一个作家的社会出身，在其社会地位、立场和意识形态所引起的各种问题当中，只占一个很次要的部分；因为作家往往会驱使自己去为别的阶级效劳。大多数宫廷诗的作者虽然出生于下层阶级，却采取了他们恩主的意识和情趣。
一个作家的社会立场b态度和意识不但可以从他的著作中，而且也可以从文学作品以外的传记性文献中加以研究。作家是个公民，要就社会和政治的重大问题发表意见，参与其时代的大事。
有许多人研究作家个人的政治观点和社会观点；而近年来，有越来越多的人注意研究这些观点在经济学上的含义。因此，奈茨(1fC，Kniskt s)在论证中说，本?琼生的经济学态度深深地打上了中古时代的烙印，说明了他如何象莱几个同时代的戏剧家那样讽刺那个由高利趴垄断者、投机者和“承包商”所组成的新兴阶级。。许多文学作品，例如莎士比亚的“历史剧”和斯威夫特(J．S—w航)的《格列佛游记》等都被学者们从它们与当时政治环境的密切关系上加以解说。?’我们决不可把作家的声明、决定与活动同作品的实际含义相混淆。巴尔扎克正是这样一个显著例子；因为，他虽然承认和同情旧秩序，同情贵族和教会，但由于本能和想象力他更热哀于描写那些渴望得到财富和地位的人，投机者或新生的资产阶级强者。在作家助理论和实践之间，信仰和创造力之间，可能有着很大的差异。
作家的社会出身t立场和意识绰这些问题，如果我们加以系统的研究，将导致作家类型或莱一特殊时空的作家类型的社会学。我们可以根据作家与社会进程的结合程度而将作家加以区分。这种分类在通俗文学上是不明显的，但在波希米亚风格的文学上，就有被诅咒的诗人和自由放任的文学天才之分，因此有可能出现极端的分化和“社会差距”。一般说来，在现代，而且在西方，作家似乎在摆脱其阶级的束缚。一个比较独立的，处于备阶级之间的专业阶层——“知识阶级”已经叼起。追溯这个阶级的确切的社会地位，其依赖于统治阶级的程度，其确切的维持自身存在的经济来源，其作家在自己那个社会中享有的威望．都将是文学社会学的任务。
这方面的历史总轮廓是相当清楚的。在大众化的口头文学上，我们可以研究吟唱者或说书人的作用，他们的地位几乎完全视民众是否喜闻乐见而定*古希腊的民间歇者，条顿族古时的行吟诗A，东方和俄国的职业性的民间故事讲述者等都是研究的对象。在古希腊的城市国家里，悲剧家以及诸如品达(Pzndar)这祥的损写酒神颂歌和赞美诗的作者，原来都有特殊的半宗教的地位，但慢慢地变得更加世俗化了，只要我们把欧里庇得斯与埃斯库罗斯作一比较就可以看到这点。在古罗马帝国的宫廷里，我们必须认为维吉尔(vi r8j1)、贺拉斯和英维德(OvN)等作家是仰救灾古斯都大布和米斯奈斯的善意和恩惠而存在的。
在中世纪，修道院的密室中有僧侣，宫廷和贵族的城堡里有南欧的抒情诗人和德国打情诗人，通衙大道上则有漂泊的学者。作家不是一个教土，就是一个学者，或者是个吟唱考，卖艺者，行吟诗人。甚至象波希米亚温撤斯劳斯二世(wences 2aus x)或者苏格兰
角姆士一世(JamcsI)这样的皇帝这时也都成了诗人，成了业余的、不十分在行的诗人。德国的“诗会”是一个由手艺人组成的诗艺协会，其成员均以练习写诗为技艺*随着文艺复兴运动的到来，又涌现出一批比较独立的作家，即人文主义者，他们从这个国家漫游到
那个国家，为不同的思主工作。如彼特拉克(Pet ra rch)就是新时代的第一个桂冠诗人，对自己的使命抱着宏大的没想；而阿莱蒂诺则是一个文学记者的原型，擅长于攻讦，一生中恐惧多于所得到的荣誉和尊重。
大体上说，在随后的历史里，文人逐渐脱离贵族或出身并不高贵的保护人的赞助，转而由那些形同读者大众代理人的出版商提供支持。负放式的攀养制度在当时并不普遍。教会和剧场相继文持了特殊类型的文学。在英国．豢养制度在十八世纪初期已明显地开始崩溃。有一个时期，文学由于丧失了其早期的支持者而又未能得到读者大众的充分支持，因此就在经济上陷入了困境。约翰逊博士早年居住在伦敦格拉堡街的生活和他对彻斯特菲尔德勋爵(L ord Chcsteffield ）的公然抗命可以作为这种变化的象征。然而，就在他的前一代，蒲伯却由于翻译商马史诗而得到贵族和大学人士的慷慨资助，因此积聚了一笔财富。
