文学与美术、音乐的关系是各种各样的、复杂的，有时诗从绘画、雕刻或音乐吸取灵感。正如自然界的事物和人是诗的主题一样，其它的艺术品也可以成为诗的主题。诗人描写雕刻、绘画、甚至音乐作品，一如描写别的事物一样，并没有任何特别的理论要遵循。据论斯宾塞就从挂毯的图案设计和露天演出获得过某些诗的灵感与素材；洛兰(C．L。r rain)和罗莎(S．Ro sa)的画曾结十八世纪描写自然风光的诗以彤吻济慈以洛兰的一幅画构思了‘希腊古瓮顷》的细节。’拉勒比(5．A．Lar rabee)认为，在英国诗歇中可以找出希腊雕刻的全都含义和处理技巧。9蒂鲍戴(A。Thi—baud6t)说，码故美(5．Malla r贝6)的《牧神的午后》就是在伦敦国
家美术馆看了布歇(F．B。uche r)的一幅画后受到启发创作的。‘诗人们，特别是雨果(v．Hu80)、戈带埃、巴那斯派和蒂克等十九世纪的诗人都曾以某些绘画为主题写过诗。自然，诗人们对绘画有各自的见汛对画家也有各自的爱好，这可以或多或少同他们的文学理论与文学趣味联系起来研究。这是一个可供研究的广阔顿
城，达一领域只是近几十年间才有部分突破。‘
反过来，文学显然也可以成为绘画与音乐的主6，特别是声乐和标题音乐的主题。文学，特别是扦情诗和戏剧，还可以和音乐紧密合作。现在，有越来越多的文章研究中世纪的颐诗与伊丽莎白时代的扦情诗，这些作品与音乐曲潜的关系十分密切。s艺术史上曾涌现过一大批学者(帕诺大斯基(E．Panofsky)、塞克西尔(F．Sax1)等)，他们专门研究艺术品在概念上与象征上的含义(“偶像或艺术上的象征”)，还常常研究艺术品与文学的关系及其灵感*。
除了这些显而易见的来源、影响、灵感和合作的问题之外，还有一个更重要的问题，即文学有时确实想要取得绘画的效果，成为文字绘画，或者想耍取得音乐的效果，而变成音乐。有时，诗歌甚至想成为雕刻似的。一个批评家可能象莱辛(G．E．LesslnB)在他的《拉奥孔，、巴比特(1．Babb5t)在他的《新拉奥孔》中那样为这种艺术类型的彼此税沼而悲抓但人们确实无法否认各种艺术都力图互相转借效果，并在相当程度上取得了成功。当然，人们可以否认这样的可能性，即诗歌从形式上完全转变成雕刻、绘画或音乐。人们用“雕刻似的”这一术语来说明诗队特别是兰道尔(W．S．Landor)、戈蒂埃(T．Gautief)、埃列蒂姬(J．M．dG H小redia)的诗作时，它只是一个朦胧的暗喻，含义是，诗歌可以在某种程度上传达类似希腊曝到的效果‘由白色的大理石或石膏引出的那种清冷、那种安宁、船边以及鲜明的轮廓和清晰感。但我们必须认识到诗中的清冷和接触大理石的感觉，或者和从白色联想到的感觉是完全不同的；诗中的宁静与雕刻中的宁静也是完全不同的。当构林斯(W．C011i9s)的《黄昏颂》彼人称为“雕刻式的诗”时，人们并没有说他的这首诗与雕刻宴有什么关系。?待中唯一可以分析出的东西是徐缓的、庄重的韵律和词句，这就显得非常奇特，迫使人们招注意力集中在一个一个的词汇上，并在吟咏中放慢速度。
但是，人们无法否认贺拉斯“诗歌象绘画”的公式所取得的成功。‘尽瞥吟诗时人们通过视觉能从待中看出的东西的量很可能披夸大了，但过去的时代的许多诗人确实能使读者在吟哦中从字里行间看出什么来。莱辛很可能是对的，他批评阿里奥斯托(L．A riosto)对许多女性美的描述缺乏视觉上的效果(虽然未必缺乏诗的效果)，十八世纪人们对于作品如画般的效果的沉迷是很难消除的；从夏多勃里昂到普鲁斯特的现代文学中的许多描写含有绘画的效果，能够引导人们看文字背后那些经常出现在同时代绘画中的场景。虽然诗人是否真能向那些对绘画全然无知的假想读者提示绘画的效果很可怀疑，但有一点是清楚的，那就是在我们总的文化传统内，作家确实在自己的作品中表达了古代寓意画的、十八世纪风景画的、以及惠斯勒等人印象主义绘画的效果。
