每一件文学作品首先是一个声音的系列，从这个声音的系列再生出意义。在某些作品中，这个声音层面的重要性被减弱到了最小程度，可以说变成了透明的层面，如在大部分小说中，情形就是如此。但是即使在小说中，语音的层面仍旧是产生意义的必不可少的先决条件。德莱塞的一本小说与爱伦?坡的一首诗(例如《钟声》)在这方面的差别仅仅表现在量上，不足以成为判明小说与诗这两种截然不同的文学类型的依据。在许多艺术品中，当然也包括散文作品在内，声音的层面引起了人们的注意，构成了作品审美效果不可分割的一个部分。对于许多讲究修饰的散文和所有的韵文而言就更是如此，因为从定义上说，韵文就是语言声音系统的一种组织。
在分析这些声音效果的时候，我们必须记住两条重要而往往被忽视的原则。首先，要把声音的表演与声音的模式加以区别。大声诵读一件文学作品就是一种声音的表演，一种对声音模式加上了某些个人色彩的理解，另一方面，它还可能歪曲甚至完全无视这种声音的模式。因此，真正有关节奏与格律的科学不能仅仅依箱对个人诵读的研究。第二个错误的假说认为，应该完全脱离意义去分析声音。从我们关于任何艺术品都是一个整体的观点看，达种特声音与意义相分离的假说天疑是错误的；从纯的声音不会有或几乎不会有什么审美效果这样一个道理看。这种假说也是站不住的。没行一琶只有“音乐性”的诗歌不具有定义或至少是感情色调的某种—般概念。即使听别人渎—门我们根本不懂的外国语，我们听到的也不是单纯的声音，而是在明到诵读者充满意义的语调的同时，扭我们自己的发育习惯加结达门外语。在诗歌里，单纯的声音不是虚构，就是一系列极其简单和基本的关系，正如伯克豪夫在《审美尺度》中所说的那样，既然声音层面被作为一首诗整个特色的一部分，这种关系不可能解释它所具有的多样性与重要性。
我们必须首先区分这一问题的两个极不相同的方面声音的固有因素和关系因素。所谓固有因素，既是指声音的特殊的个性，如“a”或者“o”，或者惧”，或者“p”的声音所固有的个性，这种个性与量不发生关系，因为在“a”和“po之外再没有和它们完全一祥的音。这种音质的固有差别正是声音产生效果的基础，通常我们称之为“音乐性”或者“谐音”。另一方面关系因素的差别则可能成为节奏与格律的基础：音高、音的延续、重音以及复现的频率等，这一切关系因素都有量的区别。音高可高可低、音的延续可长可短、重音可轻可重、里现的康串可大可小。这些基本的区别是很重要的，因为，它可以将整个一组语音现象区分出来。俄国人把这些因素称之为“配器法”(instrument。vko)，目的是强调这样一个事实即音质在这儿是作家操纵和使用的工具。z诗的“音乐性”(或称“旋律”)这一术语应该说歧易引起误解，因而须弃置不用‘我们耍说明的语音现象与音乐上的“旋律”并不类似。音乐上的旋律自然是由音的高低来决定的，因此，与语言音调没有多少相队实际
上，二者之间存在首相当大的差异，讲出的一句话调子抑扬起伏，音高在迅速变化，而一个音乐旋律的音高则是稳定的、间隙是明确的。s“谐音”这一术语也远不够充分，因为在“配器法”中需要考感使用“不谐和吝”，象勃朗宁或者霍普金斯这类诗人就是如此，他们力图使自己的诗作具有租犷、富于刺激和表现力的声音效果。 在“配器法”可使用的手法中，我们还必须区分声吉的模式和声音的模拟之间的差异，前者是相同的或相关联的音质的复现，而后者是富于表现力的声音的使用。俄国形式主义者曾以独特的创造性研究了声音的模式在英国，贝特(w．J．