年轻的影评家在20岁时因提出“摄影机自来水笔”①的理论而出名。他导演的第一部影片是一部以细致、饱含热情的笔法改编巴尔贝·都尔维利②原作的影片，名叫《绛色帷幕》。
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①“摄影机——自来水笔”，意谓电影工作者应和作家一样，用摄影机来描写生活。——译者。
②巴尔贝·都尔维利（Barbeyd’Aurevilly1808—1889）：法国小说家。主要作品为《群魔》，《绛色帷幕》为《群魔》中的第一篇短篇小说。——译者。
《狭路相逢》一片由于题材贫瘠，损害了它的优点。接着阿斯特吕克导演了根据莫泊桑原作改编的《她的一生》，由他自己编剧的《捕风捉影》，和移植到现代的《情感教育》①，上述四部影片都不为大家所重视。
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①《情感教育》为法国作家福楼拜的作品。——译者。
在1958年之后组成“新浪潮”的那批人中，有一部分是从拍摄短片中成为导演的。以“三十人小组”为中心的法国纪录学派是战后世界上最优秀的一个学派。不论在影片数量与种类上，这个学派都超过英国纪录片当年取得的成绩。
美术片是大战期间意大利人鲁西诺·艾姆尔创造的新片种（他拍摄了《杰罗姆·波希》、《基奥多》①等片），在法国也得到发展。其最有影响的人物为阿仑·雷乃。他先拍了《凡高》一片，依照凡高的绘画，有些呆板地叙述了这位大师的一生。然后他又根据毕加索的一幅绘画，在艾吕雅②的帮助下，拍了《格尔尼卡》这部表现西班牙内战的卓越抒情诗篇。在这之后，《雕像也在死亡》（与克利斯·马尔凯合作）一片因为涉及殖民地化和黑人艺术的毁坏而被检查机关禁映。《夜与雾》是一篇对纳粹集中营灭绝人性的暴行感人而含蓄的控诉书。
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①杰罗姆·波希（JeromeBosch1450E1460—1516）：荷兰画家。基奥多（Giotto1266—1337）：佛罗伦萨画家。——译者。
②艾吕雅（Eluard1895—1952）：法国诗人。——译者。
雷乃的合作者、技师阿尔加蒂在使艺术片与文献片日益增多上，曾起过协助的作用，在这些影片中应该提到维克多利亚·梅尔康东导演的《1848年》，罗培·门纳戈兹导演的《巴黎公社》，格莱米永导演《生命的美》，皮埃尔·卡斯特导演的《战争的灾难》（或称《哥雅》①）等影片。在另一类相近的影片中，有些表现了艺术家与作家的生活与工作，诸如让·洛兹和克劳德·路瓦导演的《马约尔》②，弗朗索瓦·冈波导演的《马蒂斯》③，莱昂阿特（杰出的影片《电影的诞生》的作者）导演的《莫里亚克》④，尤其是克鲁佐导演的《毕加索的秘密》，片中他向观众展现那些绘画的创作过程，把观众带入到画家构思的天地之中。至于那些记述活着的或逝去的人物的传记性影片，有亚尼克·贝隆的《柯莱特》，保罗·巴维奥的《路易·卢米埃尔》，吕戈的《痛苦的外科医师勒利希⑤》，莱昂阿特的《维克多·雨果》以及让·维达尔的《巴尔扎克》和《左拉》等等。
在“旅行与发现”这类影片中，应该名列前茅的有马赛尔·伊夏克拍摄的登山片《攀登阿那布尔那峰的胜利》⑥等）和纪录库斯托少校潜海探险辉煌事迹的影片。库斯托拍摄的短片（如《潜水笔记》、《在一艘沉船的周围》等）促使他摄制那部令人难忘的《寂静的世界》（与路易·马勒合作）。
战斗性纪录片（其开端可以追溯到让·雷诺阿拍摄的《生活属于我们》）在占领时期继续在游击区里拍摄（如勒·夏诺阿的《在暴风雨的中心》）。这类影片在法国纪录片中起到一种必不可少的催化作用，尤其是路易·达更的《矿工大罢工》和《生活的战斗》，梅纳戈兹的《码头工人万岁》更是如此。我们还应提到那些涉及社会研究的影片，如爱利·洛泰尔的《奥伯维利耶市》、亨利·艾斯内的《大地将盛开鲜花》、亚尼克·贝隆的《海洋植物》和法比亚尼的《远洋捕鱼》等等。
