让职场的门户大开
——不论是朝向企业规模来经营，还是为了维持建全的工作环境，我想应该都还有很多问题吧？
宫崎 有呀。以前我们会在作品杀青之后休息个一阵子，但有了公司的组织形态之后就不能了吧。这是因为公司里随时都要有一组能干的人，经常构思企划和判断可行性才行。
此外，工作人员成为领固定薪水的职员之后，工作速度可能会降低。除了品质和速度的改变，公司也得有随时吸收新人的弹性才行。好比培养新一代的监制人才就是。我只希望GHIBLI能成为栽培新人的摇篮，同时又能让工作团队充分发挥他们的本领。我希望我能为大家创造好这样的环境，而不是把工作室当成我的私有财产。谁来接洽脚本的业务我都非常赞成，若是有人想做监制，我更乐意促成。姑且不论完全未受训练的人，如果是有实务经验的人带着作品来敲门，我们岂有不欢迎的道理？当然了，我们初期的态度可能显得保守些，但我们会尽量避免，并且谦虚地去了解这样的人，那么假使谈得愉快，我们更希望他能好好利用GHIBLI的环境创作出好的作品。我想我们已经往这个方向做准备了。
创作适合孩子们的好电影
——最后，再请您谈谈GHIBLI今后的创作方向。
宫崎 我认为我们应该多尝试一些不同风格的作品。不过，最想做的，还是希望工作室能多拍些适合孩子们看的好电影。我希望能让GHIBLI变成这样的一个制作公司。关于这方面，是不能有任何差池的。虽然我也曾想要为不同年龄的对象创作，但我的重心还是放在为孩子们带来欢乐的电影。要是我们的工作室能有那么一天就好了。
——为什么呢？
宫崎 如果以为动画可以解决大人世界里的问题，那未免是太一厢情愿的想法。那么做给小孩子看就比较简单吗？倒也未必。孩子们比大人更接近根源和本质，反而更棘手，可是我认为动画很适合去反映那些问题。我想要刻划现在的日本儿童，表达他们的现实环境和愿望，让他们看了影片能发自内心的快乐起来。这是我们不可或忘的基本立场，而且没有它就没有GHIBLI了。也正因为这样，我们不会为了公司的经营与资金结构而去设定一个稳赚不赔的安全企划，因为，依我看，一旦这么做，公司就会分崩离析。我所说的分崩离析，指的是那作品势必乏善可陈，公司自然就跟着不行了。GHIBLI必须时时超越观众的想象，提出新鲜而溢于言表的企划构想，这些不会永远是现在的这一群团队才能办到，所以我们得让工作室的大门经常敞开才行。
只不过动画虽是一种表演，其中却包涵了许多单纯的劳动工作。所以吃不了苦的人，我也不希望他进来。恐怕得要耐烦又不怕吃苦、还要捱得住没有名气的人才能做到吧？不这样子，动画也完了。
（《Animage》德间书店 一九九一年五月号）
一间让工作人员便于使用的工作室
来源：宫崎骏《出发点》〈关于动画制作〉
扫描：Haku
校对：Haku、桃夭
——宫崎先生，您为什么决定兴建新的工作室呢？《天空之城》、《龙猫》、《萤火虫之墓》和《魔女宅急便》这些有目共睹的佳作，都是在目前吉祥寺的工作室催生出来的；那里有什么不好吗？
宫崎 别的不说，那里实在太小，小到我们得把工作团队分成二组才行。外制单位的人少说也有一百个，我当然还是希望大家能聚得近一点，这样也方便在制作上沟通。可是我们找了很久都没有适合的大楼，有的话我会用租的，理由就是这么简单。虽然综合商业大楼很多，但尽管号称是办公大楼，却往往只是虚有其表，里面的设施并未考量到使用者的需求。比方说，女用洗手间小得过分，同仁们身体不适想休息片刻时也找不到空间。诸如此类的缺点太多了，我们才不得已做出了自建工作室的决定。
——让工作团队集中在一处，有那么大的好处吗？
宫崎 我觉得有。平时大家分属不同单位，但要讨论时马上就可以碰面了。
只不过，换到新环境恐怕不代表就能创造出好作品哦。新房子并不会培育出新的人才。有时，恶劣的环境反而能诞生出好作品。我并不幻想新工作室落成后就会做出好东西，当然也不打算就此成为工作室的经营者。可是目前的工作环境不佳是事实。新的人才会不会诞生还不知道，但起码我想安排一个空间，把它留给下一个世代。
——不过以现在的地价和物价，兴建费用肯定不少吧？