Bate)分析了济慈诗中精心创作的声音因式，济慈本人也以好奇的态度把他的实践总结成理论。‘勃利克(O．B rik)根据重复出现的声音的数目。重复的次数、在重复音组中声音相互接续的次序、在节奏单元中声音的位置等对声音的各种因式进行了可能的分类。‘这一最新、最有用处的分类法需要做进一步的分解。人们能够分辨紧密地排列在一首博中的声音的重复、，分辨一个音组开头和另一个音纶结尾的声音的重复、或者一句待的给尾和下一句诗的开头的声音重复、或者各行涛开头的声音重复、或者处于各行诗最后位置上的声
音重复。各行侍开头的声音重复类似于首语重复法的文体团式。各行诗最后位置上的声音重复则包含了脚韵这一普通的现象。根据这样一个分类，脚韵仅仅是声音模式中的一例而已，不应排除象头韵、推押韵之类的类似现象而单单去研究脚韵。
我们应该记住在各种不同的语言中这些声音因式的效果是各不相同的，记住每一种语言有它自己的一套索体系，因而有独特的母音奋的相对和平行或者辅音的近似的情形，最后，我们还应记住，这样的声音效果很难与一首诗或一行诗的总的意义语调相脱离。浪湿派与象征派诗人竭力要将诗骸与歌曲和音乐等同起来，这样的做法只不过是一个隐喻而已，因为诗在变化性、明晰性以及纯声音的组合模式方面部不能与音乐相抗街。要使语言的声音变成艺术的事实，意义、上下文、“语调”这几个因素是必要的。
这点通过对押韵的研究可以看得很消楚。押韵是一种极为复杂的现象。它作为一种声音的重复(或近似重复)具有谐和的功能。兰茨(H．[‘a M?]在其《押韵的物理性基础》中曾经说明，母音押韵是由它们的泛音的重复决定的，但是．尽管声音的—面可能是押韵的基础，却显然只是押韵的一个方面。押韵在审美上远为重
要的是它的格律的功能，它以信号显示一行诗的终结，或者以信号表示自己是诗节模式的组织者，有时甚至是唯一的组织者。但至为重要的是押韵具有意义，因此，是一部诗歌作品全部特性中重要的一环。押韵把文字组织到，起，使它们相联系或相对照。我们可以把押韵的语义学的功朗的几个方面区别开来。我们可以问一问，押韵的音节其语义的功能是什么，无论韵脚是在词尾上(如 Charaeterl，register)或在词根上(如drink，think)还是既在词尾又在词报上(如passion，fashion)。我们也可以问，押韵的词是从什么样的语义范围内选择的，例如，这些调是否属于一种或几种语言范畴(词类、不同的格)，或屑于几绝不同的事物，我们还想知道，由拥购联系在—起的词之间语义上的关系是什么它们是否属于相同的语义范围，象许多对常用的韵同意近的字形那样(如，heart，part，tears，fears)，或者它们局于完全不同的语义范围，联结并置在一起只是为了产生令人惊叹的效果。韦姻塞特(W．K．wi如：att)在一篇出色的论文中’研究了浦伯和拜伦诗作中的这类效果，他俩用Queens(皇后)和screens(屏风)、e1ope私奔)和Pope(教皇)或者mahogany(桃花心本＞和phito—gyny(对女人的喜爱)这些语义相差甚远的字押韵就是为了取得令人耳目一新的效果。最后，我们还可以区分押韵在一首诗的整个上下文中所起作用的程度，在什么程度上押韵的宇仅仅是绸充字眼，或者从另一个极端看，我们是否仅仅从押韵的字就可以猪出整首诗或整节诗的意义。押的可能成为一节诗的丹架，也可能几乎不起什么作用，以致人们几乎注意不到它们的存在(如勃朗宁《我的已故的公田夫人》就是一例)。
