在我们能够对文学作品的不同层次做出分析之前，我们必须先提出一个极为困难的认识论上的问题，那就是文学作品的“存在方式”或者“本体论的地位”问题(为简便起见，下面以“诗”来代替文学作品)。什么是“真正的”诗？我们应该到什么地方去找它?它是怎样存在的?正确池回答这几个问题应该能够解决一些有关文学批评的问题并为恰当分析文学作品开拓道路。
关于诗或者说文学作品是什么，在哪里的问题，我们必须先对几种传统的答案给予批判和驳斥，然后才能做出我们自己的回答。虽流行、最古老的答案之一是把诗当作一种“人工制品(artefact)，具有象一件雕刻或一幅画一样的姓氏和它们一样是一个客体。这样，文学作品就等同于一张白纸成羊皮纸上留下的黑墨水线条，或者，如果我们记超巴比伦的诗歌，那它就是砖上刻着的槽子。显然，这种答案是根本不能令人满意的。首先，存在着大量的口头“文学“。有些诗歌或故事从来没有以固定的形式写下来，但仍然继续存在着。这样，黑墨水的线条只能是纪录必然已经存在于什么地方的一首诗的方法。如果我们毁掉写下来的作品或者全部印成册的书，我们可能仍然毁不掉诗歌，因为它可能流传在口头，或者留存在象麦考利这样的入的记忆中，麦考利曾经夸口说，他可以整本背诵《失乐园》和《天路历程》。但是，如果我们毁掉一幅画、一件雕刻、或一座建筑，我们就把它彻底毁掉了，虽然我们可以用另一种媒介保存对它们的描述和纪录，甚至再尽可能将已经失去的重建起来．然而我们重建的总是另一 件艺术品（不论它与原作如何相似）。但毁掉一本书或者它全部版本却根本毁不掉作品。
纸上写的东西并非“真正的”诗还可以从另一点加以论证。印好的书页包括了大量的因素，这些因素对待来说是外在的：铅字的大小、铅字的类型(正体、斜体)、开本的大小等其它许多因素。假若我们严肃地接受一首诗是一件人工制品的观点，我们就会得出结论说每一本书，至少每一种不同的版本都是一件不同的艺术品。
这样，就不存在这样一条先验的理由；为什么不同的版本竞会是同一本书的各种版本。此外，在我们读者看来，一首诗不同的印刷并不见得都是正确的。我们能够纠正印刷者在我们可能从未读过的诗文中印刷的措误，在某些偶然的场合，我们还可能恢复原作真正的含义。这种事实表明我们根本没有把印好的诗行当作真正的诗。这样，我们就能够说明诗(或任何文学作品)能够在它们刊印的形式之外存在，而印好的人工制品包括了许多不屑于真正的诗的因素。
但这一否定的结论决不应蒙蔽我们的眼睛，使我们对发明书写和印刷术以来诗歌纪录的实用方法和重要性扔而不见可以肯定，由于书面纪裁遗失和理论上成立的口头流传方法失效，大量的文学作品丢失了、因设了。书写与印刷术的出现使文学传统的接续有了可能，因而必然大大增强了艺术品的统一性与完整性。此外，在诗歌发展史上的菜一时刻，各种图形也变成了艺术成品的一部分。
正如芬诺罗萨(E．F en011。sa)的研究所表明的，中国诗歌中图画式的表意文字构成了诗的整个意义中的一部分。在西方传统中，古希腊诗集里就有这种图形式的诗歌，赫伯待(G．He rb crt)的《祭坛》或《教堂地板》，以及玄学派诗人的类似诗作和西班牙的员果拉主义、意大利的马里尼主义①、德国的巴罗克诗歌等都属于此
类。在现代诗歌中也不乏这样的例子，美国的卡明斯(E．E．蜘M‘m；nR s)；德国的霍尔兹(A．H01z)，法国的玛拉美和阿波利奈(G．Ap011inai r c)等。他们在诗中采用图形式的结构， 不同寻常的诗句安排，诗的首句甚至从页底开始，采用不同的颜色来印刷等等。’斯亲恩早在十八世纪就在他的小说《商第传》中采用了空页和云红花边的书页。所有这一切手法都是这些特定艺术品整体中的部分。我们知道，尽管绝大部分诗中没有这类东西，但它们在各自的具体背景中又是不可能也不应该被忽视的。