宫崎 是啊，是满多的。应该大部分会跟银行贷款。有人会问，那你们借了那么多钱，往后撑得下去吗？我倒觉得问题不是如此。纵使没有负债，工作室还是可能撑不下去。再者，动画制作也是一门事业，做点投资、背负一些风险也是应该的。要是工作室的成员都像游击队一样，说来就来说走就走，也不对劲吧？我们的成员都是会大吼“最近都做一些没志气的作品”的人，那么，有志者怎么可以没有承担风险的志气呢？因此我认为改善工作环境确实有它的意义。
新工作室的特色
——新工作室的建筑原案是您提出的吗？
宫崎 是的。本来还有别人想做，刚好我那时候有空，于是我就拟了计划。
——设计时有没有参考别的工作室？
宫崎 没有特别去参考。我只是以一个制片者的立场，想像怎么样才能使那个空间用起来方便罢了。好比从自己的办公桌到会议室、制作部门或完稿跟美术部门之间的动线，或是完稿的人要去找其他单位的同仁时会走什么路线，而美术部门的人要去看草片时又是什么情况。如此而已。
——新工作室还有其他的特色吗？
宫崎 我设计了一个休息室，管它叫做Bar。以往大伙总是在办公桌上吃饭，感觉好可怜，以后我们就可以到那里吃吃便当喝喝茶。另外，现在我们的动画、美术和完稿人员都离得很远，有事要沟通时很不方便，所以我也想让大家有个能聚会交流的地方，或是偶尔用来开个派对也不错。为了让每个部门的人到Bar都一样方便，我便把它设计在工作室的正中央，前面还有个螺旋状的阶梯。再来是工作室的四周要多种点树，这与其说是为了员工着想，不如说是不想再让周围的环境遭到破坏。所以，我还盖了一个有屋顶的大停车场，同仁们的脚踏车或机车便不至于停得乱七八糟。我希望这问工作室落成之后，也能对周围的景观起一点美化作用。
一个制作电影的据点
——我相信它的特色还不只这些。但能不能在最后请教您设计这间新工作室的基本概念？
宫崎 要继续在国内制作动画电影，固然少不了外制单位的协助，但我希望这间工作室不要完全仰赖外制，且能拥有自己培育人才和储备人力资源的空间。因此最主要的设计概念，就是让它成为一个制作电影的据点。这个目标也许不能一口气达成，但至少我们可以先有一个摄影的场地。
随着规模不断地扩大，我想，再用之前的制度是行不通的。换句话说，让制作班底挤在一个小房间里，再把所有的工作分散到外制公司，或是送到海外制作的这个制度，是无法带来前景的。其实工作室的设计概念跟我在思考招募新人的出发点是一样的。
——预计什么时候完成呢？
宫崎 现在都还没动工呢。顺利的话，我想应该能在明年的七月左右搬进去吧。
（《Animage》一九九一年八月号）
动画的世界与脚本
来源：宫崎骏《出发点》〈关于动画制作〉
扫描：Haku
校对：Haku、桃夭
漫画、动画在日本盛行的原因
如今，由于日本的电视卡通有在欧美等地播映，因此，便引发了许多有趣的现象。
很多外国记者虽说是为采访而来到日本，但他们总是把动画说成“漫画（Manga）”。他们自己的国家也有动画，但在他们的眼里，我们制作的动画和漫画并没有两样。我猜在他们的观念里，Comic是不分媒介的，差别只在于画在纸上或胶卷上吧？
尽管我自己认为画在纸上的漫画与电影工作二者间有很大的分别，但从旁观者的眼光看来，或许差不多吧。
那些记者们必问的问题是：“日本为什么这么流行漫画？”是呀，一个位处亚洲边缘的国家，在制造汽车的同时，怎么还会生产出这么多的漫画呢？
所以，我就给他们一个假设性的回答：假设我们和一个美国的动画师聊天，会发现我们最大的不同在于看待事物的眼光非常不一样。
他们偏好从量和立体的观念来看东西，但另一方面我们却习惯以线为原则。就像一部没有线观念的电脑要去辨识物体，只会用点和面做为依据。换句话说，日本或东亚的人似乎比较偏向用线的观念来掌握物体。
大脑的结构也差不多如此。欧洲自古以来就很懂得用光线来表现质感，当然，他们也有非常善于用线条来描绘事物的名家，不过就整体来看的话，还是有以量来表现的倾向。
比方说，当我们在画一个人的脸时，会用线条、填色等方式来营造出光影感。但是，美国的朋友们却是会用打点疏密的方式画出不同的阴影。
阴影里没有线啊，他们如是说。
这种差异不只出现在动画的历史中。说得更深入一点，日本、朝鲜，以至于中国人的观念里恐怕都有。我认为亚洲人对于线条或边缘的感觉格外敏锐，这或许是一种民族性吧。
目前出版了不少跨越十二世纪平安末期到镰仓时代的精致复刻版绘卷作品，绘卷上描绘着人类生活中各式各样的情事，只要看看这些作品，我们就可以从中了解到这个民族的思想如何。原来古时候的人认为，图画和诗歌可以表现许多事物，政治也好，经济、艺术或宗教也好，甚至包括死后的世界和性事。