对于押韵的研究可以象韦尔德(H.c.wyld)所做的那样，把它看作是语音发展史的语言证据(蒲伯曾把join与shrinee相押)，但是，从文学的目的看，我们必须牢记押韵“准确性”的标准在不向的诗歌流派和不同的国家中有相当大的差别。在英文中阳韵是普遍使用的，使用朗朗和三音节韵通常会产生滑稽模仿和喜剧的效果，但在中世纪的拉丁文、意大利文或波兰文中团的却是在许多最严肃的诗歇中必须使用的。在英文中我们还有象眼
韵、具有双关含义的许多同奋异义宇的押韵、不同时代与地区标准发皆的艘异、诗人发育的癖好磅问题，这些问题至今几乎还没有提出过。在英文中还没有可以与日尔蒙斯基(V．zhlrmMnsky)论押购。的大作相提并论的专著，日尔荣斯基比我们对这个轮廓的描述更详尽地探讨了押韵效果的类别，并论述押韵在俄国和主要的欧洲国家的历史。
在这些语音模式中起决定作用的是一个母宫或辅音音质的置复(tp头钧中的储形)，我们必须招这种语言模式与声宫模仿相区别。声音模仿已经吸引了许多人的注意，一方面团为诗歌中许多名家的段藩以声音模仿为主旨，另一方面又因为这个问题与较早的神秘观念联系在一起，即认为声音必然以某种方式和有意义的事物相对应。只要霍看蒲伯与骚塞(及*50uthcy)诗作中的某些段落，或者想想十七世纪曲人们怎样期望能在实际上吟哦宇宙的音乐(例如，德国的哈尔斯杜福（G．P．HarsdDfffcr）即一例。)就足以明白。那种认为一个字“确切地代表了一件事物和一个行动的观点已经被普遍地丢弃了。现代语言学家顿向于承认一部分特殊的词为“象声调’，。这些词在某些方面处于语言通常的语音系统之外，明显地模仿某种听到的声音(如，cucko。——乌鸥声，bu—zz——飞虫的嗡嗡声、营营声，ban8——关门的“呼”声、枪声，mi．aow——猫叫的“咏以声)。可以很容易池看出，相同的语音组合在不同的语言中可以有完全不同的意义(如，Rock一词在德文中意为“男子上衣”。而在英文中意为“大石头”；rok在俄文中意为“命运”，而在捷克语中意为“年”)。自然界的某些声音在不同的语言中有不向的表示法(如，表示铃或钟的响声，英文用rln8P法文用sonoe r，德文用1日nte山铭文用2v。n计＠)。正如兰色姆曾经有趣地研究过的那样，我们可以看出，象‘比e mMrmuriE8。fZn?h Mmerab2e bee：”(“无数蜜蜂的嗡嗡声”)这样一行诗的音响效果实际上是依箱于它的意义的。假如我们抱这行诗稍做一点语言上的修改，使它成为“mKrdering。I inMumor9ble be6ves”(“无数内牛的谋杀”)，我们就完全毁掉了这行诗的音响模拟效果。
但是，这个问题似乎被现代语言学家不恰当地小视了，也被理查兹和兰色姆这样的批评家轻易地抛到了一边。在这个问题上，人们必须对三个不同的层次做出分别。首先，是对物理音响的实际模仿，这种模仿无可否认是成功的，例如“cuck。。”一词对乌鸣声的模拟，当然随着讲话人语言系统的差别，它很可能会有不同。其次，这种声音的模仿应该与刻意的声音描绘相区别。声音报绘是通过上下文里发出的声音对自然界声音的一种重建，在这样的上下文里文字本身并没有拟声效果，而是被引入某种声音模式，如上文所引丁尼生诗行中的“i M Mn贝e rabIeo一词，或者荷马与维吉尔史诗中的许多段落中的词都是如此。最后，还要区别声音的象征与声音的隐喻这一重要的层次。声音的象征与隐喻在每一种语百里都有自己的惯例与模式。格拉蒙(M．Gramm。nt)对法国诗歌的衷现力做了最细致与独到的研究。?9他把法语的所有辅音与母音加以分类，探讨了它们在不同诗人的作品中表达的效果。例如，清晰的元音能够表达微小、迅速、冲动、优雅之类的性质。