尽管许多人部认为诗歌可以取得音乐的效免但这仍然是大可怀疑的。仔细分析起来，诗中的“音乐性”与音乐中的“旋律”是根本不同的东西：这种音乐性的意思是指诗中语音模式的某种布局、避免辅音的累机从而获得一种韵律上的效果。象帮克这样的浪漫主义诗人以及后来的魏尔伦(P．Ve rIaine)都曾尽力追求诗中的音乐效果，他们为此要合弃诗的语义结构、避开逻辑的布局，强调诗的内涵胜于外延。然而模颧不清的轮廓、含混的语义和不合逻辑的布局从文学的意义上看决不是“富有音乐性的”。在文学上，模仿音乐的结构，诸如模仿主旋律、采用奏鸣曲、交购乐的形式似乎显得更具体些但是即便明确表示模仿音乐的结构形式，也很难说明为什么文学上熟悉助重复、对比之类对—切艺术都通用的手法却和音乐上主题的复现、调式的对照与协调并非一回事。。只有在极个别的例子里， 诗歌才提示了确定的音乐的声音，如魏尔他的《小提琴的呜咽》和爱伦?坡的《钟声》，或表现一种乐器的音色、成表现钟助叮挡声，但这种音乐效果并没有超出通常的拟声法。
当然，也有这样的情况，即诗人写诗时就明确表示该诗是为入乐而写的。例如，伊丽莎白时代的许多小曲的调，以及歌剧的全部歌词就属此类。在很少的情况下，诗人与作曲家是同一个人；但很难证明，音乐与歇词的创作是一个同时进行的过程。即使是瓦格纳(R．Wagner)，也常常是先写好“剧”，几年之后，再为这些剧本写音乐；毫无疑问，许多抒情诗歌是为一些现成的曲谱创作的。音乐与那些真正伟大的诗作之间的关系似乎极为谈薄，这只要看那些能够谱曲的最成功的诗作所提供的证据就可以明白。章法细汉在结构上高度完整的诗歌很少入乐，而那些乎庸或者低劣的话象海涅(H．Heine)早期的作品和谬勒(W．Mulle r)的作品部为舒伯特和舒曼(R．Schumann)的最好的歌曲提供了歌词。假如菜诗具有很高的文学价值，那么为它谱写的奋乐往往完全歪曲或掩盖了这诗的模式尽管这音乐有其自身的价值。人们无需引用成尔第(G．verdi)改编的莎剧《奥赛罗》之类的切于，圣经全部诗篇的曲语，或者歌德诗歌的曲诺就提供了充足的论据。可以肯定，诗歌与音乐之间的合作是存在的；但最好的诗歌很难进入音乐，而最好的音乐也不需要歌词。
美术与文学之间的平行对照，通常总是做出如下的结论：这幅画和那首诗在我心中激起了同一种情绪，例如，我们听一首莫扎特(W．A．M。zart)的小步舞曲，看一幅华托(A．watteau)的风景面谈一首阿那克里翁体的诗娩都会感到心情舒畅，精神愉快。但从箔确的分析来吞这是一种毫无价值的平行对照：由一件音乐作品激发的欢乐并非一般意义上的欢乐，甚至不是一种特别类型的欢乐，而是深切理解那种音乐并与之紧密相连的一种感情。在音乐中，我们体验的感情与实际生活中的感情只在总的调子上一致即便我们能够准确地界定这些感情，我们距离激起这些感情助特别事物依旧十分遏远。各种艺术间的平行比较存在于读者或观众个人的反应中，这种比较满足于描述我们对于两种艺术产生的相似的感低因此，在我们的认识中无论如何不会获得证明并取得进展。
另一个共同的方法是研究艺术家们创作的目的与理论。无疑，我们能够表明在不同的艺术后面存在着某些相似的理论与公式，在新古典主义与浪漫主义的运动中，我们可以发现从事不同艺术的艺术家表达了听来相同和类似的创作意图。但音乐中的“古典主义”必然与文学中的古典主义大不相同，道理很筒单，古代音乐(除了少数片断外)是不为人所知的，因此不可能形成音乐的进化，而文学则不然，它实际上是从古代的观念与实践演变来的。同样，绘画在庞贝和赫克莱尼姆的壁画①被发掘出来之前根本不能说受到古典绘画的影响，尽管人们常常提起古典理论，提起象阿佩浆斯(Apelle s)这样的古希腊画家，提起必然是从久远的古代通道中世纪传下来的绘画传统。不过雕刻与建筑却是由古典典范及其派生的样式决定的，它们在所受古典的影响方面远远超过了包括文学在内的其它艺术。可见，理论与意图在不同的艺术中完全不同，更不用说艺术家的活动所产生的具体结果，即作品及其特殊的内容和形式了。