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①哥雅（Goya1746—1828）：西班牙画家，《战争的灾难》是他的名画，描写西班牙反对拿破仑之战。——译者。
②马约尔（Maillol1861—1944）：法国雕塑家。——译者。
③马蒂斯（Matisse1869—1954）：法国画家。——译者。
④莫里亚克（Mauriac1885—1970）：法国作家。——译者。
⑤勒利希（Leriche1879—1955）：法国著名外科医师。——译者。
⑥喜马拉雅山的一个高峰，海拔8078米，1950年被一个法国登山队所攀登。——译者。
还有一些影片作诗意的或造型的尝试：让·米特里把德彪西①的一些乐曲和豪纳格的《太平洋231》②用影像再现出来。拉摩里斯在《比姆》中叙述一头非洲小驴的故事，继此之后，他摄制的《白鬃野马》获得很大成功，因为他在摄制该片时采取了弗拉哈迪一些手法。《红气球》一片又使他获得一个真正的胜利，气球吸引着一个孩子，使他惊奇地发现巴黎的奇景。乔治·弗朗叙有讽刺诗人的特别天赋，在《禽兽之血》一片中充分体现了出来，在《残废军人宫》这部尖锐嘲讽战争的影片中，表现得更加突出。
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①德彪西（Debussy1862—1918）：法国作曲家。——译者。
②豪纳格（Honegger1892—1955）：瑞士作曲家，《太平洋231》为他创作的交响乐。——译者。
最后，纪录片大师尤里斯·伊文思，也是在法国摄成他那部深刻动人的抒情纪录片《塞纳河与巴黎相逢》的。
西班牙
“今天的西班牙电影在政治上是虚假的，在反映社会方面是不真实的，在知识上是贫乏的，在美学上是毫无价值的，在企业上是萎缩不振的。”这段带有论战性的话出自1955年5月在萨拉曼卡举行的讨论会，如果我们把它应用于1939—
1952年这个时期的话，它可以说是含有颇大的真理。
随着佛朗哥政权的建立，马德里的影片生产有所恢复。
1942年生产的影片超过50部。此后每年生产的长片数为40到50部之间。
宣传片数量很多，名列前茅的有《种族》一片，它的剧本是由佛朗哥将军编写的（署假名），导演为路易斯·萨恩斯·德埃雷迪亚。后者是一个聪明能干的人，早在30年代就开始拍摄各类影片：喜剧片、幻想片、宗教片、幽默片，表现唐璜生活的影片，“社会”题材的影片（如《玛丽翁·雷布尔》）等等。在他指导下开始拍片的安东尼奥尼·罗曼和拉斐尔·希尔也都同样具有题材多样化和手法巧妙的特色（如安东尼奥尼·罗曼的《舰队》、《地狱中的婚礼》、《最后的菲律宾人》，以及根据洛佩·德维加原著改编的《跃马》等片和拉斐尔·希尔的《卢斯的足迹》、《没有太阳的街》、《堂吉诃德》、《上帝的战争》等）。在老一代导演中，弗罗安·雷伊、何塞·布赫斯、阿尔达文、贝尼托·佩罗霍也继续他们的工作，连通俗戏剧作家埃德加·内维尔也把他的戏搬上了银幕。拉迪斯劳·巴赫达原籍匈牙利，从1943年起在西班牙导演了许多影片，尤以《玛赛利诺的酒和面包》一片卖座最为成功。该片叙述一个穷孩子在圣母的恩惠下得到一个奇迹般的“善终”。在最多产的导演中，老演员出身的胡安·德奥尔杜纳尤其擅长导演历史故事片，还有小说家曼努埃尔·穆尔·奥蒂也在1949年参加电影界，他的影片摄影技巧独具匠心，因此，掩盖了题材的平庸（如《路上一行人》、《一个真实的荡妇菲德拉》）。
1950年之后，由于新一代的涌现，西班牙电影界（以及全国知识分子的生活）又有了新的发展。内战年代的孩子们已经长大成人，给西班牙电影带来一种热情奔放的新精神。他们也汲取了意大利新现实主义者的经验，这是因为1940年前后产生意大利新现实主义的条件同西班牙50年代的状况颇为相近。
《马歇尔，欢迎你》是新的一代表现其才能的最早作品。该片由胡安·安东尼奥·巴尔台姆编剧，导演为路易斯·加西亚·贝朗加，他俩都毕业于马德里电影学校，曾一起导演轻松喜剧片《快乐夫妻》，由此开始电影工作。他们第一部成功作品《马歇尔，欢迎你》是对马歇尔计划与美国“圣诞老人”的期望的一种嘲讽，另外它还把卡斯提亚破落乡村的社会现实同西班牙“国粹”（头巾、谢吉第亚舞、响板等）组成的幻想世界作成对比。