格拉蒙的研究虽然不免带有主观性，但是在某一特定的语育体系中仍有某种文字的“观相术”(physi。8nomy)之类的方法存在，这就是比象声法远为流行的声音象征。在所有的语言中毫无疑问存在着感觉上的联合与联想的现象，这种联觉的现象一直被诗人们正确、精心地使用着。象韩波(A．R5mbaud)的名作《元音》在每一个元音与每一种颜色间建立了一对一的关系，虽然这种关系是建立在广为人知的传统上，M但仍带有纯种的随意性，不过，前元音(e和i)和单薄的、迅授的、清晰的以及明亮的物体之间的基本联系，后元音(o和u＞和绵重的、缓慢的、模船的以及阴暗的物体陶的基本联系却船够被音响科学的实验所证实。M施驾姆和室勒(W．K5Ner)的研究还表明确音也可以分成阴暗的旧辅音与软胎招蓟和明亮的(齿辅音与上膀音)两类。这些决不仅是一些比吻，而是根据从声音和镶色两个系统各自的结构中观察到的明白无误的相似建立的联系。帖这里有“声音与意义””这样的总的语言学的问题，还有在文学作品中它的应用与结构之类的问题。特别是后一个问题，我们研究得还很不够。
节奏与格律提出的问题与“配器没提出的问题是不同的。对这些问题已经进行了广泛的研究，有大量的文章探讨了这些问题。当然，节奏不独是文学有、语言有，而且自然有、劳动有、权光信号有、音乐备甚至从某种形而上的意义上洪，造型艺术也备节奏是一个一般的语言现象。我们用不酋讨论那些众多的有关节奏本质的理论，u就我们的目的而言，只要分辨下述两个有关节奏的理论就可以了。一种理论把“周期性”判定为节奏的绝对必要的条化另一种理论把节奏的含义大大扩展，甚至把非重复性的运动形式也包括在节奏的定义内。第一种观点显然将节奏与格律视为一体，因而必然导致否定“散文节奏”的现念，招散文节奏视作与之相矛盾的，或者视作一种比喻。M后一种定义较宽的观点受到西弗斯(E．Sievers)研究结果的有力支持。西弗斯的研究表明，个人说话有节奏，许多音乐有节奏，甚至包括单旋律的圣歌和并没有周期性的外来音乐都是有节奏的。按照这样的观点，对节奏的研究就应该包括个人的说话和所有的散文在内。我们很容易说明所有的散文包含有某种节奏，甚至最散文化的句子也可以标出其节奏。也就是沈可以特它分成长、短音组，重读与非重读音节。早在十八世纪，斯蒂尔(J．Steele)就对此做过许多研究21。而今天则有更多的论著分析散文的节安。研究表明，节奏与“旋律”紧密地联系在一起，旋律即语调的曲线，它是由音高的序列决定的。因此，“节奏”这一术语被人们广义地使用，即包括了节奏与旋律两方面的含义。著名的德国语宫学家西弗斯宣称要将个人节奏模式与语调模式加以区别，鲁茨[O．Rutz)又把它们与身体姿势和呼吸的生理形态联系在一起。2。尽管有人曾努力要将这些研究的成果运用到严格的文学目的上，尝试建立文学风格与鲁茨类型之间的相互关系，’’但是，在我们看来，这些问题似乎都不能包括在文学研究的范围之内。