无论对作者的创作意图所做的解释怎样不确定，在艺术家与待人集于一身的极其罕见的例子中，可以对他们的创作意图进行再好不过的探索。例如：比较布莱克或者罗塞蒂(D．G．R。sse比)各自的诗歌和绘画，就可以发现他们的绘画与诗歌的特征(不仅是技巧上的特征)是非常不同池甚至是背道而驰的。布莱克把一个奇待的小动物作为自己的诗句“虎！虎！熊熊燃烧”的插图。萨克雷亲自为自己的《名利场》插图，但他为裕基?夏泼所画的那个傻笑着的肖像与小说中裕基复杂的性格毫无共同之处。在结构与性质方面米开朗残罗助十四行体诗与他的雕刻和绘画简直无法比拟，虽然我们在他的诗与艺术中可以发现相同的新柏拉图主义思想和某些心理学上的相似处。这就表明一件艺术品的“媒介”(不幸的是，这也是个尚待证明的术语)不仅是艺术家要表现自己的个性必须克服的技术防碍，而且是由传统预先形成的一个因素，具有强大而有决定性的作用，可以形成和调节艺术家个人的创作方式和表现手法。艺术家在创作想象中不是采用一般抽象的方式而是要采用具体的材釉达具体的媒介有它自己的历史，与别的任何媒介的历史往往有很大的差别。
和研究艺术家的意图与理论相比，更有价值的是，在共同的社会与文化背景上对各种艺术加以比较。人们确实有可能描述培植各种艺术与文学的共同的、短暂的、局部的社会土壤，从而指出它对各种艺术与文学所产生的共同影响。然而，各种艺术之间的许多乎行比较之所以能进行，就只是因为这些比较忽视了这样一个事实，即各个艺术品来自截然不同的社会背景，作用于截然不同的社会背景。创作或需要某种艺术的社会阶史在任何时代与地点都可以有很大的劳别。哥特式的教堂与法国文诗的社会背景截然不同；喜爱并购买雕刻的人与小说的读者迥然有别。一般人假定说所有的艺术必然会有相同的、有效的理智背景，这正如假定在某一特定的时代与地点所有艺术均有共同的社会背景一样荒谬。用同时代的哲学来解释绘画似乎是危险的，这里仅举一例来说明，托尔尼(C．de T01n。y)y曾试图把老勃吕盖尔(P．B reu8hel，the eNe r)的画说成库萨努斯(N．Cn3anus＞或巴拉塞尔士(Para cel‘sus＞泛神论的一元论的证据，并说它启示了斯宾诺莎和歌德。用“时代精神”来“解释”各种艺术那就更加危险，德国的“精神史”运动正是这样做的，我们已在前文不同的场合对其主要观点进行了批判。
对于从相同的或相似的社会背景或理智背景进行的真正的平行比较还从未做过什么具体的分领。我们还没有研究那些能够说明—些具体事实的问题。例如．特定时代与环境中所有的艺术如何在“自然”的万事万物上扩展或缩小自己的范围，艺术的标准怎样与特定的社会阶层联系起来，因而十分可能产生一致的变化或者美学的价值怎样随着社会革命而改变。这里有一个过去未曾越及的广阔领域可供探索，并且会使各种艺术的比较产生具体的结果。当然，这一方法只能证明不同的艺术在进化过程中产生的相似的影响，并不能证明它们之间任何乎行比较都是必要的。