此外，印刷在诗中的作用决不仅仅表现在这类为数极少的印剧古怪的作品中；诗行的结尾，诗节的安排、散文的分段、以及那些只有通过拼写才能理解的眼钩或者双关语以及许多类似的手法部必须看作文学作品中不可分割的田氖有一种纯榨口头上助理论倾向于完全排除这些因素，但是，忽咯了它们就不可能对许多文学作品做出完整的分析。它们的存在证明在现代诗歌的创作实践中印刷是非常重要的，还证明诗歌不仅是写给耳朵听的，也是写给眼暗看的。尽管图形的方式并不是必不可少的，但与音乐相比图形的方式在文学中更常见。在音乐中印好的乐谱正相当于诗歌中印好的书页。音乐中图形方式的采用虽然并非没有，但却较少见。十六世纪意大利情歌的乐谱中就采用了许多有越的视觉手段[如颜色等)。一般被人认为的“纯”作曲家(“绝对”作曲家)亨德尔(F．Han del)写过一首合唱，唱词中谈到了红海的波涛，说“海水涌立象墙一样”，这时乐谱上出现的音符就是一排密集的间隔相等的符点．仿佛一块方阵或一堵墙。
我们开始讲述的这种理论今天可能已经没有多少严肃的信奉者了。对我们这个问题的第二种答案是，文学作品的本质存在于讲述者或者诗歌读者发出的声音序列中。这是一个被广泛接受的答案，特别受到诗歌朗诵者的欢迎。但它仍然是不能令人满意的。每次大声朗诵一首诗或者背诵一首诗只是在表演一首诗，而不是这首诗本身。达与音乐家表演一首音乐作品是完全等同的。按我们前面提到的论点来说，存在着大量的根本不可能诉诸于声音的书面文学。如果不承认这一点，我们就得赞同某些谬论，象一些行为主义者所说的那样，一切默诵都伴随着声带的振动。事实上，一切经验告诉我们，除非我们差不多是文育，或者十分艰难地读一种外国文字，或者为了某种目的轻声地咬文嚼字，通常我们不论读什么，总是“总体性的”，也就是说，我们总是把印刷的许多文字作为总体来看，并不把它们分解成一系列音紊，不仅不会去大声诵读，甚至不会去默读。在很快地阅读时，我们甚至来不及通过声带振动去咬文嚼字。如果假定诗存在于大声诵读之中，就必然导致荒唐的结论，印，如不诵读，一首诗就不存在，并且每诵读一次，这首诗就获得了一次再创造。
然而，最重要的是，一首诗每诵读一次就耍比原诗多一些东西：每一次表演都包含了一些这首诗以外的因索，发音方面独特的气质、音高、速度、轻重昔的安排，这些因素要么是由诵读者的个性决定的，要么表明了他对达首诗解释伪方式。况且，诗的诵读不仅纳诗添加了个人的因急而且还往往代表了对待中暗台的各种成
份的选择：声音的高低、诵读的快慢、重奋的安排和强度，这些可能叭也可能错。即使对了，也只能代表一首诗的一种读法。我们必须承认一首诗可以有几种读法：一些读法是错的，如果我们感到这样读歪曲了原诗的真意，另一些读法我们只能说它们不错，还说得过去，但仍然不够理想。
诵读一首诗并不是这首诗本身，因为我们能在心理中校正这一诵读的表演。即使我们在听人背诵一首诗时承认他背诵得十分完满，但我们仍然不能排除这样的可能性，即还台有人，甚至同一个人在不同的时刻提出一种不同的读法，这种读法显示了该诗的别的因素，效果一样好。这旦，把它与音乐表演的类似性提出来是有稗益的：即使由托斯卡尼尼(A．To s ca9ini)指挥的交响乐也不是这交响乐本身，它不可避免地带上了演奏者个人的色彩，在速度、随意延奋、音色等各方面筋加了具体而细致的因素，而这些E素下次演寅时都可能发生变化，当然，我们不能说第二次演奏时就不是这首交响乐了。这样，我们就阐明了持可以存在于它的诉诸于声音的诵读之外，诵读表演包含了许多因素，我们认为这些因索并不包含在该诗中。
但是在某些文学作品中＜特别是好储诗中)声音仍然是其总体结构的一个重要因素。通过诸如格律、母音或子音连缀的型式，头韵b半谐音、脚韵等多种方式，可以引起人们对一首诗的注意。这一事实说明，或者有助于说明，抒情诗歌的翻译是十分不完善的，因为这些潜在的音响模式是不能翻译入另一种语言体系中的，虽
然老练的田译家可以在自己的语言中从总体上尽量接近这一效果。不过，有大量的文学是相对独立于音响模式之外抵达从许多作品的极为乎庸的译文在历史上仍有效果就可以见出。音响在一首诗的结构中可以是一个重要的因素，但是，说一首诗是一系列音响就象把书页上的印刷看得高于一切一样令人不满意。