巴尔台姆后来在《喜剧演员》中表现出他的才华，这部影片描写一群巡回演出的喜剧演员们怀念故乡，他们横越一个茫无边际的国家，犹如落入茫茫黑夜之中。
在《骑车人之死》一片中，精致的摄影技术与对位的蒙太奇技巧同一个大胆的题材结合在一起，反映出马德里上流社会的损人利己和平民区的一贫如洗。影片也描写了西班牙三代人（内战前、后和内战期间）之间的关系。影片的主人公是个优柔寡断的教授，最后终于被大学生们的信念所征服。
在《大街》一片中，巴尔台姆不再追求形式的华美，而是用一种简洁的笔调描述了外省生活的可怕空虚。《复仇》一片标志着他的犹豫徘徊，此后，他就迷失在一些虚假的题材之中（如《一个女人死了》、《机器钢琴》等）。
在拍了《马歇尔，欢迎你》之后，贝朗加导演的《卡拉布依》很令人失望，此后他长期无法继续他的工作，因为检查机关对他百般迫害，把他那部《不同寻常的星期四》删剪得面目全非，无法辨认。后来他又以杰出的《顺从的人》重返影坛，这部影片表现一个穷人往常受债主的追逼，却又时常遇到一些有恻隐之心的“好人”。《刽子手》是一部非常成功、具有论战性和讽刺性的作品，突出地表现令人毛骨竦然的“绞刑”，描写人们用项链来绞死那些被判处死刑的囚犯，就象哥雅所处的时代那样。
扮演《刽子手》的演员何塞·伊斯贝特在《轮椅车》一片中也曾担任主角，该片在马德里拍成，导演为米兰人费雷里，后者还导演了《住宅》一片。在这两部影片中，这位导演以尖锐的讽刺手法描绘了当前西班牙的悲惨面貌，显示它的社会组织的可怕的利己主义本质。
在其他电影工作者（即那些不属于新一代的电影工作者）中，值得一提的有安东尼奥·德尔阿莫（《被诅咒的山》一片的导演）、加泰隆尼亚的多产导演伊格纳契奥·伊基尼奥，尤其是J．A．尼埃维斯·孔岱，虽然他宣传“回到田地里去”，却在《犁沟》一片中描写农民离开贫穷的乡村来到马德里，生活比以前更为贫困。
1960年以后，出现了与巴尔台姆和贝朗加不同的一代，这些人组成了西班牙的“新的电影”。
葡萄牙
葡萄牙的电影业在1940至1958年间每年只生产3至8
部故事片，它的放映业在欧洲属于最差之列。根据联合国教科文组织的材料，这个拥有433个电影院的国家在1954年一年中平均每人只购电影票三张，在全国居民中竟有一半是文盲。
葡萄牙电影创作者中最为驰名的是莱托·德·巴罗斯，他在1942年摄制的《阿拉·阿里巴》为他的杰出影片之一，由一个小港的渔民们演出，只用了一个职业演员。之后，他专门导演一些过于严肃的历史片，如《诗人卡莫安斯》和《奇异的风暴》（描写诗人卡斯特罗·阿尔维斯的生活，在巴西拍摄）。还有布鲁姆·德·孔托，尽管他那部平庸的《法蒂玛》颇为卖座，但他拍的影片都一直没有当初他那部重要的处女作《大地之歌》那样成功。费尔南多·加尔西亚导演了一部优秀的名叫《吊死者的山谷》的影片，它是取材于作家埃沙·德盖尔罗兹的一篇短篇小说创作的一部浪漫的戏剧。
曼努埃尔·德雷奥利维罗不属于正式的制片业，他在1942年导演了他的卓越的《街头少年》，由波尔托的大街上一群孩子演出。这部叙事简洁、直接、生动的影片，尽管含有一些感伤的情调，仍然是一部非常成功的作品，尤其我们不应忘记它是出现在意大利新现实主义之前。这个具有杰出才华的独立制片人在1955—1958年间还摄制了几部半纪录性的影片（如《画家与城市》、《爱情的秘密》、《狩猎》、《面包》等）。
希腊
希腊电影在1927—1932年间出现了第一次的兴旺景象，这主要是由于三个人的努力：德米特里奥斯·加基亚代斯拍摄了《被缚的普罗米修斯》、《乞丐王子》、《牧羊女阿斯西萝》；马德拉斯在《玛丽亚·潘台尤西塔》中再现了1821年独立战争的场面；奥莱斯特·拉斯科斯以富于新颖的手法改编了隆古斯①的小说《达孚尼斯和克洛埃》。随着梅塔萨斯将军残暴独裁的建立，希腊全国的影片生产只限于几部商业片，电影院全被外国影片所垄断。