到了十九世纪，当司各特和拜伦对大众的趣味和舆论发生巨大影响的时候，作家才得到经济上丰厚的报偿。伏尔泰(VoItai re)和歌德大大地提高了作家在欧洲大陆的成望和独立性。读者大众的日益增多，象《爱丁堡评论》和《季刊》等大型评论刊物的创刊。使文学日期成为一种几乎是独立的“事业”。而巴朗特(P．Ba rantc)在他的1822年出版的一本书中则声称，文学的独立性在十八世纪就适渐形成了。”
正如桑代克(A．thorndike)所极力主张的：
十九世纪出版物的突出特征不是通俗化或平庸化，而是它的专业化。这种出版物的对象不再是笼统的、清一色的民众，而是分别针对许多不同的阶层，因而具有各种不 同的主题、趣味和目的。?9
《小说与读者大众》一书，可以认为是对桑代克论述的进一步讨论，利维斯旧．D．LeavZs)韶在这本书中指出，十八世纪的农民想要学习阅读就应该阅那些上流社会人士和大学人士所阅读的东西；而十九世纪的读者严格说来就不该笼统称为“大AD，而应该称为各
类“大众’集合的“公众”。我们这个时代司?以看到的出版物目录和书刊杂志的名目就更其繁多：书摊上有适合九至十岁儿童的书刊，有适合中学年龄的青少年的书刊，有适合那些“孤独”的人的书；有贸易杂志，商号出版物，主日学校周刊，西部小说，真入真事传奇等等。出版商、杂志和作家邦是专业性的。
因此。我们在研究文学的经济基础和作家的社会地位时、势必要研究作家与读者的密切关系，研究他在经济上对这些读者的依赖问题。川甚至那些支持作家的贵族保护人，也是一种读者，而且往往是一种苛求的读者，他们不仅要求作家奉承他们个人，同时还
要求作家与贵族阶级的规范保持一致。在更早期的社会里，在民绍盛行的区域中，作家对听众读者的依赖程度甚至更大：如果他的作品不能立即取悦于入．就不能流传开去。剧院中的观众对作家至少也具有同样有形的影响。甚至还有人为了探讨莎士比亚时代戏剧风尚的变革，研究了位于泰晤士河南岸的“环球”露天剧场和“黑倡”室内剧院两处观众的不同，前者的观众往往是各阶级的混合，而后者的观众则往往来自上层社会。在稍后一个时期，读者观众迅速增多，逐渐变得分激和参差不一，作家与读者大众的关系也变得更加间接和迂回，因而耍探索作家与读者大众之间的特定关系，就变得困难多了。作家与读者之间的媒介的数量增加了。我们可以研究类似“沙龙”的茶座、咖啡室、俱乐部、学会和大学等社会机构和社会交往作用。我们可以探讨评论性刊物和杂志以及印
刷厂的历史。批评家变成了重要的中间人一批鉴赏家、藏书家和收藏家也会支持某些类型的文学；而文学界人士的交往本身，就有助于形成作家或未来作家的读者大众。尤其是在美国，那些专为倦怠的商人写一些闲适和消磨时间的作品的妇女(据维布伦(T．VebIem)所说)已经成为文学趣味的有力决定因素。
尽管如此，旧的方式并没有完全被取代。所有的现代政府都在不同程度上支持和鼓励文学；当然，政府对文学的资助则是一种控制和监督的手段。”我们难于过高地估计前几十年极权主义国家对文学的有意识的影响。这种影响有消极方面的压制、焚书、审查h停办和惩戒等，也有积极方面的鼓励“血与土”的乡土主义或苏联的“社会之义现实主义”。国家无法成功地创立一种既符合意识形态上的要求，又不失为一种伟大艺术的文学。但这一事实仍然否定不了政府制定的文学法规能给那些与官方的规定自愿一致或勉强一致的文人提供创作可能性的看法。因此，苏联的文学至少在理论上又变成一种公社式的艺术，那里的艺术家再度与社会结合成为一体。
一部作品的成功、生存和再度流传的变化情况，或有关一个作家酌名望和声誉的变化情况，主要是一种社会现象，当然，有一部分也用于文学的“历史现象”，因为，声誉和名望是以一个作家对别的作家的实际影响，以及他所具有的扭转和改变文学传统的力量来衡量的。名望部分地也是批评界的反应问题：直到现在，对作家名望的探讨主要根据或多或少是正式地宣布该作家代表了一个时期的“一般读者”的评论。因此，由于“越味的变迁”整个地说来是“社会的”问题，对作家声望的探讨便可以更为确定地置于社会学的基础上：可以周密地研究出一部作品和使它成功的特定的读者大众之间实际的协调情况；还可以从版次和销售份数上取得证据。