显然，各种艺术之间比较研究最重要的方法是建立在分桃实际艺术品，也就是分桥它们的结构关系的基础之上的。除非我们集中研究艺术品本身，而把对读者(观众)、或作家(艺术家)的心理研究以及对艺术品的文化和社会背景的研究陈列次要地位，无论这些研究本身是如何有意义，否则，我们就不可能有一部好的艺术史，更谈不上比较艺术史了。遗憾的是，迄今为止我们还没有进行各种艺术间比较的任何工具。这里还有一个困难的问题：各种艺术可以进行比较的共同的团柬是什么?我们从克罗齐等人的理论中找不出什么答案。克罗齐把所有的美学问题都集中在直觉的行动上，而认为直觉的行动也就是神秘的表述。他断言表述的方式是不存在的，他还谴责说，“任何企团把艺术进行美学分类的做法都是谎谬的’，这依他就彻底拒绝承认艺术类型的一切差别。13杜威(J．Dew67)坚持的理论对解决我们的问题也无多助益。他在‘艺术即经验》(1934)中提出，各种艺术具有共同的实风因为“经验离开一个总体的环境是不存在抵D1‘他认为，在一切艺术创作活动中，或者说，在人类的一切创造、一切活动和一切经验中无疑存在着共同的因素。然而这些提法根本无助于我们去比较各种艺术。在这方面，格林(T．M，Greene)讲得要具体些，他把各种艺术可资比较的因素界定为复杂性、完整性和节奏。他象社成一样雄辩地争辩论“节奏”这个术语完全可以运用于造型艺术。但是，要消除一件音乐作品的节奏和一条柱廊的节奏之间的巨大差异似乎是不可能的，因为柱廊的结构中既不存在音序，也不存在速度。
复杂性与完整性不过是“多样性”与“统一性”的另一种说法，因此，它们的用处也就格外有限。少数人在结构的基础上寻求各种艺术中共同因素的努力取得了一些进步。哈佛大学数学家伯克豪夫(G．D．Birkhoff)在《审美尺度》一书中力图为简单的艺术形式和音乐找出一个共同的数学基础来，他显然获得了一些成功。他根据数学方程式和系数来研究诗歌的“音乐性”。可是诗歌中的和谐问题脱离开意义是无法求得解决的。伯克荣夫把爱伦?坡的诗算作高等诗歌似乎就证明了这一看法。他那坦率的论点假如被接受，就很有可能扩大诗歇的“文学”本质和在“审美尺度”中比文学有更多共同点的各种艺术之间的差距。
艺术中的平行比较在早期曾将艺术史中的风格概念运用于文学中。十八世纪对斯宾塞的《仙后》的结构和哥特式教堂光辉灿烂的次序凌乱做过大量的比较。施本格勒在《西方的衰落》一书中对一种文化的各种艺术做了类比，他将十八世纪“布置有横向结构家俱房中供观赏的室内乐、大镜子房、牧歌、成套磁器”并列比较，
他提到“十六、十七世纪无伴奏情歌那种提香(Titian)式的风格”，他用“狂暴的快板”来描述哈尔斯，用“流畅的行扳”来形容几代克(v6n D7ke)。”在德国，对各种艺术进行类比的方法产生了大量论哥特人和巴洛克精神的文章，导致在文学中采用“治可可”和“比德迈尔”(酗ederm6ie r)⑦等术语。在文学史的分期中，哥特式、文艺复兴、巴罗克、洛可可、浪漫主义、比德迈尔式、现实主义、印象主义、表现主义，这样一个以艺术风格来表示的分期序列显然影响了文学史家，从而进入了文学中。这些风格可以归纳为两大类，即古典主义风格与浪漫主义风格的对立：哥特式、巴罗克、浪漫主义、表现主义用于一类，文艺复兴、新古典主义、现实主义用于另一类。洛可可和比德迈尔式可以看作巴罗克和浪漫主义风格后来颓废的、华丽的变种。这种风格的比较往往压得太死；即使从惯用这一方法的最有名的学者的文章中也很容易寻出谬误来。
在将艺术史上的类型移入文学方面，瓦尔泽尔的尝试是最具体的，他采用了沃尔弗林的标准。在其《艺术史的原则》中．沃尔弗林从纯结构出发，把艺术主要分成文艺复兴式的与巴罗克式的两类。他建立了可以运用于当时任何一种绘画、任何一件雕刻、任何一种建筑样式的对照理论。他认为文艺复兴的艺术是“线条的”，