在日本的美术史中，虽然绘卷没来由地便消声匿迹了，但到了和平的江户时代时，日本人又创出了浮世绘。浮世绘没有故事性，只是小老百姓为了无聊而画，所以可以想见当时的日本有多和平——反正这是我的假设，我索性对那些外国人乱讲一通。我说平安末期和镰仓时值动乱，就像近代日本的激变一样，因此绘卷卷土重来，就成了今天的漫画。听完我这套说法，那些外国记者便心服口服的回去了（笑）。
大约从昭和三十八年左右，也就是和东京奥运差不多同一个时期，漫画的质开始有了改变。虽然在那之前，给小孩看的漫画就已经存在了，但我的朋友们上了高中之后，大多都不再看漫画了。换句话说，漫画是孩提时期的读物，长大后就要跟漫画说再见了。
而我的高中时期，正值日本即将迈入经济高度成长阶段。那个时代还在看漫画的人，全校大概就只有我一个了吧，而且要是我告诉人家我在画漫画，听到的人搞不好都会觉得我智能不足。可是我反而认为身边这些人不明白漫画的潜力，他们的脑筋才有问题呢。能这样撇清，我就轻松多了（笑）。
这是昭和三十八年的事。东京二十三区再也找不到翠鸟的踪影，教室里开始听不到统一给老师取的外号，小家庭也越来越多，社会结构的变化在瞬间爆发。漫画开始发行周刊也是从那个年代开始。所以从那时开始看漫画的儿童，成年后也继续保持看漫画的习惯，就算在电车上也照看不误。
外国记者们来日本后最感惊讶的，莫过于西装笔挺的成年人沉迷于漫画杂志的景象吧？我的解释是，日本发展现代化的脚步太粗暴，以至于国民的生活压力太大，漫画便是一个很重要的宣泄管道（笑）。所以你们看，现在的中国和韩国不也掀起一股漫画风潮吗？虽然这番话没有任何根据（笑）。不过，我就是有这种感觉。
一个地区是否流行漫画，其判断的依据，我认为是筷子文化。从朝鲜半岛、中国、台湾到新加坡，都可以列入用筷子吃米饭的民族，而这些民族都有着相类似的音乐。比方说，过年时的跨年歌唱节目，除了菲律宾不同外，新加坡和台北、首尔的节目看起来简直是一模一样，比较不同的大概只有主唱者背后的舞群所穿的衣服吧，但其差别也只在于质料的好坏罢了。这是环太平洋通俗文化的共通性——是我自己胡乱取名的（笑）——超乎想象的相似。我想，日本漫画对这些通俗文化的影响也是很大的。这些国家也都经历过高度经济成长和粗暴的现代化，所以同样急需宣泄精神压力。我用这三个理由来解释漫画在日本大肆流行的原因。
漫画式的思考深深影响日本文化
日本的文化现况里，最大的特色不在于漫画之多，而是漫画对每一种类型的文化都拥有影响力。
换个说法，看漫画长大的人或许会想自己画，但由于画不出来于是就去写小说，或是看了漫画后想将它改编成戏剧或电影，也有人从漫画中得到创作音乐的灵感等等。这些源自漫画的表现方式，近年来愈发显着。
我再举一个例子。假使我们拿一本最受儿童欢迎的儿童读物来看，会发现里面有很多无聊的东西，甚至比漫画的层次还低。许多作家并不怎幺深究人性，也不致力用文字转述他们对世界的观察。反而是漫画层次发展得越来越高，看文字书反而比较容易呢。Cobalt文库小说（编注／集英社出版的掌中小说系列）和近年的少女书籍，读者群甚至下探到国中女生，据说是因为现在的少女漫画越来越艰涩，看小说还比较快、比较有趣呢。这么一来，将少女漫画改写成小说的风气又起来了。这类例子不胜枚举，我想各位在日常生活中都有感受到。在此同时，漫画式的文化和思考模式究竟影响我们多深，我想各个文化面都有必要好好检视一番。
那么，漫画为什么能影响这么多种文化呢？我认为漫画读者的阅读行为是一大主因。漫画这种东西，不想看的就可以不看。好比买一本《少年JUMP》来，大部分的人只挑自己爱看的单元读，其他的看也不看一眼，最多斜眼扫过，之后就扔在电车的网棚上。当然啦，也有人从头看到尾，连编辑回信单元也不放过（笑）。要是觉得有趣，也可以重看或细读。这一点和其他类型的文化有着决定性的差异。我想很少有人买票进了电影院，看了五分钟后觉得无聊就跑出来的吧？所以电影才会有影评文化的出现，因为大家都不想花钱看烂片。漫画就不是了，不想看也不会因此而动怒。这就是它在文化上最大的特征。漫画评论的风气之所以不盛，想来也是理所当然。