每一个社会的层次都反映在相应的社会趣味的层次之中。上层阶级的标准通常合流为下层阶级的标准，但这种越味的变化运动有时也会倒转：对民俗和原始艺术发生兴超就是一个恰当的例子。政治与社会的进程并非与美学进程必然一致：资产阶级拿捏文学上的领导权远比掌捏政权为早。社会阶层的划分可因趣味的问题而受年龄和性别的不同以及某些团体与社会活动所干扰，甚至历改变。“赶时髦”也是现代文学中的一种重要现象，因为在一个竞争而不稳定的社会中，上层阶级的标准很快地就铰模仿了去，因而需要不断的更新。无疑，目前趣味的迅速改变似乎是前几十年社会的急速变革和艺术家与读者观众之间的关系普遍脱节的反映。
现代作家与社会隔离的现象，可以从格拉堡街、波希米亚、格林威治村和美国的移居国外的文学家们那里得到说明，这都值得从社会学的角度加以研究。倔国的社会主义者普列汉诺夫(G．P1ekhan。v)相信“为艺术而艺术”这一主张的出现是因为艺术家感到：
他们的目标和他们所属的社会的目标之间存在着无法解决的矛盾。艺术家一定是十分憎恶他们的社会而且一定是认为他们的社会没有改变的希望。、6
许金(L．L．SckucL5n8)在《文学趣味的社会学》一书中也大致提出一些类似的问题；在别处，他还详细地研究过十八世纪的家庭和妇女作为读者的作用。?7
虽然学者们收集了许多证据，但是，关于文学生产和它的经济基础之间的确切关系，或者使者大众对一个作家的确切影响等问题，还几乎没有得出令人倍服的结论。这种关系，显然不是作家对保护人或读者大众的依赖或消极地屈从的关系。作家满可以创造出属于自己的读者大众*的确，正如柯勒律治曾经体会到的，每个新进的作家都应该创造出特使自己为读者所喜爱的那种文学趣味来。
作家不仅受社会的影响，他也要影响社会。艺术不仅重现生活，而且也造就生活。人们可以按照作品中虚构的男女主人公的模式去塑造自己的生活。他们仿效作品中的人物去爱、犯罪和自杀，也许这作品就是歌彼《少年维特之烦恼》或大仲马(A．DMmas)
《三个火枪手》。但我们能否确切地说明一本书对其读者的影响呢?讽刺文学所造成的影响究竟能否得到说明呢7艾迪生(J．Addi s。n＞的作品果真能移风易俗吗7或备狄更所是否真的促成监禁负债人的监狱、小学校以及贫民院等的改革呢?”斯陀(H．B．5towe)是否名副其实地是那个“造成南北战争的小妇人”呢7《飘》曾否改变了美国北部读者对斯陀“引起”的战争的态度?海明威和福克纳是怎样去影响他们的读者的?文学对现代民族主义的兴起有多大影响?无疑，苏格兰的司各特b波兰的显克微支(H．Sienkiewicz)和捷克斯洛伐克的伊拉塞克(A．J5r6sek)等人的历史小说，对于提高民族的自豪感和增强对一段历史的记忆方面作出了一些明显的贡献。
我们可以没想(也许是无可置疑)年青人在阅读文学作品方面所受到的影响比老年人更为直接和深刻。毫无经验的读者较为天真地把文学作品当作是生活的翻版而不是把文学作品当作是生活的选释，那些接触文学作品有限的续者，比起广大职业读者来在看待那些文学作品时将会更严肃。我们能否超越这种设想，更向前迈进一步呢7我们可否利用民意gd验和其它种类的社会学调查方式呢?我们很难获得准确的客观答案，因为对个别人的阅历调查一事是否可取要取决于被询问者的记忆力和分析能力，而且他们的陈述还必须通过别人的整理和评价，这就难免台发生误解。然而，“文学如何影响其读者”这一问题，是用于经验论上的问题，假如还是可以得到解答的话，就只有诉诸经验。而我们所指的是广义的文学和广义的社会学，因此所诉诸的经验就不单是艺术鉴赏家的经验，而是诉诸人类的经验。我们从来就很少研究这些问题。19
处理文学与社会的关系的最常见的办法是把文学作品当作社会文献，当作社会现实的写照来研究。莱些社会画面可以从文学中抽取出来，这是无庸置疑的。的确，对文学进行系统研究的学者认为这正是文学员早的功用之一。第一位真正的英国诗史学家华领声称文学“具有忠实地记录各个时代的特色和保留最生动的、含意深远的世态人情的特殊优越性”；而对华顿和许多研究文物的华顿的继承者来说，文学来就是衣饰和风俗的宝库．是文明史的资料集，特别是中世纪的骑士制度兴衰的资料集。至于现代的读者，他们之中的许多人都从阅读小说获得有关外国社会的主要印象，如阅读辛克莱?路易斯(S．LeWis)和高尔斯华绥(J．Galswo；rLh7)或者巴尔扎克和居格涅夫的小说就有这种收获。