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①隆古斯（Longus）：公元3—4世纪间的希腊小说家。——译者。
希特勒的占领使这个国家陷于屠杀和饥饿之中，但由于胶片大量输入，影片生产又恢复起来。出现了一些年轻的导演，例如乔治·扎维拉斯成了希腊杰出的电影创作家之一（作品有《喝采》）；来自戏剧界的演员亚尼科普洛斯曾导演了《心中的声音》这部优秀的作品。
解放后，虽然国内爆发了内战，仍出现了许多取材于抵抗运动的影片，但质量都不高（如《烈焰中的克里特》）、《德国人又来了》、《雅典的子女》等）。和扎维拉斯（这时他拍了《玛利诺斯·康塔拉斯》）齐名的有年轻的格里哥里乌，他初次导演的影片《艰苦的面包》很引人入胜。
1950年之后，新的一代给希腊电影业带来颇为灿烂的光彩，放映业的发展（1955年有550家影院，1945年时只有180家）起了很大的作用，同时也由于观众对国产片颇为喜爱（1946年只有2％的观众看国产片，1951年则达15％）。这一复兴很受新现实主义的影响，也得力于1920年以来文学与现代戏剧的兴旺，尤其是现代戏剧为电影业输送了许多优秀演员（如梅里纳·梅尔古利、E．兰贝蒂、乔治·巴巴斯、封达斯等）。
曾在英国受纪录片学派熏陶的米歇尔·卡柯亚尼斯，是在国外最为人所知的希腊电影艺术家。1953年他第一次导演了一部轻松喜剧片《星期日一觉醒来》，这部影片后来被他的正剧片《史泰拉》所超过。后一影片真实地叙述一个酒吧间的女侍的爱情经历。作为背景的郊区风光给这部技巧上很突出的影片增添了魅力。《黑衣女郎》的头几本拍得很出色，描写两名雅典旅行家来到伊德腊岛①，与当地居民的初次接触。但影片的结尾带有某些闹剧的味道。《贷款到期》一片虽然不为评论界欢迎，却以一种显明的批判态度表现一个破产的家庭为了维持它的“生活方式”将女儿卖掉。继这部在卖座上不怎么成功的影片之后，卡柯尼亚斯又由于《厄勒克特拉》的巨大成功而得到补偿。在后一影片中，他把欧里庇得斯②的悲剧重放到他的本土上，在希腊岛屿的美丽景色中来演出，故事改编得恰如其分，瓦尔特·拉沙利卓越的摄影技术使人如身临其境。
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①伊德腊岛：希腊东南部的一个小岛。——译者。
②古希腊悲剧作家（公元前480—406）。——译者。
卡柯尼亚斯并非希腊当代唯一最佳的导演，尼科斯·孔杜洛斯以《魔城》这部杰出的影片开始他的导演生涯，该片的剧情受《偷自行车的人》的启发，通过赊购一辆小卡车的故事，描写雅典的贫民区。孔杜洛斯的讽刺故事片《雅典的吃人恶魔》（1956年摄制）在威尼斯电影节上极受人注意，这部影片由于它的笔调简洁，细节丰富，较《魔城》一片更高出一筹，以后，孔杜洛斯又拍了《亡命徒》和《雅歌》。
希腊电影界的第三位“大师”乔治·扎维拉斯由于《醉汉》这部描写平民阶层的故事片而获得巨大的成功。这位戏剧作家在《伪金币》这部由四个速写组成的影片里显示出他丰富的想象力，他还改编古典悲剧，拍了《安提戈涅》①一片。
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①《安提戈涅》：为古希腊悲剧家索福克勒斯的名作之一。——译者。
另一方面，早先在美国学习做过剪辑师的格雷戈·泰拉斯，在他的《赤脚者的队伍》一片中描写占领时期失去家庭的儿童流落街头的生活。我们还应该提到刚开始导演工作的达诺普洛斯（《牧羊女的情郎》）、泽法斯（《梦和美元》）、贝特洛布拉基、乔治·A．捷尔伏斯（《欲望之海》）等人的早期作品。老导演奥莱斯特·拉斯科斯（曾拍过《达孚尼斯和克洛埃》）又重回电影界，拍了象《某妇人》（根据比松原作改编）之类的闹剧片。叙尔斯·达辛最后在希腊导演了他那部吸引人的喜剧片《从不是星期天》。
在1950年之前，由于雅典没有制片厂，有些导演不得不到开罗拍片，但是，1960年之后，希腊长故事片的年产量已经超过百部。