此外还有一点，漫画里的时间与空间可以无限制变形。举一个老例子，《巨人之星》的飞雄马投一球就可以演一集；这一球飞得真久（笑）。作者在那一球里描绘了人生的一切，还包括许多回忆和思绪。我想世界上应该没几个民族会干这种事。
无限的扭曲时空，也不能全说是漫画起的头，应该说这是日本这个民族的癖好吧。说书段子就是一例。曲垣平九郎爬上爱宕山石阶的这一段，被说书人描述得好象某种动画。“嗨唷!哒哒哒哒！”一声吆喝，象征平九郎骑着马走了，那幅景象便浮上听众的眼前。说书可以无限的歪曲时间，而时空的扭曲、纠结正是创造幻想世界的起点。基于同样的特征，漫画里的夸张描写也特别多，尤其是少年漫画中用物理性力量刻划活力、怨恨的手法。
有些事情不是漫画起的头，却是漫画传出去的，像是忍者用来在水面行走的水蜘蛛，欧洲人根本不相信，因为那违反阿基米德定律。可是他们想过，是不是日本人经过修行就会了？（笑）也许日本人天生就有这种细胞等等。我很喜欢这种事。人们透过动画或漫画等媒体得到的讯息往往令他们大吃一惊，就像忍者与忍术之类的传说，透过说书扩大了人们的幻想。
漫画与动画的不同
不想看的就不看，所以很难找到可以评论的对象，更何况作品中的时空又遭到无限的扭曲。漫画带来的这些文化影响，正是我们面临到最大的问题。我认为，这些问题各有正面与负面的意义。
同样特质的作品流传到欧洲之后，当地人的观赏习惯也为之改变了。像日本的《小甜甜》在西德、义大利和法国大受欢迎，还听说《美少女战士》深获西班牙人的青睐，连大人都看得津津有味（笑）。
然而，电影却完全不是这么回事。
电影摆脱不掉时间与空间的连续性，这便是漫画与动画的不同。因为漫画原著有趣，改编成动画就一定有趣吗？不，有这种想法大多失败。通常，它会比漫画无趣。
我们且用少女漫画做例子。少女漫画为什幺吸引人？因为它运用很多风景描述心理，画的都是人们想看的景致。它不描述人物置身景色中的景象，而是那个人物看见的风景。如此一来，画家便能更单纯的描绘人物的思绪与心境，越发引人人胜。
少女漫画能不能改成动画？这是我们闲聊时常谈到的一个话题。人的内心世界可以被影像刻划到什么程度？其实没有你我所想象的深。少女漫画里的表现文字，其实比图像还要多，那些意境可说是用字和纸的留白去呈现的。日本漫画的演进真是不可思议啊。少女漫画一旦被搬上大荧幕，肯定不再像少女漫画了。这真是有趣。
“不想看的便跳过不看”的这个特征，也出现在漫画作品里。“不想让它出现的就不画”，所以漫画里很少看见爸爸妈妈，就算他们有出场亮相的机会，也只是提供饮食的自动贩卖机罢了，如果有客人，也只是面无表情的出现。少女漫画总是教我纳闷，这些父母是为了什么而活的？他们的人生有什么乐趣呢？在漫画中，我看不到一个拥有完整人格的人物。它可以如此大剌剌的导入许多扭曲的观点，电影却办不到，当然也不可能展现与少女漫画相同的趣味性了。
偶有硬将少女漫画改成动画的作品，效果却不怎么好。高桥留美子的《相聚一刻》中，女主角音无响子哪一点好呢？说实话，我看不出来，但在看漫画时，我就很清楚的看到她的好。这是看漫画的先决条件，不会有人明明对女主角反感还一看再看。看第一眼的感觉好，觉得角色可爱，读者才会继续看下去。所以，我也是要自己喜欢、认同，才会看下去。
改编成电影之后呢？电影无法像漫画那样的扭曲时空，不由得向观众反映出生活感来，于是音无响子会坐会站会吃饭，突然成了毫无魅力的女人。这是当然了。这么一来，做电影的人只好拚命去想，这个女人究竟有什么魅力呢？现实生活中，我身边有没有一个光是坐着就很有魅力的女人呢？我得设法找—个有血有肉的模特儿才行，或是，我必须去找一名这样的女演员。
日本电影常常被美国电影比下去，不过我们得从整体文化面来看。以动画作品为例，迪士尼的《美女与野兽》录影带全美销售纪录是二千万支，美国人口大约是日本的二倍，就等于在日本卖了一千万支一样。这时我不经意的想起，《少年JUMP》每星期卖六百万本！哇，那不是一样厉害吗？（笑）换句话说，美国人所认知的Comic并不是大人小孩可以一起看的漫画（Manga），而是阅读年龄层受限的出版品之一；当然，他们还是有专门给大人看的分级漫画，但漫画还是影响不了其他的领域。