文学既可用作社会文献，便可用来产生社会史的大纲。乔史和朗格兰(W．Laneland)保存了十四世纪社会的两种概貌。乔安的《坎持伯雷故事集》中的序诗早就被认为几乎完整地提供了当时社会形态的摄现。莎士比亚的‘温莎的风流娘儿们，，本?琼生的若干剧本，还有狄龙尼(T．Deloney)的作品，似乎都告诉我们一些有关伊丽莎白时期中产阶级的生活。艾迪生、菲尔丁(H．Fj eld5—ng)和斯摩莱特(T．Sm。11ett)描写了十八世纪英国新兴的资产阶级；奥斯汀则描写十九世纪初期的乡绅和乡下牧师，特罗洛普、萨克雷和狄夏斯等描写维多利亚时代的风貌。在十九世纪和二十世纪之交，高尔斯华绥为我们展现了英国的上流社合成尔斯(H．G．wclls)表现了中下层社会，班纳特(A．Bennett)则表现了乡间的城镇生活。
与此类似，从斯陀和毫厄尔斯(w．D*Howells)以至法雷尔(J．T．Fa rfell)和斯坦贝克(3．6Nnbeck)的小说中，也可展现美国社会生活的一幅幅画面．王政复辟时期的巴黎以至整个法国的社会生活，似乎保留在巴尔扎克《人间喜剧》中的数百个活生生的人物之中，而普鲁斯特则巨细无遗地勾画出衰落的法国贵族社会的各个层次的轮廓。十九世纪俄国的地主出现在居格涅夫和托尔斯泰的笔下；契河夫的短篇小说和剧本描述了俄国商人和知识分子的面貌，而从肖溶霍夫(M．Sh010khov)的作品中则可以君到集体化后俄国农民的生活。
达样的例子可说是举不胜举。我们可以收集和展示每一个例子所呈现出来的世界，一个例子中对爱情和婚姻、商业和各类职业所作出的写照，以及每一个例子中对教士(不论他是愚蠢的还是聪明的，圣洁的还是伪善的)的描写，或者，我们也可以专门研究奥
斯汀笔下的航海入，晋鲁斯特笔下的野心家以及毫厄尔斯笔下的已婚妇九对这方面的钻研可供我们写作“十九世纪美国小说中的地主与佃户的关系”、“英国小说和戏剧中的水手”或“二十世纪小说中的爱尔兰美国人”等为题的专氨
倘若研究者只是想当然地把文学单纯当作生活的一面镜子，生活的一种翻版，或把文学当作一种社会文献，这类研究似乎就没有什么价值。只有当我们了解所研究的小说家的艺术手法，并且能够具体地而不是空泛地说明作品中的生活画面与其所反映的社会现实是什么关系，这样的研究才有意义。作品对社会的描述，其立意是现实主义的吗7抑或在某些方面是对社会现实的一种讽刺、一种漫画式的描述呢?甚或是对社会现实的一种浪漫主义的理想化呢？科思—布兰斯特施(E．Kohn—Bramstedt)在《德国的贵族和个产阶级》一书中以令人欣羡的明晰思想告诫我们：
一个人只有从其它资料而不是从纯粹的文学作品中获得有关某一社会结构的分识，才能发观某些社会形态及其性质在小说中的重现程度……哪一些是属于幻想，即一 些是对现实的观察，而哪一些仅是作家愿望的表达等等，在每一创作实例中都必须以精细入微的方式加以区分。
科思—布兰筋特德采用了韦伯(M．weber)那个理想的“社会形态”的概念，研究诸如阶级仇根、暴发户的行为、势利眼以及对犹太人的态度等社会现象；他认为：这些现象并不完全是客观事实和行为的模式，也不是那么复杂，闽此，在小说比在别的文学形式中能够更好地表现束。研究社会态度和社会企求的人如果值得恰如其分地解释文学上的材料，他就可以利用这些材料。的确，为了研究较古的时代，由于缺少当时的社会学家所提供的证据，他将被迫采用文学上或者至少是半文学上的材料，即作家们在作品中发表的有关政治、经济和一般社会性公共问题的看法。
小说中的男女主人公，恶棍和冒险家，都为这类社会态度提供了有趣的解释。2’这类态度的研究往往台牵涉到道德史和宗教思想史的研丸我们知道卖国贼在中世纪的社会地位和中世纪对南利贷的态度，这种态度延续到文艺复兴时期，便产生了莎土比亚笔下的夏洛克和后来奠里哀的‘吝商鬼》。以后的世纪主要把什么样的“极大罪名”派给了文学作品里的恶棍呢?他们的劣根性是根据个人的还是社会的道德观念表现出来的呢?比如说，他是否调子奸淫掠夺或者盗用寡妇的公债券呢?