而巴罗克艺术是“绘画的”(p“Znter[y)。“线条的”表示图形和艺术品的外部轮廓线条是清晰的，而“绘画的”表示艺术品的外部轮廓在光线和色彩的掩饰下是模糊的，在这种情形里，光线和色彩是构成艺术品的主要因素。文艺复兴时期的绘画与雕刻使用“封闭的”形式，具有对称、素衡的圆形或层面的组合，而巴罗克式的绘画与雕刻则喜用“开放的”形式，其结构是非对称的，往往把重点放在一幅画的角落而不是中心，甚至放到画外的某些点上。文艺复兴时期的绘画是“扁平的”，或者是由凹陷的平面构成的，而巴罗克绘画是“纵深的”，好象能特观者的视线导入遥远的、不甚分明的背景中去。文艺复兴时期的艺术品是“多元的”，由许多清晰的部分组危而巴罗克艺术品则是“统一的”、高度完整的、细密交织成的。文艺复兴时期的艺术品是“清晰的”，而巴罗克艺术品却是相对“模糊的”、不清晰的b不鲜明的。
沃尔弗林通过对于具体艺术品格外敏锐的分析获得了结论，提出了艺术从文艺复兴向巴罗克进化的必然性。这样一个进化过程确乎是不可颠倒的。但沃尔弗林没有解释造成这样一个进化过程的原因，只是提出了一个所谓“观察方式”的变化，但这种现察方式的变化很难说是纯生理的。这种强调从“观察方式”的变化
来考察艺水品地结构和组成变化的观点又回到了菲德勒和希尔德布兰特的纯可视性(pu re v沏bility)的理论上，最终源自鼓伯特式的美学家齐默曼(R。Zi mmermann)的理论。然而，沃尔弗林本人在后期的一些声明中22也承认了自己这种方法的局限性，决不认为他的关于艺术形式的历史已经穷究了艺术史上的一切问题。即使在早期，他也承认存在“个人的”和“地方的”风格，并且看到达经类型的风格不仅十六、十七世纪备其余任何时代都有，只是不那么分明就是了。
一九一六年，瓦尔泽尔读了《艺术史的原则》一书，紧接着，他既试图把沃尔弗林的方法移植入文学中。：z他研究了莎士比亚的戏剧结构，得出结论说，莎士比亚的戏属于巴罗克式，因为他的戏缺乏沃尔弗林在文艺复兴绘画中发现的那种对称的结构。一些次要的角色组合不对机不同的重点落在戏的不同部分，这些特点说
明莎土地亚的技巧与巴罗灾的技巧是相同的，而高乃依(F．C。r—neille)和拉车却围绕蒋一个中心人物构筑悲剧，并根据亚里士多镕传统的悲剧理论格重点分配在戏的各蒜，因此，饱仍的戏是文艺复兴式的。在《各种艺术的相互发明》一书和许多后期的文明中，瓦尔泽尔力图祥细阐述并汉明这种移植理论，他的论证开始还谦逊，随后就逐渐狂妄起来了。
沃尔弗林的某些风格类型能够清楚地接至轻而易举地用文学术语重新表示出来。在轮廓明确、各部分鲜明的艺术与结构松散、轮廓模糊的艺术之闻有一种清晰的对照。斯特利希(罗．Stfieh)曾试图以沃尔弗林关于文艺复兴与巴罗克的分类法描述德国古典主义与浪漫主义的对立，他的尝试表明这些风格类型通过随意的解释可以雹新肯定完美的古典主义诗软与末完成的、片断的、模彻的浪漫主义诗歌之间古老的对立。但是，这样我们对于整个文学史就只有一组对立的概念了。即使用最严格的文学术语来重新表述，沃尔弗林的类型也只能帮助我们把文学作品分成两组也就是古典主义与浪汲主义这两类古老的分别，或者说，严谨的结构与松散的结构之间的分别，造型艺术与如圆艺术之间的分别。这种二元论是施勒格尔兄弟、谢林与柯勒律治熟悉的，也是他们通过思想与文学的争论获得的结论。沃尔弗林的这组对立概念一方面勉强把古典主义与伪古典主义归成一类，另一方面又勉强把哥特式、巴罗克及浪漫主义这样根本不同的运动组合在一起。这种理论似乎阻断了文艺复兴与巴罗克两个时期无疑存在，同时极其重要的连续性，正如斯特利希把它引入德国文学中造成了席勒与骸德的伪古典主义戏剧与十九世纪早期浪漫主义运动之间人为的对立，同时使“狂飙突进运动”成为无法解释与不可理解的东西。实际上，十八、十九世纪之交的德国文学形成了一个相对的统一体，因此，把它分裂成两个对立物似乎是不可能的。这样，沃尔弗林的理论虽然可以将艺术品分类，帮助我们建立甚至证实古老的行动与反
动、传统与反叛这祥的拉锯式的二元论的进化沦，但这种理论如果碰列现实中复杂的文学过程，就远远不能应付它多种多样的模式了。