看到日本漫画进入美国市场，有人觉得很高兴，但那就像是大澡堂里的一块小磁砖，我不认为有多大意义。影响美国社会最深的不是Comic，而是电影，但日本正好颠倒过来，所以电影反而成了日本市场里的一块小磁砖吧。
动画的脚本
有的人把动画看成是漫画的改编，将两者比喻为兄弟，并形容动画是突破纸面而有的表现……但这种作法好吗？当然，我无意干涉别人的想法，只是当我思考我们的创作该用什么语言来向世人传达讯息时，我觉得应该选更有普遍性的影像语言，而不是只有这个民族才看得懂的东西。既然是影像作品，里面的时空就应该好好连贯才行。
假使办不到这一点，那么无论改编自多么当红的漫画，动画成品都不会理想的。脚本的编写正是这个问题的关键。
我曾经在作品中同时挂名为原著、脚本和导演，但其实我只做了导演，并没有写书或脚本，之所以会这么挂名，单单只是为了著作权方便罢了。
对我们来说，分镜也可以算是一种脚本。分镜表的格子边会写上内容，左边是剧情简要而右边则是人物对白。我们看了画就可明白大概，然后动画师就用它来画动画。
在这种模式制作下，预定九十分钟的《侧耳倾听》画了四百五十张分镜图，《魔女宅急便》画了大约五百五十张，而《天空之城》则大约是六百五十张。这是很辛苦的。若是一个人要写原著、写脚本，还要做分镜表，时间再多也不够用呀，所以原著、脚本和分镜大多是同时进行的。因此电影上映时将我挂名为原著和脚本，看了还真让人不明究理呢（笑）。
至于我为什么不写脚本呢？应该说我的大脑已经被训练成不用脚本了吧。我试过几次用文字表达，写出来的东西倒也还不差，但一转成分镜就不行了。于是我明白，这和我的思考不够深入有关。
此后我便死了心，不再自己写脚本。也好，那就找剧作家合作吧，我只要把剧情大纲交代一下就行；可是第一次的合作经验就让我不满意，而且还是非常的失礼。虽然脚本是请人家写了，但最后却是完全不能使用，只是挂了对方的名字而已……。
至此，我这才真的死了心。从此以后，我便只用分镜来代替脚本了。
在电影制作现场的情况又是如何呢？最理想的流程莫过于分镜全部完成后才开始进入影片作业。以前是非这么做不可，但现在我交分镜表的速度却越来越慢，因为我花在反刍分镜的时间越来越长了。
反复审视画面的流程，很难顾及时空的连续性。越是想让它连贯得好，脑中越难浮现画面……等到我可以理清头绪时，进度已经是十万火急的状况了。
我们常常陷入这可悲的状态。呃，不过我并不是要为自己辩白，只是电影制作——尤其是动画——就是有这个特性。比起按部就班的制作程序，在中途插入作画与分镜流程的方式，似乎更有效率。经由不断的尝试，更有助于我们了解剧中人物的性格。
在这里提供一个有趣的个人经验。我在写脚本的时候，虽然某个人在某个地方不会出场，但我会去想他的过去或去想某些背后相关的故事，结果，越想越多。这么一来，这个人本来是要在这一段搞笑的，现在一想，反而教人笑不出来了。而这个人在这里不会出现，既然不会出现就不能让他说话，那该怎幺办？我常常会遇到这种状况。
因为我有这个毛病，所以同仁们都会催我早点开始弄分镜。最近，我开始认为，分镜表其实是要拖到片子杀青的前一刻才交得出来。
这么说来，因为我用分镜表把脚本能做的事都做了，所以我就看轻了脚本吗？不是的，我成天都在找寻好的脚本。就像一部好脚本，甚至是十部脚本落到我们手里时，若有人自告奋勇愿意接下它们，我不知道多高兴呢。
我们工作室有个企划检讨会，大家在会议中选定一部脚本，然后一起读完它。参加这个会议的人不限职称，条件是一定要读完指定作品。我们假设要将它制成电影，再以“是否有趣、是否值得、是否有卖点”这三点交相思考，每个人自行检讨后再发表意见；至于是不是切合主题，反而没那么关键。看作品和发表意见是与会者的义务，要发表什么意见都可以。这种会议已是我们的传统。
就这样，我们已经完成了两部脚本。我们甚至可以很有自信的说，这两个案子若现在开拍，观众肯定不会来看，但那是我们的智慧财产。或许现在不成气候，可是半年以后也许会将它变成很切合实际的企划。
我们不选现在看起来好卖的案子。我们常选择一些超乎常识的作品。
比方我们曾想从日本中世的绘卷故事中取材，便讨论要不要先做脚本，那时有个同仁主动表示要写一部以江户时代为背景的脚本，于是他便开始跑图书馆研究江户时代，甚至连休息时间都泡在里面。他写的东西会不会成形倒不一定，但这就是企划检讨会的精神。我们的目的也只是想要一部好脚本罢了……那么，什么样的脚本才算好呢？我接下来便会说明。