古典作品可以英国王政复辟时期的喜剧为例。这些喜剧描写的是否象兰姆(C．L amb)认为的那样只是一个通奸的王国，一个苟合和啼笑姻缘的仙境呢2或者是否象交考利(T．B．Macautay)男我们相信的那样，是一幅颓废的、轻浮的和无情的贵族阶级的忠实写照72‘或者，对上述两种看法，我们均不同意，难道我们不应去考察是哪一个特定的社会集团创造出这种艺术，而这种艺术又是为lp一种族者创造的吗2难道敌们不应知道这种艺术是自然主义的呢，还是别具风格的呢?难道我们不应留意哪些是讽刺和反语，吸些是自我嘲弄和想入非非吗2正如所有的文学作品那样，这些戏剧并不仅仅是文献，它们具有定型人物和揩境，它们所写的婚姻是舞台上的筋姻，那些嫁娶的安排也寓不开舞台的规定情境。斯托尔把他对这些问题的多次论述总结如下：
显然，这些戏剧所描写的并不是一个“其实的社会”，甚至也不是对“当时生活”的忠实写照： 显然，它不是英国，甚至也不是“斯图亚特王朝统治下”的英国，不是无论革命前后还是大叛乱时期的英国。
然而，象斯托尔那样正面强调文学惯例和传统的论述，并不能完全抹掉文学与社会的关系。假若分析得当，即使最深奥的寓言、最不真实的牧歌和最胡闹的滑稿剧答也能告诉我们某些关于浆一时期社会生活的情况。
文学作为菜一社会文化的一部分，只能发生在某一社会的环境中。泰纳著名的种族、环境和时限三文学因素学说实际上只是引导人们对环境作专门的研究。种族是一个未知的固定因子，泰纳对它没有作严谨、详确的剖析。它往往被简单地设想为“国民性”，或英、法两国所称的“精神”。时限则可以化入环境的观念之中。所谓莱一不同时代，其意思不过是指莱一不同背只。然而，只有我们试图去突破环境达一术语时，才出现对文学作品分折的实际问题。我们将认识到，文学作品最直接的背景就是它语言上和文学上的传统。而这个传统又经受到总的文化“环境”的巨大影响。一般说来，文学与具体的经济、政治和社会状况之间的联系是远为间接的。当然，人类各种活动范围都是相互联系的。我们最终还是可以在生产方式和文学之间找到某种联系，因为，存在着什么样的经济制度，通常也就会出现什么样的政治制度，而且这种经济制度一定还决定着家庭生活的形式。而家庭在教育上、在两性关系和爱的观念上、在人类感情的整个习惯和传统上，都具有重要的作用。因此，我们可以把抒情诗与爱的风习、宗教偏见以及自然观念等联系起久但这些关系可能是拐弯抹角和迂回曲折的。
可是，我们似乎不可能接受这样一个观点，即把任何特殊的人类活动说成是其它所有人类活动的起点，不论是泰纳以环境、生物性和社会性因素的结合来解释人类创作活动的理论，还是黑格尔或黑格尔派学者认为“榴神”是推动历史唯一动力的理论，或者是马克思主义者认为一切都是从生产方式引伸出来的理论。从中世纪早期至资本主义兴起之间的许多世纪中，工业技术并没有发生什么根本性的变革，而文化生活，尤其是文学却经历了深刻的变化。文学也不总是反映，至少并不立即反映一个时代工业技术的变革：工业革命只是在十九世纪四十年代才渗透到英国的小说中去的(如加斯克尔(E．C．Gaskell)、金斯利(C．K 5ng3ley)、夏洛特?勃朗帮(ch．Br。n减)等人所描写的)，而且，这种情况还是发生在经济学家和社会思想家清楚地看到了工业革命的征候之后。
我们应该承认，社会环境似乎决定了人们认识某些审美评价的可能性，但并不决定审美价值本身。我们可以概略地断定，在某一特定的社会中，什么样的艺术形式是可能的，什么样的艺术形式又是不可能的；但我们却不能预言这些艺术形式必然会存在。许
多马克思主义者，而且不光是马克思主义者，试图通过十分粗略的捷径从经济方面来研究文学。例如，凯思斯(J．M．Keynes)并非不是文人，但他却把莎土比亚的存在归于这样的事实：
当莎士比亚出现时，我们正好处于可以资助他发展的经济地位上。伟大的作家们免除了统治阶级所感受的经济上的忧虑，处于轻快和振奋的气氛之中，他们的事业便欣欣向荣。这种情况是在利润极大增长的情况下产生出来的。
然而，利润增长并不是在什么地方都会产生伟大的诗人的，本世纪二十年代美国的蟹荣就是一例；这种认定莎士比亚是乐观主义者的观点，也并非是无可争辩的。一个苏联学者曾提出相反的观点，但达一观点也是无济于事的：
莎士比亚之所以以悲剧眼光看待世界，是由于他的戏剧所要表现的是伊而莎白时期失掉从前权力地位的封建贵族阶级。这两种相互矛盾的观点，采用乐观主义和悲观主义这类范畴并不分明的说法，既不能县体地论述莎士比亚戏剧中可以确定的社会内容以及他对政治问题所发表的公开意见(这方面在他的历史剧中有明显的表现)，也不能说明莎士比亚作为一个作家的社会地位。