沃尔弗林概念移植助理论还留下一个重要的问题完全没有解决。我们无论如何无法对这样一个无可置疑的事实做出解除即各种艺术何以在同时不可能以同样的速度进化。文学有时似乎落后于艺术例如，当英国最大的一批天主教堂建立起来的时候，我们根不还淡不到英国文学。有时音乐又落后于文学和其它艺术：例如，1800年以前，我们根本还谈不到“浪漫主义”音乐，可是在这个时期以前很久就有浪漫主义诗歌存在了。我们还很难解释这样的事实：在“如画的“风格侵入建筑最少六十年前就有“如画的”诗歌，或者象伯克哈特(J．Bu rckhard L)提到的这一事实”在玛格尼费科(L．M，8n谢co)描述农民生活的《奈西亚》问世前大约八十年就有巴萨诺(J．Da s san。)及其画报的第一种类型的绘画出现。即便这些例子举得不恰当，可以驳倒，但它们仍旧提出了一个根据过分简单的理论无法解答的问题，这一简单的理论认为音乐总耍比诗歌落后一代人的时间。显然，应该尽力发现艺术与社会因素的相互关系，这些社会因素在每一个不同的例子里都是不同的。
最后还有一个问题，那就是在某些时代或某些民族中某一种或某两种艺术异常高产，而其余的艺术领域不是一片不毛之地，就是只有模仿和派生的东西。伊丽莎白时代的文学期荣并没有伴随着美术的繁荣就是一个这样的例子，这使我们百思不得其解。看来，“民族灵魂”总是以某种方式集中在某种艺术上的，或者家勒古
依(E．Le8。Mis)在《英国文学史》中所说的那样，“假若斯宾塞生在意大利，他一定会成为一个提香或委罗奈斯(P．Ye rone se)，假若他生在荷兰，他就一定会成为一个鲁本斯或伦勃朗。”2。就英国文学来路可以很容易地提出，清教主义对无视美术的现象负有责任，但仅此还不足以解释其世俗文学的密荣与绘画相对阑蔽的原因。不过，这一切把我们深深池引进了具体的历史问题中。
各种艺术(造型艺术、文学和音乐)都有自己独特的进化历程，有自己不同的发展速度与包含各种因素的不同的内在结构。毫无疑问，它们相互之间是有看经常的关系的，但这些关系并非从一点出发从而决定其它艺术的所谓影响，而应该被看成一种具有辩证关系的复杂结构，这种结构通过一种艺术进入另一种艺术，反过来，又通过另一种艺术进入这种艺术，在进入某种艺术后可以发生完全的形变。不是“时代横神”决定并治道每一种艺术这样一个简单的问题。我们必须把人类文化活动的总和看作包含许多自我进化系列的完整体系，其中每一个系列部有它自己的—套标准，这套标准不必一定与相邻系列的标准相同。艺术史家包括文学史家与音乐史家的任务从广义上讲，就是以各种艺术的独特性质为基础为每种艺术发展出一套描述性的术语来。所以，今天的诗歌需要一种新的诗学、一种新的分析技木这种新的标准仅仅靠简单地移植和套用美术的术语是不可能取得的。只有当我们为分济文学艺术作品发展出一个成功的术语体系时，我们才能够把文学史上的分期不致界定为由“时代精神”统治着的一个个形而上的实体。在确立起严格的文学进化的这种轮廓之后，我们就可以提出这样的问题：文学的这种进化是否在某些方面与确立了类似的进化轮廓的其它艺术的进化相似。自然，答案不会是简单的“是”或“否”。它特是包含着偶合与分歧的一个复杂的模式，而不是简单的平行线条。
第四部 文学的内部研究
引 言
文学研究的合情合理的出发点是解释和分析作品本身。无论怎么说，毕竟只有作品能够判断我们对作家的生平、社会环境及其文学创作的全过程所产生的兴趣是否正确。然而，奇怪的是，过去的文学史却过分地关注文学的背景，对于作品本身的分析极不鱼汛反而把大量的精力消耗在对环境及背景的研究上。造成这种过分倚置条件、环境而轻视作品本身的原因是不准找到的。现代文学史是在与浪湿主义运动的紧密联系中产生的，只有采用相对论的现点，即不同的时代需要不同的标准，它才能推翻新古典主义的批评体系，这样，研究的重点就从文学转到了它的历史背景上，也就是耍采用这种方法来判断旧文学的折价值。