我想要的脚本
看电影的观感和看一棵圣诞树满像的。观众说“那一段不错”时的心态，就好像指着树上的圣诞老人、发光的星星、提灯或蜡烛赞叹一样。
所以，有人做电影就像在装饰圣诞树一样，他把所有好看的东西排在一起，就觉得作品很有可看性了。这怎么行呢？圣诞树就是要有树呀，否则怎么显得那些饰品耀眼？圣诞树的树干要结实笔直，开出来的枝叶才会茂密，闪闪亮亮的小玩意儿才挂得上去。
要是没有叶子，或是有了叶子却没有枝干，我想不会有人认为那是圣诞“树”的。说到这儿，可能来到我们面前的，会是一株光溜溜的树干。像是“人类的命运，是……”这类又粗又圆、却不见枝叶的树干。我想在场已经有人明白我在说哪一部作品了吧（笑），我们常常会拿到这种脚本。
常有人把我和高畑（勳）先生错当成环保人士，以为我们总是用环保意识做主题，以为只要有这样的讯息，我们就可以将之制作成影片。这误会可大了。它乃是一株我们用来笔直站立的结实树干。就生物的观点，先扎根、茁壮茎干，之后再开枝散叶，才是一棵树生长的过程嘛。装点修饰，乃是树木长成以后的事。
虽然观众们赞美的是圣诞饰品的部分，但其实，它已经是在整体里面了。我要举的例子恐怕不太恰当，那就是《Babette's Feast芭比的盛宴》。片中隆重的圣诞晚宴被拍得极其滑稽，桌上的餐点究竟好不好吃，我实在看不出来。换作是我，面前端来一道海龟汤，我恐怕也很难在喝完第一口时说它好不好喝。就算是名贵的烤乳鸽，我也不会想唏噜噜的品尝它的脑髓。可是，那部影片用一个待在厨房的马车夫表达了这一点，真令我拍手叫好；片中不时穿插老爷爷偷吃时满脸幸福的表情，使得大餐的精致和美味都让人感觉到了。而这就是隐藏在幕后的美味！
那一幕便是根茎茁壮之后才有的成果。而我们一直在等着，像这样的好脚本哪一天会来到我们面前……。谁都爱装饰圣诞树，可是我们在制片现场最常有的念头，却是想叫大家别只带着装饰品来，也别只带一根光秃秃的树干来。
要是有人能带着长长的十部脚本来，说：“下次我们来拍这个吧”，不知该有多好。每次完成一部作品，我们都像身陷乱流一般，说起下次要拍什么作品时，总是一脸彷徨。
我们有很多脚本，而且都是超乎常识的脚本。看起来都没什么卖相，但也许有一天，当机会来的时候，这些东西都会有搬上台面的潜力。拥有这种条件的作品，才是我们真正的财产。
所以，我绝没有轻视脚本，只是基于一个动画师出身的立场，我已习惯用画面来思考，所以在制作时才会用分镜表取代脚本，如此而已……。
脚本创作的问题点
接下来，我想稍微谈谈我们在制作电影时会遇到的几个大问题，我想那应该也是各位经常遇到的问题。在某个时期之前，大约在一九六〇年之前吧，戏剧的内容还仅限于描述人与人之间的故事。可是到了现在这个年代，只关心人与人之间的故事是拍不出好电影的。
也就是说，在那以前，人们总以为世界是无限的，或这世界拥有无限的可能。总之，人与人只要相处得宜，如果再加上好的生产方式和分配方式，那么世界就会变得更加美好，这么一来大家的日子就会过得更好，一切也会更好。我认为这样的想法在一九六〇年代时，全人类已经为它划下了句点。
我们的社会，不论是家庭或个人的生存方式，都是在自然界的光合作用支持下才得以延续，我们无法漠视这一点。
可是，因为大自然、光合作用很重要，就用它来拍成电影，未免太粗线条了些。
我们有必要去想，在大自然里，人类该用什么方式生存下去？
从飞机上往下望，看着日本国土的人口增加成这副德性且到处是高尔夫球场，心里的感觉真糟。一这么想就觉得好悲观，可是一旦旁边坐了一个可爱的人，又心跳加快，一时之间，幸福感觉又冒了出来，而这，就是人吧。
这两种想法真够极端的。当我们想到未来种种，觉得大环境的问题严重到难以解决时，心里却同时巴望着那个永远的主题——想着家庭如何，人类又是什么之类的问题。这两种看似分裂的观点不能在电影里合而为一吗？我发现，这不只是我们本身的问题，也是这个国家、以至于这个星球上的全体人类都在面对的问题。
好比现在是中国和韩国的电影扬眉吐气的时候，我觉得那是理所当然的。日本以前也曾经风光过，因为当时的我们有个很好的敌人，就是贫穷。