然而，我们必须仔细注意不要因为上面所引的说法而完全否定经济学观点对文学研究的意义。马克思本人虽然偶而也作过一些不切实际的判阮但一船说来，他却敏锐地感受到了文学与社会之间那种迂回曲折的关系。他在《政治经济学批判》的导言中承认：
关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的， 因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。例如，拿希腊 人或莎士比亚同现代人相比。z?o
马克思也理解到现代的劳动分工导致了社会进程的三个因素(他采用黑格尔派的术语称之为“要素”)即“生产力”、‘社会关系”和“意识”之间的明显的矛盾。他以一种似乎并未摆脱乌托邦影响的态度，希望在将来的无阶级社会中这些劳动分工会再度消失，那样
一来，艺术家将再度与社会合为一体。他认为每一个人都可能成为一个杰出的，甚至是有创新精神的画家。他论“在共产主义社会免没有单纯的画家，只有把绘画作为自己多种活动中的一项活动的人们。”：o②
那些“庸俗的马克思主义者”告诉我们：这个或那个作家是个资产防级的人，对教会和国家发表了反动的或进步的意见。这种坦率的决定论与通常的伦理学上的判断之间，存在着难以理解的矛盾。这种决定论假定“意识”必须从属于“存在”，资产阶级的人不能不算一个“存在”，而通常的伦理学上的判断就可能完全否定了上述的见解。在苏联我们注意到，那些资产阶级出身的而后来加入了无产阶级的作家，他们的忠诚常常会受到怀疑，他们在艺术上或为人方面的每一失误，都会被归咎于他们的出身。然而从马克思主义的观点来说，如果“进步”意味着直接从封建主义经过资本主义而到“无产阶级专政”这样一个进程的话，那末一个马克思主义者要赞扬任何时代的“进步分子”便是自然而合乎逻辑的结论．马克思主义者就应该赞扬处在资本主义早期阶段与残余的封建主义势力作斗争对的资产阶级。可是，马克思主义者往往以二十世纪的眼光来批判作鼠或者，象斯米尔诺夫(A．A．smirn。v)和格里勃(v．G rib)等对“庸俗社会学”持很严格的批判态度的马克思主义者则认为资产阶级作家可以由于他们具有普遍人性而“得救”。因此，斯米尔诺夫得出了这样的结论：莎士比亚是“资产阶级的人道主义思想家，他作为资产阶级纲领的代盲人以人道的名义首先向封建的秩序提出了挑战。”：9但是，人道主义的观念和艺术普遍性的观念都是与马克思主义的基本原则背道而驰的。
马克思主义的文艺批评在其揭示一个作家的作品中所含蓄或潜在的社会意义时，显出它最大的优越性。就这一方面而吉。那是一辞闻明性的方法，和那些建立在弗洛伊德的、尼采的或巴勒多(w。Paret。)的见解之上的阅明性方法是相类似的，并与谢勒(M．Schelef)和曼海姆(K．Mannkcim)的“知识社会学”(s。c 601—08y。f Kn。wledee)也是相类似叭上述这些知识分子对理智、对公开宜称的主义和纯粹的声明部是怀疑的。他们之间的主要分野表现在尼采和弗洛伊镕的方法是心理学的方法，而巴勒多对“剩余”(f。sidue5)和“衍生”(de rivatives)的分析方法以及谢勒与曼海姆对意识形态的分析方法则都是社会学的方法。
谢勒、韦伯和里海姆等人著作所阐述的“知识社会学”是精细地构想而成的，与和它相对立的理论相比具有一些明显的优点。s。它不但注意到某种特定的意识形态在立论上的先决条件和含义，而且也强调隐藏在调查者背后的没想和倾向性。因此，“知识社会
学”是自我批评和自我意识的，甚至进而达到病态的程度。比起马克思主义和心理分析等学派来说，它也较少把单一的因素孤立地提出来，当作事物变化的唯一决定围意。不管在孤立地提出宗教因素上如何失比韦伯在宗教社会学方面的研究是有价值的，因为这些研究试图解释意识形态的因素对经济行为和经济体制的影响，而以前则只是强调经济对意识助影吮“把文学对社会变革的影响作一相似的调查研究一定会受到热烈欢迎，尽管它也会遇到类似的困难。要把狭义的文学因索孤立地提出来，似乎如同把宗教的因素孤立地提出来是一样的因难，同样难于回答到底其影响是由于这一因素本身呢，还是由于其它力量。对于这些力量来说，那种因素不过是一座“神殿”和“渠道”而已。32
然而，“知识社会学”常常蒙受本身过分的历史主义之害；尽管它的命题是将冲突的看法综合起来加以折中而达到“客观”，但最终还是走向怀疑论。“知识社会学”应用到文学上时，也因无法把“内容”和“形式”结合起来而暴露了它的缺陷。如同马克思主义一样，“知识社会岁由于接受一个非理性主义的解释，因此不能为美学以及文学批评和评价提供理性的基础。当然，所有对文学的外在因素的研究都有同样的缺陷。没有一种因果性的研究能够很恰当地分析、描述和评价一部文学作品。