要从文学的角度研讨这些问题，就必需解释散文节奏的本质、节奏性散文的特色与功用；我们还必须对某些特别的散文段落做出解释，这些散文段落的节奏或旋律甚至会强烈地吸引那些漫不经心的读者，如英文圣经中、布朗爵士(5ir T。Drowne)、拉斯金或德昆西散文中的某些段落就是如此。要搞清具有艺术性的散文节奏的本质，会引起相当大的因难。帕特森(W．M．Patt e r son)的《散文的节奏》是一本有名的书，它试图以一套苦心孤诣地创造的切分节奏系统来说明它。圣兹伯里十分完备的《英文散文节奏史》25不断强调说，散文节奏是建立在“变化”的基础上的，但却完全没有界定它的本质。假若圣兹伯里(G．Sai9tsbury)的“解释”是正确的话，那就根本没有什么节奏可言。然而毫无疑问，圣兹伯里不过是强调散文节奏有落入确切的格律模式的危险。最少我们今天可以感觉到狄更斯作品中常出现的无韵诗是笨拙的、感伤的。
其余的散文节奏研究者仅仅研究其一个明显的特色，即结尾节奏(cad6。c e)，这种节奏存在于拉丁语演说散文的传统中，拉丁语中对此有准确的模式与特殊的命名。特别是在疑问句与感叹句中，“结尾节奏”是旋律的一个部分。当英文模仿拉丁语的格律形式时，现代读者很难了解拉丁语中那些十分精致的格律，因为英文
的重音不象拉丁语中那样，长短音是严格按照规定排定的；十七世纪许多人尝试在英文中造成与拉丁语格律相类似的效果，而且也偶有成功的范例。”
一般来说，研究散文艺术性节奏的最好方法是必须记住将它与散文的一般性节奏以及诗的节奏二者区别开来。散文的艺术性节奏可以描述为通常口语节奏的一种结构。它与普通散文的差别在于它的重音分布有较大的规律性，虽然这种规律性未必具有明显的等时性(等时姓即在节奏置音之间具有规律的时间间隔)。在一个普通的句子里，强度与音高通常有较大的差别，而在节宾性的散文中却有一种乎衡重音与音高之间差异的显著倾向。托玛谢夫斯获(B．T。mashevsk7)是最早研究这些问题的学者之一，他分析了普希金的《黑桃皇后》中的一些段落，通过统计的方法表明，％散文句子的开头与结尾较之中间部分有形成节奏规律的更大倾向性。节奏的规律性与周期性给人的一般印象通常由于语音和句法上的手法获得了加强。这些手法是声音图形、平行子旬、对比平衡旬氓通过这些手法整个意义的结构强有力地支持了节奏模式。在几乎是非节奏性的散文中，有从重音堆积的断句直到接近诗的整齐性的各种不同的节奏等级。接近诗歌的主要过渡形式是法国人所谓的短圣诗、英文圣经的赞美诗、以及象欧辛和克劳德尔(P?CIaudll)等致力于获得圣经效果的作家的作品。在短圣诗中每隔一个重读音节耍更加强调，这样，两个强读音组就与二音步诗中的音步极为相似。
我们无须对这些手法细加分析。它们显然具有漫长的历史，深受拉丁语演说散文的影响。在英语文学中，节奏性散文的鼎盛时代是十七世纪，出现了布朗爵士或泰勒(J．了aylor)这样的散文大家。?十八世纪英国散文变成了一种更简洁的口语式文体，到该世纪末甚至出现了以约翰逊、吉朋和博克为代表的一种新“雄浑体”。2’到了十九世纪，节奏性散文在德昆西、拉斯金、爱默生和麦尔维尔的作品小以及斯坦和乔伊斯等人变化的形式中获得了复兴。在法国，有波苏埃和夏多勃里昂的辉煌散文体；在德国，有尼采的节奏性散文，在俄国，果戈理与屠格涅夫的作品中有不少著名的节奏性散文片断，晚近则有巴依里(A．Byely)的“装饰性”散文。
节奏性散文的艺术价值仍在争辩中，也是可以争辩的。现代的趣味倾向于欣赏艺术与各种文学类型的纯粹性，因此，大多数读者喜欢诗有诗的形式、散文有散文的形式。节奏性散文似乎被认为是一种混合的型式，既非散文、也非诗。但这很可朗是我们这个时代的一种批评偏见。为节实性散文辩护大约就如为诗辩护一民这种节奏如果使用得好，就能够使我们更完好地理解作品本文：它有强调作用；它使文章紧凑，它建立不同层次的变化，提示了平行对比的关系，它把白话组织起来；而组织就是艺术。