对我们的问题的第三个通常的答案队诗是读者的体验。这种论点争辩说，在每个读者的心理活动之外，诗就不存备因而，一首诗就等同于我们该它时或者听人读他时体验的心现状态和过程。这种“心理学”的解答看来同样是不能令人满意的。诚然一首诗只能通过个人的体验去认识，但它并不等同于这种个人的体验。每个
人都一首诗的体验包含了一些纯属个人气质与特征的东西。这种体验带上了个人情绪与精神准备的色彩。每位读者的教育程度、个性、一个时代总的文化风气和每位读者的宗教的、哲学的或者纯技术方面的定见每该一次都会给一首待增加一些即兴的、外在的东西。同一个人在不同时间的前后两次诵读就可能有相当大的差别，或者因为他可能在心理上成熟了，或者由于疲劳、忧虑、心不在焉等暂时的因紊减弱了他的智力。这样，对一首诗的每次体验不是遗揭了一些东欧就是增加了一些屑于个人的东西。体验与诗永不相当：即使一个馅养很好的读乱也可以在诗中发现他从前阅读时未曾体验过的新的细亿而一个在这方面缺乏紊养或者根本没有意养的读者会把诗谈得如何走祥、如何肤强就无须细论了。
认为读者的心理体验是诗本身的观点必然导致荒谬的结论，即诗除非去体验就不存在同时，每次体验都是对原待的一次再创造。这么沈就不止有一种《神曲》，而会有许多种“神曲”，因为过去、现在、将来都有人读它。这样，最终的状态就将是怀疑和混乱，大家就舍得出“越味是无可争辩的”这样一个错误的格言。如果我
们采纳这一观点，那就无法解释为什么一个读者对一首诗的体验比别的读者的体验9，为什么可能对另一读者的解释加以纠正。那就意味着所有以提高对原文助理解力和鉴赏力的教学再没有必要存在下去了。理查兹的著作，特别是他的《实用的批评》说明在分析读者的个人气质方面可以做多么细致的工作，说明一个好的教师在矫正错误的理解方面可以取得怎样出色的效果。令人感到奇怪的是，常常批评学生体验助理查兹却坚持一种与他自己杰出的批评实践截然相反的极端的心理学理论，把诗看作调理人们心理冲动的观念，认为诗的价值就是具有某种精神治疗作用的结论最终导致他承认一首坏诗象一首好诗一样可以达到达种目的，一条地毯、一个罐子、一个手势与一首奏鸣曲一样可以达到这一目的。‘这样，我们脑中可能存在的模式就未必一定与引出它的诗相关了。
读者的心理无论何等有队或者在教学上何等有用，它总是处于文学研究的对象(具体的文学作品)之外的，不可能与文学作品的结构和价值发生联系。心理学的理论只能是效果的理论在一些极个别的情况下可能成为诗歌价值的某些标准，如，豪斯曼(A．E．Hou sema n)在一次题为《诗的名称与实质》(1933年)的讲演中告标我们，(但愿他说的是其话)，一首好诗能够从它沿着人们的脊推造成的战栗去判定。这与十八世纪用观众眼泪的多少去衡量一出悲剧的价值咸后来以计算观众笑的次数来衡量一出喜剧的好坏的那些影坛理论毫无二致。这样，每一种心理学理论的结果就是造成对诗歌价值认识的莫衷一是、怀疑和完全迷惘；因为这种理论与诗歌的结构和价值必然毫无关系。
理查兹只是稍稍改善了一点心理学的理论，他把诗歌界定为“恰当的读者的体验”。‘显而易见，整个问题的中心转移到“恰当的读者”达一概念以及“恰当的”这个形容词的意义上。但我们即使假定有一位读者具有最佳的背57受过最佳的训练，并且处在最佳的心理状态中，这个定义仍是不能令人满意的，因为用我们批评
上述心理学方法的论点同样可以驳倒它。理查兹这种提法仍旧把诗歌的本质看作一时的体验即便是恰当的读者，他的体验也不会每次不变。在任何情况下达种方法都不可能完整地表述一首诗的意义，并且总会给诗的诵读添加上不可避免的个人因素。
第四种答案据说可以排除这一困难。这种答案说诗是作者的经验。只消稍稍提及，我们就可以看出当作者完成创作之后，在任何时刻重读自己的作品时，“诗即作者的经验”这一论点就会不攻自破。因为那时他显然成了自己作品的一个读者，象其它任何别的读者一样容易对自己的作品产生误解。作者对自己的作品发生