但是，“文学与社会”的问题，显然可以来用许多不同的术语来表述，印采用那些象征的或富有意义的关系的术语如：一致、协调、连贯，和诣、结构特性和文体类比等，或者，我们也可以采用无论什么术语．只要它能够指明某一文化的整体性及其它人的各种不同活动之间的相互关系即可。索罗金(P．So rokin)曾清楚地分析了多种可能性，结论是文化整体性的程度随着社会的不同而不同。
马克思主义从未确定文学对社会的依赖程度。因此，有许多基本问题几乎还没有人着手研究过。例如，我们偶然可以找到一些主张社会决定文学类型的论调，说什么小说起子资产阶级，甚至还可以看到达种论点的基本态度和具体表现形式伯格姆(E．B．B Mr8u m)就不那么有说服力地断言悲喜剧的产生是由于“资产阶级的严肃羼入贵族阶级的轻浮”。z‘那么，是否有特定的一种社会决定因素促使象浪漫主义那样广泛的文学风格的产生呢?浪漫主义虽然与资产阶级有关，但其意识形态是反资产阶级的，至少在德国从它兴起时就是这样。尽管有些文学作品的主题思想显然是由社会环境所决定的，但它们的形式与风格、类型和实际的文学标准的形成究竞其社会起因何在还罕有确实可靠的论证。
很多学者曾试图就文学的社会起因作比较具体的研究。如比歇(K．Bucher)提出“诗歌起源于劳动的节奏”的片面观点；许多人类学家也研究过巫术对早期艺术的作用；汤姆森(G．Thoms。n)以渊博的学识研究了古希腊悲剧与当时的宗教祟拜和仪式以及与埃
斯库罗斯时代那种民主的社会改革之间的具体关系； 考德威尔(C．Caudwell)曾颇为天真地要在民族感情和资产阶级个人自由的“幻想”中研究诗的起源。：s
只有在社会对文学形式的决定性影响能够明确地显示出来之后，才谈得上社会态度是否能变为艺术作品的组成“要素”和艺术价值的一种有效部分的问题。人们可能会说，“社会真理”如果不能成为那样一种艺术价值，至少也能确证作品具有复杂性和连贯性这样一类的艺术价值。但达却不能一概而论，我们有些文学名著与社会的关系很小，甚至没有关系；就文学理论而言，社会性的文学只是文学中的一种，而且并不是主要的一种。除非有人认定文学基本上是对生活的如实“模仿”，特别是对社会生活的如实“模
仿”。但是，文学并不能代替社会学或政治学。文学有它自己的存在理由和目的．
文学与思想的关系可以用完全不同的方式来表述。通常人们把文学看作是一种哲学的形式，一种包裹在形式中的“思想”，通过对文学的分析，目的是要获得“中心思想”。研究着们用这类概括性的术语对艺术品加以总结和抽象往往受到鼓励。较早的研究则把这种方法推向荒谬的极端；人们会特别想到象乌尔里希(H．徽。比ci)这样的德国莎学家，他曾把《威尼斯商人》的中心思想说成是“强制执法是不公正的”。’虽然今天大多数学者已经厌倦了这种过分的思索和推理，但是把文学作品当作哲学论文来处理的议论仍旧存在着。
与此相反的意见是完全否定文学和哲学的任何关系。在一篇题为《哲学和诗欧》的讲演里，搏厄斯非常直串地表达了这种观点：
……诗歌中的思想往往是陈腐的、虚假的，没有一个十六岁以上的人会仅仅为了诗歌所讲的意思去速诗。’
从艾赂特的观点看，“莎士比亚和但丁都没有进行过真正的思考”。：人们可以在这一点上同意博厄斯的观点，即多数诗歌(他所谈的似乎主要是抒馈诗)的理性内容往往被夸大了。如果我们对许多以哲理著称的诗欧做点分折，就常常会发现，其内容不外是讲人的道德或者是命运无常之类的老生常谈。象勃朗宁(R．Bfown5n8)那些维多利亚诗人们的作品中玄妙的句子， 曾经给许多读者以启示，但今天看来，不过是原始真理的袖珍版而已。‘即使我们可能从诗中抽出某些一般性的命题，象济慈的“美即真理，真理即美”之类．但我们仍然需要尽力去分辨这一可以转换的命题究竞耍讲什么，只有当我们读一首诗，达首诗用具体的形象描述艺术骸力的永久和人类感情以及自然事物的美的短暂，在结尾看到达样的句子，才能获得明确的概念。把艺术品贬低成一种教条的陈述，或者更进一步，把艺术品分割肢解，断章取义，对理解其内在的统一性是一种灾难，这就分解了艺术品的结构，硬寨结它一些陌生的价值标准。
当然，文学可以看作思想史和哲学史的一种纪孔因为文学史与人类的理智史是平行的，并反映了理智史。不论是清晰的陈述，还是间接的暗吻，都往往表明一个诗人忠于某种哲学，或者表明他对某种著名的哲学有直接的知识，至少说明他了解该哲学的一股观点。