可是现在日本却找不到灵感来创作贫穷主题的电影了。电影作家们失去了贫穷这一个假想敌，而且，也想不出下一个假想敌。若因此而把环保意识当成目标，那就累了……。
那么，只要我们时时刻刻不忘关怀自然，同时自勉要活得像清流一样不就好？事情不该是这样的。生活在同样的年代，人们过的是什么样的日子呢？他们没有活着的价值吗？应该有吧……。
比方说，我到山中小木屋渡假时，跟当地的居民聊天，我若说：“哎呀，天气真好，白云让人看了真舒服呀！”大部分的人会讲：“哪有，以前可不是这样的。”以前也许不是这样，但我现在是很为白云感动呀，于是我嘴里回答：“啊，是吗？”却也不会觉得被人家泼了冷水。反正我决定别让人家的话影响我的感受，只要我在此时此地觉得好就好了。
不管怎么说，人总是要设法活出精彩，在生活的极限里寻找乐趣，让自己享受充分的感动，否则，人怎么活得下去呢？这也是我现在的生活态度。我想各位平时也是满脑子想着大问题，但是知道自己的脚本获得青睐时，还是会兴奋得顿时忘掉一切烦恼吧？
既然这就是人类，为什么不两者兼顾并将它们同时表现在电影里呢？这是个非常棘手、非常困难的问题。
我们面对的大多是儿童，有时候我不免让自己逃到孩子的世界里去。我以为与其和孩子们谈这样深奥的问题，不如希望他们健健康康的生活。像现在这样做电影给他们打气就好了。
但这么做确实是逃避。因为成年人世界里的问题还是没法解决。我虽知道自己在逃避，不过我还是继续我的路线。也许这不是个好目标，但我只是希望我创作的这些电影，无论如何，都能把我的自然观放进故事的核心。
当创作者无视于环境的问题，只为处理人与人之间的情节而困扰时，总会习惯性的就近找别的问题来替代：国界纷争、宗教的争议与种族冲突，说穿了都只是我们找来的替身。自己无法解决，便推说是那些人害的。这种推诿的习惯已经很流行了，我想今后应该会继续流行下去。
最佳的脚本
拍电影常被人拿来和创意或灵感相提并论，好像很了不起，其实要拍一部有创意的电影，挑选题材的功力非常重要。
比方我们决定要拍一部以国中女生为主角的生活电影，当初做这个决定其实是很率性的。各位在撰写脚本时，也要在无数的可能性里做决定，而这正是创作者个人的选择。
我们的愿望或许埋藏在潜意识之下，可是决定一旦做成，就不再是我们创作电影，而是电影创作我们了。
比方我们将人物、时代背景等舞台要素设定好，就可以发展故事了。当它们开始运作，本身就会形成一部电影，倘若我们在中途随意篡改重组，电影就不成形了。
我常说，电影不在头壳里面，而在这一带（比划着头上）。当我决定好要拍什么样子的电影之后，再把我这个年纪、在这个环境里所拥有的物理条件，以及工作团队的性质和天分，甚至自我内在的条件和能量统统考虑进去。我相信，最好的方法只有一个。而我就是为了找出那最好的方法。
把其他作品的风格或制作方式直接搬到自己身上，不会是最好的方法，就算那部作品再精彩，也无法融入你的创作。这绝不是个好方法。既然此路不通，那就自己去找。闷着头想是不会有结果的。
我们之所以为分镜花那么多时间，也是基于这个理由。遇到这种情况是不可以逃避的。就算想破头也要逼出个答案，我们逼自己往深处思索，说不定就唤醒了被遗忘的回忆。另外，综合许多东西之后，许多东西就会跳了出来，例如，你会找到合用的，也会发现自己能力的极限。
重点是，我们可不可以把自己逼到那个地步？自我诘问是很重要的。在那种情境下，你才会感觉到是电影在创作你，而不是你在创作电影。
我真正想说的是，各位在写脚本的时候要记住：最好的脚本只有一个。那独一无二的动机或许不在你的心里，而是在这一带（指指头顶）。找寻它的过程就是写成脚本的过程。
但它用什么方式、什么符号写下，倒是无所谓。电影本来什么都不是，只不过把戏剧录在胶卷上罢了。你只要不离开电影，就会学到特写等各种方法。
脚本没有一定的写法，电影也没有一定的拍法，有的话，也是骗人的。只要有创作动机就能做出你想做的东西，这是千真万确的事实。
心想事成，这时，不是循自己的常识前进，而是努力在这一带（头顶上）找到自己的创作理想。不这样，电影恐怕也很难拍成。
自己某一个时期的思想和心情——这些基础性的事物不只包含我们周遭的日常生活，也包含局势和政治经济动态。然后就像我刚才所说的，这些构成吾人世界的基础事物，就算我们赋予关心，通常也都难以整合，即便是整个世界，也很难去整合这些事物。我们固然会因此感到痛苦，但这也是无可奈何的事。我只希望，我们能尽可能的去努力、去体验这种朝整合之路迈进的创作过程。