极大误解的例子可以收集许多：有一则旧的轶事，说勃朗宁宣称不懂自已的诗作，这大约含有真实的成份。我们大家都有这样的经历，即误解或者不能完全理解从前写的东西。这样，“诗是作者的经验”就只能指作者在创作时的经验。但是“作者的经验”，仍然可以有两个不同的含义；有自觉意识的经验、意图，这是作者要在作品中体现的；或者存在于漫长的创作过程中的包括有意识与无意识两方面的整个经验。尽管没有什么明白的室称，但是，认为诗存在于作者的创作意图中的观点是流传很广的。e它为许多历史的研究法提供了理论上的依据，为许多争论中的特别的解释提供了有利的证据。然而，对于大多数作品来说，除了完成的作品之外，我们没有证据弄清作者的意图。即便能够拿出明白宣称作家创作意图的证据，但这种证据不必要束缚一个现代观察家的手足。作者的“意图”不外是“合平理性的扬法”、评论，这些“意图”当然不能不加以考因，但也可以从完成的作品的角度加以批评。一个作者的“意图”可以远远超过他完成的作品。作家的意图可能是一些计划和理想的宣言，而他的实践却可能远远低于或者偏离这一目标。倘若今天我们可以会见莎士比亚，他谈创作《哈姆雷特》的意固就可能使我们大失所望。我们仍然可以有理由坚持在《哈姆雷特》中不断发现新意(而不仅是创造新意)，这些新意就很可能大大超过莎士比亚原先的创作意图。
艺术家在表达自己的创作意图时很可朗受到同时代批评风气和批评标憋的强烈影响，但批评标准本身在表明作家实际艺术成就的特征时，很可能是远远不够的。巴罗克时代就是一个显著的例子，当时那种全新的艺术实践在艺术家的宣言中或者批评家的评论中几乎找不出什么说明，这确是十分惊异的。象贝尼尼(6‘D e r Mi ni)这样的雕刻家竟然向法兰西学士院详细陈述他的实践是恪守古训的，修筑德雷斯顿名叫茨威格的高皮洛可可化的建筑的建筑家构普曼(D．A．Poppll m。n n)写了一本小册子，声称他的创作是严格遵循维特曾维斯(V比Mvius)的员纯粹的原则的。’玄学派诗人只有几条不完备的批评标准(象“强有力的诗行”)，但这些标准与他们的实际创新几乎毫无关系；中世纪的艺术家常常表示具有纯宗教与纯说教的创作意图，但在他们实践的艺术原则
中却根本没有表现。自觉的创作意图与创作实践分道杨的在文学史上是常有的现象。左拉(E．zola)真诚地相信他创作实验小说酌科学理论，但实际上却创作了高度阔剧性的象征小说。果戈理自认为是一个社会改革家，是俄国的“地理学家”，但实际上他创作的长、短篇小说却充满了他想象中怪诞、奇异的形象。我们不能仅仅依指对作家意图的研久因为这些意图甚至不能代表对他的作品的准确评论或者充其量不过是这样一种评论罢了。这并不表示我们反对对作家的“意图”进行研丸只要这种研究是把文学艺术品作为整体以探寻它的全部意义的6，当然是无可非议的。：只是“意图”达一术语的使用是有差别的，并且在一定程度上会把人引上歧途。
与这一答案有关的另一种说法，即真正的诗是创作过程中作家有意识的经验与无意识经验的总和的说法，也是非常不能令人满意的。在实践中，这一结论有严重的缺陷，它提出一个纯系假设的、根本无法接近和求解的未韧数，这一说法之所以不能令人满意，除了这一不可逾越的障碍之队还因为它把持的存在完全置于一个过去的主观经验中。作者的创作经验在作品开始存在的刹那就停止了。假定这一说法是正确的话，我们就永远不可能直接接触作品本身，却需要不断去假定我们读诗的体验怎样才能与作者很久以前的经验相吻合。蒂尔亚德(E．M，Tillya rd)在论《弥尔顿》的著作中就采用了这—‘说法，认为《失乐园》是关于作者创作时的心理状态的。他与C．S．路易斯进行了长期的、经常是无关主旨的论战，但却不能认识到《失乐园》首先是关于撤旦、亚当和夏娃的、是关于成千上万个不同的思想、表现与观念的，其次才是关于弥尔顿创作时的心理状态的。e这部作品的整个内容曾经一度与弥尔顿的意识与潜意识相关联当然是绝对正确的；但是，这种心理状态是不可能接近的，而且在当时很可能充满了千千万万个经验，我们却无法在待中找到它们的一点儿蝇丝马迹。从字面上看，这一提法必然引向对作者心理状态延续的准确时间及其准确内容甚至可能包括创惰时发生的一次牙痛之类的事的不着边际的推测。、o这种通过探索不论是读者的、听者的、讲述者的还是作者的心理状态的心理学方法产生的问题可能比它可能解决的还要多。