近几十年来，一批美国学者潜心研究这些问题，他们把自己的方法叫做“思想史”的方法。就洛夫乔伊 (A．O．Lovej。y)创立的特殊的、有限的方法看，这一术语在某种程度上会引起误解。‘洛夫乔伊在《存在的大链条》一书中出色地论述了达一方法的有效性。这本书追溯了从拍拉图到谢林(F．W．Schelling)的自然观的发展，探索了思维的各种方式狭义的哲学、科学思想、神学、特别是文学。思想史的方法和哲学史的方法在两个方面有区别。洛夫乔伊把哲学史的研究对象仅仅限定为大思想家，而把他自己的“思想史”的研充范围扩大到小思想家和诗A，因为他认为诗人是从思想家衍生出来的。他还进一步论述了这两种方法的不同，即哲学史研究大的思想体系，而思想史研究单元的思想，也就是把哲学家的体系分解成小的单元，研究其个别的题目。
浴夫乔伊在《存在的大链条》等书中提出的思想史的方法虽然放大家一致遭奉为个别研究的基础，但从总体看却是不足估的。哲学概念形成的历史只能用于哲学史的范畴，黑格尔和温德尔班很久以前就把这类哲学概念包括在哲学史内。当然，只研究单元的思想而排除整个的体系是片面的，这正如把文学史的研究限定在诗歌技巧史、诗歌的用语或意象的范围内，忽略其有机的整体性和对特定作品的研究一样。“思想史”只是研究一般思想史的一种特
定的方法，而把文学仅仅作为一种研究思想史的记录和图解。这样说是显而易见的，只要看箔夫乔伊把严肃的反映现实的文学中的思想大多称为“稀释的哲学思想”‘就可以明白。
尽管如此，“思想史”的方法一定仍会受到研究者的欢迎，这也不仅仅是因为深入理解哲学史可以帮助他们更好地从间接的方面理解文学，还因为箔夫乔伊的方法对于大多数思想史家过分的理智主义是一个反动。这一方法承认，思想、或者至少不同思想体系的选择常常是由假设来决定的，或多或少是由无意识的精神习惯来决定的p它承认人们在接受思想的过程中由于敏锐地感到各种形而上的悲苦而有所不同；它承认思想往往表现为一些关馒词和
虔诚的短语，因此，必须从语义学的角度加以研究。施皮策＜Leo spit2er)在许多方面不赞成洛夫乔伊的“思想史”的方法，但他自己在研究诸如milieu、ambiance、Stimmung等词的语义及其在历史上引起的所有联想和错综复杂的关系时，就给我们提供了如何将理智史与语义学史结合起来的好例子。?最后，洛夫乔伊的方法还有一个最引人注目的特色，那就是它十分明确池打破了文学与历史研究中民族与语言的界限。
对于表达哲学史和一般思想史中某种知识的诗文所他的评注，其价值无论怎样估计都不会过分。此外，文学史，特别是论到帕斯克尔、爱默生、尼采之辈作家时，常常不可避免地耍涉及理智史中的问题。而文学批评史如果只讲其本身的问题而不论及同时代的创作，简直就可以说是美学思想史的一部分。
毫无疑问，我们可以看出英国文学是反映了哲学史的。伊丽莎白时代的诗歌中充溢着文艺复兴的拍拉图主义，斯宾塞(E．sp—enc e r)写了四首赞美诗，描写从物质升华为天上的美这种新拍拉因式的哲学精神，在《仙后》中解决“无常”与“自然”的争执时，他显然站在永恒的、不变的秩序方面。在马娄的作品中，我们听到了与他同时代的意大利人的无神论与怀疑论的回响。即使在莎土比亚酌作品中，也可以从许多地方找出文艺复兴的拍拉图主义，例如《特洛伊罗斯与克瑞西达》中尤利西斯那段有名的讲演，还可以找到蒙田和斯多葛哲学的影响。在研究邓思的时候，我们既可以看到当时新科学对他的感受能力产生的影响，又可以看出他对神父和经院哲学家有深刻的了解。弥尔顿本人对神学和宇宙起源学说颇有研究，有人解释论他从东方思想和当时的相信灵魂男死亡①的宗教派别吸收了营养，把物质主义和柏拉因主义的成份结合了起来。
德荣登也写了哲理诗，这些诗详述了当时神学界与政治界各自的论争，无疑表明他熟悉信仰主义、现代科学、怀疑主义和自然神论。汤姆逊(J．Th。mson＞可以说是牛顿学说Nevtonianis圆)和夏夫兹伯里(八．A．C．Sha5tesbur7)理论体系的详述者。蒲伯的《论人》中充满了哲学观点；柏雷(T．G ra7)把洛克的观点写入了他的六音步诗行中。斯泰恩是洛克的热烈的崇拜备他在《商第传》中从头至尾采用了洛克关于联想和心理延续的观念，以便达到喜剧的效果。
在伟大的浪漫主义诗人中，柯勒律治本人是一个有雄心、有见解的技术哲学家。他仔细地学习了康德和谢林的哲学，诠释了他们的观点，虽然他的注释有时是缺乏批判的。通过柯勒律治，许多德国哲学与新拍拉团主义的观点进入和重新进入了英国诗歌的传统，尽管他自己的诗作似乎很少受他系统哲学思想的影响。在华兹华斯的诗中也可以发现康德的影响，有人认为诗人是心理学家哈特莱(D．Harttey)亲近的学生。雪菜最初深受十八世纪法国哲学家及其英国弟子戈掐温(w．GodwlE)的影响，但后来他把斯宾诺莎、伯克利和柏拉团的思想揉在一起了。