韵律学，成称格律学是若干世纪以来吸引着大量学者苦心专研的一个题目。今天可以说，我们不仅需要综述新6b格律样式，还应研究当代诗歌的新技术。实际上，格律学的基础和主要批评标被尚未确立；即使在标准的论文中部存在着大量馆人的思虑欠妥的思想、台混不清、游移不定的术语。圣兹伯里的《英文的律学史》
就其规模来说，还没有别的作品能够比拟，但它全然是建立在界说不清、理论含混的基础上的。从自己特殊的经验出发，圣兹伯里拒绝界定乃至描述他的术语并为之感到骄傲。例如，他谈到了长、短音，但却弄不清他的术语是指声音延续的时间呢还是指重音。佩里(B．Pe rry)在他的《诗的研究》一信中谈到了文字的“重量”
(wei8Lt＞以及“表明文字意义或重要性的声音的相对大小或音高”2。对这些概念他自己一塌糊涂，当然也就使别人莫明其妙。从其它标准的著述中还可以举出许多类似的混滑不清的观念以及摸棱两可的说法。即使做出了正确的区仇也会由于矛盾重重的术语搞得面目全非。因此，奥芒箔(T．5．Omond)的精心之作‘英诗格律理论史》与巴卡斯(久Barkas)的有关最近理论颇有用处的述评：。就应该受到欢迎，因为它们力图澄清这些混淆，管他们的结论支持了一个尚未确证的怀疑论。如果我们把欧洲大陆上，特别是法、德、俄等国有关格律的各种理论考虑在内时，就可以看出这一理论中存在着形形色色的分别。
就我们的目的来说最好是只辩析格律理论中的几个主要类型，避免卷入其更细微的差别，或者含混的类型中去。最老的类型可以称为“图解式”的格律法，是从文艺复兴的手册中演化来的。这一方法以图解符号来描述长音和短音，在英文中，一般即指重读音节与非重读音节。图解式的格律学家往往描绘出格律图和格律模式，要求诗人严格遵循。我们在小学时部学过他们的这类术语，听到过扔扬格、扬抑格、抑抑扬格和扬扬格之类的词。这些术语今天仍然是对格律模式撇一般研讨和描绘时最有效用又最易理解的词。但是，这套系统显然是不够用的i今天这一点已被人们普通地接受。这一理论没有注意到实际的语音，它的一般的教条是完全错误的。倘若诗歌当真完全遵循这套图解的格律模式，那它就必然是最单调、员沉闷的。然而，这一理论毕竟还有它的优点。它的重点清楚地集中在图解的模式上，回避了许多现代理论无法回避的困难，即吟诵者个人声音的细微特质和变化。图解式格律学明白，格律不仅仅是一个声音的问题．而是在诗中隐含着一种对诗起支承作用的格律模式。
第二种类型是“音乐性”的理论．它建立在假定的基础上，即诗中的格律与音乐中的节奏类似，因此，最好以音乐上的符号来表示。英文中最早提出这一理论的是兰尼尔(S．LanEer)的《英诗的科学》(1880年)，但近来的研究各对他的理论做了进一步的修正。“在美国，最少在那些英文教师中，这种理论似乎仍是一种可以接受的理论。根据这套理论，诗中的每一个音节部可以配以一个音符，而音将的高度不确定，奋符的长度可以随意决定，可以把一个二分音符配给一个长音节，四分音符配给一个半短音节，八分音符配给一个短音节，余此类推。拍子的计数是，从一个重读音节到另一个重读音节为一小节；阅读的速度则更加模糊，可选择3／4拍或3／8拍，在莱些特别的情况7J还可以选择3／2拍。按照这样一套理论，我们可以把任何英文侍句用乐谱记下来。例如蒲伯的这样一句普通的五音步诗行：
Lo，the poor Indian whose untutored mind
[看哪，那可怜的印度人缺乏教养的头脑]