从社会的经验和集体的经验来界定艺术品显然是较好的办法。这个办法有两个可能性，但仍旧不能满意地解决我们的问题。一种可能性施艺术品是其过去的以及可能存在的一切经验的总和。这样，留给我们的就是一个无穷数，包括各不相关的经验和拙劣的b虚假的阅读与歪曲的理解。简言之，这种看法只不过说，诗是读者的心理状态再乘以无穷数。另一种可能性说，真正的诗是达首诗所有的经验中共同的经验。V这就必然将艺术品降格为其一切经验的公分母。这个分母还必将是最小公分娩也就是最浅薄、最表面、最微末的经验。这种可能性除去它存在的实际困难，还特极大限度地减弱艺术品的全部含义。
从个人的或者社会心理学的观点来解答我们的问题是行不通的。我们只能得出这样的结论：一首诗不是个人的经验，也不是一切经验的总和，而只能是造成各种经验的一个潜在的原因。从心理状态来解释诗的论点之所以站不住，原因就在于，它不能把真正的诗的标准特性阐释清楚，不能把对诗的经验为什么有的正确，有
的不正确这样一个简单的事实解释清楚。在每一个人的经验里只有一小部分触及了真正的诗的本质。因此，真正的诗必然是由一些标准组成的一种结构，它只能在其许多读者的实际经验中部分地获得实现。每一个单独的经验(阅读、背诵等等)仅仅是一种尝试——一种或多或少是成功和完整的尝试——为了抓住这套标准的尝试。
这里使用的“标准”(norms)这个术语当然不应和古典主义的、浪漫主义的伦理标准或政治标准混为一谈。我们所谓的标准是内涵的标准，必须从对作品的每一个单独的经验中抽砍出久再将它们合成真正的艺术品的整体。如果我们对艺术品本身加以比较，就一定能够确定这些标准的相似与差异，从这些相似本身出发，沈应该能够按照艺术品体现的标准对其加以分类。然后，我们就有可能概括出文学类型的理论，进而最终获得关于文学的一胶理论。否定这一点，象那些不无理由地强调每件艺术品的独特性的人所做的那样，似乎就会将个性的概念强调得太过久使每件艺术品与传统相隔离，以致员终造成它无法表达意思、无法校人理解的信形。假定我们必须从分析一个单独的艺术品开始，我们仍然不可能否定在两件或更多特定的艺术品之间存在着某种联系、相似，共同的成份或因素使得它们彼此接近这样，就可能为从一件单独的艺术品的分桥过孩到某一个类型的艺术品的分析打开通道，例如，从一件艺术品过渡到古希腊悲剧，再到一般悲剧，然后到一般文学，最后到所有艺术品部具有的包括一切的某种结构。
但这是一个需要进一步讨论的问题。我们还必须进一步确定这些标形在哪里，它们是怎样存在的。对一件艺术品做较为仔细的分挤表明，最好不要把它看成一个包含标准的体系，而要把它看成是由几个层面构成的体系，每一个层面隐台了它自己所属的组合。波兰哲学家英格丹(R．I nxa rdcn)在其对文学作品明智的、专业性很强的分析中采用了胡塞尔(E．H u s se r1)的“现象学”方法明确地区分了这些层面。我们用不着详述他的方法的每一个细节就可以看出，他对这些层面的总的区分是稳妥的，有用的：第一个层面是声音的层面，当然，不可特它与文字的实际声音相混，正如我们前面的讨论所提到的那样。达一层面的模式是必不可少的，因为只有基于这一声音的层面才能产生第二个层B2即意义单元的组合层面。每一个单独的字都有它的意义，都能在上下文中组成单元，即组成句京和句型。在这种句法的结构上产生了第三个层瓦郧要表现的事物，也就是小说家的“世界”、人物、背景这样一个层面。英格丹另外还增加了两个层面。我们认为，这两个层面似乎不一定非要分出来。“世界”的层面是从一个特定的观点看出来的，但这一所谓“观点”的层面未必非要说明，可以暗含在“世界”的层面中。文学中表现的事件可以“看出”或者“听出”，即使同一事件也是如此，例如，一个摔门的动作；一个人物也可以在其“内在的”或“外在的”特性中看出。最后，英格丹还提出了“形而上