十九世纪，文学竭尽全力赶超自然科学的方法，于是，从因果关系来解褥文学成了当时一个伟大的口号。此外，随着研究的注意力转向读者的个人越味，旧的文学批评彻底瓦解了。同时也大大增强了一个信念，即艺术由于在根本上是非理性比因此，只应该去“鉴赏”。锡德尼．李(Sir S5dn‘y Lee)爵士在他的就职演说中总结了大多数学术研究的理论．他说；“在文学史巾，我们探索产生文学的外在条件与环境，也就是政治的、社会的、经济的因素。”’由于对文学批评的一些根本问题缺乏明确的认识，多数学者在遇到要对文学作品做实际分析和评价时，便会陷入一种令人吃惊的一筹莫展的境地。
近年来，出现了与此相对的一种健康的倾向．那就是认识到文学研究的当务之急是集中稿力去分析研究实际的作品。经典的修辞、批评和韵律等方法必须以现代的术语重新认识和评价。建立在对现代文学的形式做大范围综述基础上的一些新方法正在被引入文学研究中。法国有“原文注释”派(e，plicati。n de texte)的方法，’德国有瓦尔泽尔培植的建立在与美术史进行平行比较基础上的形式分析法，：特别精采的还有俄国的形式主义者及其捷
克和波兰的追随者们倡导的形式主义研究法。‘这些方法给文学作品的研究带来了新的活力，对此我们仅仅开始有了正确的认识和足够的分挤。在英国，理查兹的追随者对诗歌的原文给予特别的重视。s在美国，一组批评家把文学作品的研究作为他们兴越的核心。e一些有关戏剧的研究?强调戏剧和现实生活的区别，竭力澄清戏剧真实与经验真实之间的混淆，也指出了新的方向。与此类似，许多有关小说的研究’不再满足于仅仅考虑它与社会结构的关系，而是力求分析其艺术手法，也即其艺术观点和叙述技巧。
俄国的形式主义者最激烈地反对“内容对形式”(contentversus form)的传统的二分法。这种分法把一件艺术品分割成两半：粗横的内容和附加于其上的、纯粹的外在形九。显然一件艺术品的美学效果并非存在于它所谓的内容中。几乎没有什么艺术品的梗概不是可笑的或者无意义的(这种梗概只有作为教学的一种手段才有意义)。、。但是，若把形式作为一个积极的美学因素，而把内容作为—个与美学无关的因素加以区别．就会遇到难以克服的闲难。乍看起来．二者的分野似乎是相当清楚的。假若我们是通过文学作品的内容来理解它要传达的思想和情感，那么形
式就必然包括要表达这些内容的所有的语言因素。但是，如果我们更加仔细地检查二者的差别，就合发现内容暗示着形式的某些因素*例如，小说中讲述的事件是内容的部分，而把这些事件安排组织成为“情节”的方式则是形式的部分。离开这种安排组织的方式，这些事件就无论如何不会产生艺术效果。德国人提出并广泛采用的补救办法是引进“内在形式”(inner form)这一概念，这个概念最早来自普罗提诺和夏夫兹伯里，实际—亡仍然是件非常复杂
的事，因为这个内在形式与外在形式的分界线依旧是模糊不清的。必须承认事件被安排组织为情节的方式是形式的部分，这是无疑的。即使在通常被认为是形式的语言中，也有必要区分与美学没有什么关系的词汇本身以及把单个的词汇组织成有声音与意义的这种具有美学效果的形式。可见，传统的两分法会遇到更多的麻烦。如果把所有一切与美学没有什么关系的因素称为“材料”(maLe ri81)，而把一切需要美学效果的因素称为“结构”(structure)，能要好一些。这决不是给旧的一对概念即内容与形式重新命名，而是恰当地沟通了它们之间的边界线。“材科”包括了原先认为是内容的部分，也包括了原先认为是形式的一些部分。“结构”达一概念也同样包括了原先的内容和形式中依审美目的组织起来的部分。这样，艺术品就被看成是一个为某种特别的审美目的服务的完整的符号体系或者符号结构。