（一九九四年 八月六日，于脚本作家协会“一九九四年夏季公开讲座”时发表·刊载于《Scenario》一九九五年一月号）
〔对谈〕
“动机”与“构思”
对谈者／押井守
来源：宫崎骏《出发点》〔对谈〕
扫描：Dolors
校对：胖布头
电影《福星小子》中的嘲讽性模仿
宫崎 我才刚看过电影版的《福星小子》，所以，有几个问题想要请教您。首先，是关于嘲讽性模仿（parody）的问题。所谓嘲讽性模仿，有复制之意，希望藉由复制来变更意义。也就是说，虽然看起来是轻松复制，却要呈现不同的角度，该怎么说呢？应该说这样的作法虽然存有想要与原作有所区别的企图，但其实还是留有无法斩断的部分。它常会给人一种设定过于容易的感觉。
押井 我想，您说的大概是写实片《卒業》吧：
宫崎 不，与其说是《卒業》，倒不如说是个别的画面。譬如说太空船缓缓下降的画面，虽然它的设计并不同，可是……。或者是钟塔出现的画面里，那个似曾相识的转动齿轮（笑）。我不认为那是创作上的嘲讽性模仿，反而觉得是窃取设定罢了。因为，如果要做嘲讽性模仿，就不该只是半调子，不是吗？所以说，你们应该要更加重视画面才行……虽然这样说有点倚老卖老，但是，嘲讽性的模仿真的是随处可见。
押井 其实，影集方面也是一样，包括我在内的所有总监，在制作过程当中并没有刻意要表现嘲讽性模仿的意图。我一直在想的是，要将我对电影的品味，也就是不仅止于动画，而是从许多电影中所累积的品味反映在作品上，绝对没有刻意要去表现嘲讽性模仿的意图。因为我认为，所谓的嘲讽性模仿，唯有在观众知道模仿出处之下才能成立……。
宫崎 您说得没错。
押井 纵使观众不明白模仿出处，却依然可以乐在其中，这是我拍片时常存心中的信念。
宫崎 这个我明白，只是，我总觉得你的画面有模糊地带，似乎分不清哪里该模仿，哪里不该模仿。譬如说两军即将交战的出击时刻，有个“哥，加油”的画面，既然刻意在这里着墨，就不免让人产生期待。可是，这样做真的恰当吗？……这样做能够提高电影的价值吗？
押井 关于那个地方的描写，我是在明确的意念下动笔分镜的。——太空中的舰队对决原本就是日本式的内容设定，在这个时候，拉姆和阿达鲁当然不免展开没完没了的争执……这就是他们的世界，不是吗？
宫崎 可是，战争并没有发生哪。
押井 嗯，战争确实是没有真的发生，不过，正当大家处于备战状态，太空船内紧张气氛高涨的时候，也就是说，就在众人齐心准备应战的当儿，竟然有人置身事外，完全不为所动，脑中始终秉持着自我意识，我喜欢这种个性的人，因此，我才会刻意这么安排。
宫崎 我明白。可是，那时拉姆也参与其中吧？
押井 嗯，没错。
宫崎 既然参与其中，就不应该有个人战争，否则就无法打动人心，对于战争就没什么感觉了。
押井 如果要说没感觉的话，或许也对。
宫崎 难道不是这样吗？我知道我的说法是严苛了一些。还有，我对下述的画面也相当在意。——男主角从房间往外看着大家，说着：“决战时刻到了，真好玩。”这个画面是从窗口往外看吧？我认为这不是电视画面。可是，停放在停机坪内的太空船，会有可以看到外面的窗口吗？如果停机坪的大门是敞开的，那个可以看到外面的窗口应该是在太空船的前端才对吧……我觉得，你必须要重视这些事情才行。绝对不可凭感觉去制作电影，纵使你所描绘的那个世界非常地忙碌紊乱，在制作上还是必须力求确实详尽，不是吗？另外像是对面有舰队，这边也有舰队的画面，两舰队迎面相接的距离应该是相当近才对。而既然出动了那么多的战斗机，照理说两军应该会交战，结果却只是互相挑衅刺激，战争根本没有发生。我倒觉得在这里应该要有激烈的战斗场面，加入像是——“要为帝国存亡决一死战”或是“哥——”之类的台词来搧风点火，并且进行突击或特攻，如果大家因这可笑的对话而被泼了冷水，那么这倒可成为一段强烈的嘲讽性模仿。虽然这样一来，有可能会演变成个别的纷争。我的评论似乎是严苛了些……因为我才刚看过嘛（笑）。我觉得，你应该要好好重视这些细节才对。当然，我知道一旦注意这些细节，将会增加制作的难度。可是，努力去挑战并克服所面临的难关，不正是制作过程中的重要因素吗？