性质”的层面(崇高的、悲剧性的．可馅的、神圣的＞，通过这一层面艺术可以引入深思。但这一层田也不是必不可少的，在某些文学作品中可以阴如。可见他的两个层面都可以包括在“世界”这一层面之中，包括在被表现的事物范畴内。然而，它们仍然提示了文学分析中一些非常实在的问题。自从亨利?詹姆斯提出小说理论
以及卢伯克(P。Lubbock)较为系统地闻露眉姆斯的理论与实践以米“观点”这一层面至少在小说中已经引起相当广泛的重视。“形而上性质”的层面使英格丹朗够再次引进艺术品“哲学意义”的问题，而不致犯通常唯理智论者的错误。
采用语言学的平行观念有助于我们闻释达一问题。索许尔(F．Sau s5u『6)和布拉格语言学派(P ra[ue Lin8uistic Cif cle)的语言学家们对语言与说话(1an8ue aN par01e)做了细致的区别，“也就是对语言系统与个人说话的行为作了区别；这种区别正相当于诗本身与对待的单独体验之间的区别。语言的系统是一系列惯例与标准的集合体，我们可以看出，这些惯例与标准的作用和关系具有基础的连贯性和同一性，尽管单独的说话者历说的话是有差异酌、不完善的、不完整的。至少在达一方面，一件文学作品与一个语言系统是完全相同的。我们作为个人永远也不能全面地理解它，正如作为个人我们永远不能完满地使用自己的语言一样。在认知事物的每一个行动中情形也是如此。我们永远也不可能完满地认识一个客体的性质，但我们却几乎无法否认一个客体就是这个客化尽管我们可以从不同的角度来透视它。我们总是抓住客体中某些“决定性的结构”(St r9ctu re of deter贝inatlon)，造就便我们认知一个客体的行动不是一个随心所欲的创造或者主观的区分而是认知现实加给我们的某些标准的一个行动。与此相低一件艺术品的结构也具有“我必须去认知”的特性。我对它的认识总是不完满的，但虽然不完际正如在认知任何事物中那格某种“决定性的结构”仍是存在的。”
现代语言学家把潜在的声音分析为音素，还可以把它们分析为词素和句素。例如，一个句子可以被描述为一个特定的发音方式也可以被描述为一个句型。除了音柬之外，从功能上分析语百的现代功能语言学相对来说仍然发展不Q，但是，问题尽管困难，却不是不可解决的，边不是完全陌生的：它们仍然是较老的语法中讨论过的有关词法与句法的一个雹述。在对文学作品的意义单元的层面及其含有审美目的的特定结构进行分析时会碰到类似的问题，譬如说诗的语义学、措辞、意象之类的问g，被人以新的、更加仔细的说法重新提了出来。与描述的对象有关的意义单元、句子和句子结构构成了诸如景物、室内陈设、人物、行动或思想等想象的现实。这些想象的现实也可以从与经验现实不相混同，同时又不忽略它们固有的语言结构的角度加以分析。小说中的人物只能从意义单元中生出，由形象历讲的活语或者别人诘的有关这一形象的语句造成。和那些与自己的过去有机地联系在一起的人相比轮小说中人物的结构是不确定的。15这种按不同层面来区分的方法具有优越性，它可以取代那种传统的、往往造成误解的内容和形式的二分法。内容与语言这个基础层面紧密相联，语言中包含了内税而内容又以语言为基础。
但是，把文学作品看作含有不同标淮的若干层面的体系这样一个论点仍然不能确定这一体系的实际存在方式。要想恰当地处理这一问题，我们还需要解决唯名论对现实主义、唯心论对行为主义之间的争端，质言之，即解决认识论上的一切主要问题。然而就我们的目的来队只要进开极端的拍拉图主义与极端的唯名论这
两个相反的论点就够了。我们用不着使这个含有不同标准的体系实体化、具体化，用不着把它变成一种对一个永久的本质范晴起制约作用的原型观念。文学作品并不象一个三角形的观念、一个数字的观念或者“红”的特质那样具有相同的本体论的地位。与这些“实体”不同，首先，文学作品是在时间的某一点上创造的，其次，它是易于变化的，甚至易于遭到完全毁灭的。在这一点上，它与语言系统倒更相似一些。尽管语言诞生或死亡的准确时刻并不象文学作品(通常指单独的创作)那样可以清晰地判定。另一方面，我们应该看到，极端的唯名论不承认一个“语言系统”的概念，因而，也不承认我们这个意义上的文学作品的概念，或者，只承认它是一种有用的虚构成“科学的描述”，这就离开了我们讨论的整个问题和要点。而行为主义的狭隘假说则把不符合经验现实中非常有限的观念的任何事物看成是“神秘的”、“形而上的”。但是把奋意称为一种虚构，或把语言系统称为一个“对说话行为的科学描述”必然要无视真理的存在。化我们认识标准和对标准的背离，我们不只
是创造某些纯文字的描述而已。在这一方面，整个行为主义的观点是建立在一个糟糕的抽象理论的基础上的。无论我们确立了数字与标准与否，它们依旧存在。自然，我有计数的行动；我有读的行动；但数字的显示或一个标准的认识就与数字或标准本身不同。发“h”的音就与音宏“hl，不问。我们在现实中认识含有一套标准
的结构，我们并不去发明文宇的结构。反对派的意见说，我们只是通过个别认识活动的途径认识这些标洛我们不能跳出并超越个别的认识活动，这种说法只是听来动人罢了。它是针对康德对我们的认识的批判的，因而可以用康德的论点加以驳斥。
诚然对于这些标准我们自己也很容易产生误解，容易缺乏理解，但是，这并不意味着批评家可以采取一种超人的态度，从局外来批评我们的理解，或者冒充在某些理智的直觉活动中抓住了这一套标准的整个体系。实际上，我们是从自己认识中的一个部分建立的更高标准出发去批评自己认识的另一部分。我们不可能处在这样一个位置上，即为了证明白己的视力，企图看到自己的服陆而是处在这样一个位置上，即把我们能够清晰地看到的事物与我们只能嫁腕地看到的事物加以比较，从而概括出区分屑于两类事物的标淮，并通过某种把距离、明暗等包括在内的视觉理论去解释它们之间的差异。
与此相似，我们可以通过比机通过研究各种错误的、不完整的“认识”或解释，判别对一首诗正确的或错误的阅读，判别对文学作品中包含的标准的正确认识与歪曲。正象音京可以研究一体这些标准的功用、关系和结合也可以研究。文学作品跃非一个经验的事实，即非任何特定的个人的或任何一组个人的心理状态，也非一个象三角形那样理想的、毫无变化的客体。艺术品可以成为“一个经验的客体”(an object of experience)；我们认为，只有通过个人经验才能接近它，但它又不等同于任何经验。它之所以不同于数字之类的理想的客体，就是因为只有通过它的结构和声音系统的经验(物理的，或潜在的物理的)的部分才能接近它，而一个三角形或者一个数字却可以通过直觉直接体会它。它还在一个重要的方面与理想的客体不同。它具有一种可以称作“生命”的东西。它在某一时刻诞生，在历史的过程中变化，还可能死亡。一件艺术品如果保存下来，从他诞生的时刻起就获得了某种基本的本质结构，从这个意义上说，它是“永恒的”，但也是历史的。它有一个可以描述的发展过程，这一过程不是别的，而是一件特定的艺术品在历史上一系列的具体化，我们可以在一定程度上根据有关批评家的判断b读者的经验以及一件特定的艺术品对其它作品的影响重建这件艺术品的历史。我们先前的那些具体化的意识(阅读、批评、错误的解释)将会影响我们自己的经验：先前的阅读可能教我们得到更深的理解，或者可能引起对有关过去流行解释的强烈反对。所有这一切说明批评史的重要，并引出有关个性的性质与用限的因难问题。一件艺术品怎样才能通过进化的过程仍然保留其基本结构不受损坏呢?我们讲艺术品在历史上的“生命”，在意义上正加我们讲一个在生命的过程中不断交化但仍保留其本质的一个动物或一个个人的生命一样。我们说《伊利亚特》仍旧“存在着”，就是说它一次又一次地表现了影响，因此，和象滑铁卢战役之类显然已成为过去的历史现象不同，尽管历史现象的过程甚至今天也还可以重建，它的影响也还可以辨出。但是，在什么意义上我们能够分辨与作者同时代的古希腊人听过或谈过的《伊利亚特》和我们现在读的《伊利亚持》呢7即便假定我们知道当时希腊人读过的《伊利亚特》的原本，我们阅读的实际经验必然是不同的。我们
不可能将《伊利亚特》的语言与古希腊的日常语言相对照，因此，不可能看出它与诗的效果赖以存在的口语之间的差异。我们不能理解许多文宅字上的含混，这是每—个诗人作品中的关键部分。显然，这要求我们有更大的想象力去细心体会古希腊人对神的信仰，或者他们道德观念的规范，但即令如此，我们也只能取得有限的成
功。我们几乎无可否认，存在一种“结构”的本质，这种结构的本质经历许多世纪仍旧不变。但这种“结构”却是动态的：它在历史的进程中通过读者、批评家以及与他同时代的艺术家的头脑时发生变化。?’这样，这套标推体系就在不断成长、变化，在某种意义上总是不能完满地实现。但这种动态的观念并不意味苦只是主观主义和相对主义。所有不同的观点决不是同样正确的。人们总可能确定哪一种观点能够更完整、更深入地把握住这一题目。各种不同的观点，即对这套标准的理解的批评，包含在充分解释的观念中。一切相对主义终归都将被这样的认识击队即“绝对存在于相对之中，虽然它最终不在那里，也不完全在那里。”
因此，艺术品似乎是一种独特的可以认识的对象，它有特别的本体论的地位。它既不是实在的(物理的，象一律雕像那样)，也不是精神的(心理上的，象愉快或痛苦的经验那样)，也不是理想的(象一个三角形那样)。它是一套存在于各种主观之间的理想观念的标淮的体系。必须假设这套标准的体系存在于集体的意识形态
之中，随着它而变化，只有通过个人的心理经验方能理风它建立在其许多句子的声音结构的基础上。
我们还没有讨论艺术价值的问题。但上述讨论应该能够说明在标准与价值之外任何结构都不存在。不谈价值，我们就不能理解并分析任何艺术品。能够认识某种结构为“艺术品”就意味着对价值的一种判断。纯现象学的错误就在于它认为二者是可以分离的，价值是附着在结构之上的，“固存”于结构之上或之中的。正是这种分折上的错误降低了英格丹那本很有见解的书的价值，即他力图搬开价值去分析艺术品。当然，这种错误的根源来自现象学家的假急即假定存在有一种永恒的“实质”秩序，经验的个性化只是以后才加上去的。如果假定有一种绝对的价值尺度的话，我们就必然要失去与个别判断的相对性的联系。一个僵硬的“绝对”面对的是个别判断，一个没有价值的流动体。
绝对主义的论点是不完善的，与它相反的相对主义的论点也是不完善的，必须用一种新的综合观点取代并使它们成为和谐休，这种新的综合观点使价值尺度具有动态，但又并不丢弃它。我们把这种综合称为“透视主义”(pe rspe山vi sm)，M但这一术语并不表示对价值随心所欲的解释，和对个人怪挺思想的颂扬，而是表明
从各种不同的、可以被界定和批评的观点认识窖体的过程。结构、符号和价值形成了这个问题的三个方面，不能人为地把它们分开。
但是，我们必须首先尽力探讨用以描述和分析艺术品不同层面的方法。这些层面是：(1)声音层面，谐音、节奏和格律，(2)意义单元，它决定文学作品形式上的语言结构、风格与文体的规则，并对之做系统的研讨；(3)意象和隐喻，即所有文体风格中可表现诗的最核心的部分，褐要特别探讨，因为它们还几乎难以觉察地转换成存在于象征和象征系统中的诗的特殊“世界”，我们称这些象征和象征系统为诗的“神话”。由叙述性的小说投射出的世界所提出的有关形式与技巧的特殊问题。对此，我们将另辟专章来讨论。在概述了分析个别艺术品的方法之后，我们将提出文学类型的性质的问题，并讨论有关文学批评中的问题，即文学作品的评价问题。最后，回到文学的进化观念上，讨论文学史的性质以及可否有一个作为艺术史的内在的文学史的可能性。