就可以用3／8拍记成如下的拍子：
按照这一理论，抑扬格与扬抑格之间的差别就得重新加以解释，抑扬格的特点在于行首附加一个额外的轻音节，这一音节通常算在格律之外，或者算在前一行的音节中。按照这一理论，甚至最复杂的格律也可以通过恰如其分地引进休止符和安排长短音记成乐谱。
这套理论的优点在于它有力地强调了韵文趋向主观感觉的等时性的倾向，即我们根据主观感觉放慢或加快、延长成缩短读好个字音的速度，加入休止以形成等时小节的倾向。这种记谱的方法用在“可唱的”诗歌时员为成功，但用它来处理口语体或讲演体韵文时就显得远远不够了，劳用它分折自由体或者任何非绊时性的
韵文Rt就更无能为力。这一理论的一些倡导者简单否认自由体是钩文。s。音乐性理论家能够把民谣的格律处理成“二音步Dl甚至成功地把复拍子加倍，M能够以“切分法”来解释任何格律现So如下面勃朗宁的两句诗：
The gray sea and tbe long backl land
And tbe yellow Lalf—moon large low
＜东色的海和黑色的长条陆地
黄色的半月又大又低)
第一行中的“sea”和“black”以及第二行中的half可以用切分法(syn c。pat5。n)标出。音乐性理论的优点是显而易见的：它有力地驳斥了通常课堂上的教条；它能够对教科书上从未提出过的某些复杂的格律给予解析并记谱，例如，史文朋、梅瑞狄斯或勃朗宁的某些诗作。但是，这一理论也存在严重的缺陷。它放任个人对于
诗歌的随意诵诲它把所有的诗减为若干种单调的节拍，因而取消了诗人之间以及诗歌流泥之间的差别，它似乎鼓励或暗示所有诗歌都可以歌唱，而它所建立的等时性观念不过是主观的，认为人们感觉到的声音和体止相互比较都是等时的。
第三种类型的格律学理论在今天已受到广泛的重视。它是建立在客观研究的基础上的，通常使用象示波仪之类的科学仪器，这样，就可以把阅读中实际发音的情形记录甚至拍摄下来。科学的声学研究的技术已由德国的西弗斯和萨兰(F。Sa ran)、法国的菲赫耶＜P．v e?rie r＞(他主要依据英文资料)和美园的斯克里普彻(E．W．Sc ripN r e)运用到诗歌格律的研究上。：‘我们可以在施拉姆(w，5ch rsmm)的《英诗格律学研究方法》，一书小找到关于这一理论方法和成果的一个概述。声学格律理论已经明确地建立了组成格律的要素。因此，我们没有任何藉口可以再将音高、响度、音色、节拍等很为一谈，因为声学研究表明它们可以相当于一个对应的可团物理因公即说话者发射的音波的颧串、振幅、波形和波长。我们可以把仪器的发现清楚地拍摄或描绘下落从而对
任何实际诵读中的每一细节加以研究。示波仪可以显示出一个指定的读者在诵读这一行成那一行诗对内度、时值、音高的变化。它表明诵读《失乐园》的第一行诗产生的波形和地震时地震仪上显示的强烈波形相似。s’达的确是一项母庸置疑的成就；许多从事科学研究的人们(当然其中许多是美国人)结论说，我们无论如何不
会超越这些发现了。但是，实验室中的格律学显然忽略了并且必然忽略的文的意义，有些声学家褥出结论说，根本就不存在音节这种东西，因为声音是连续不断的；也不存在文字这种东西，因为在示波仪上显示不出字音的边界；从严格的意义上说，甚至不存在旋律这种东西，因为音高是由元音与几个辅音传送的，常常被杂音打
断。这套声学格律理论还说明根本不存在严格的等时性，因为拍子的实际延续时间是差别很大的，也不存在固定的“长、短音节”’最少在英文中是如此因为一个“短”音节在物理上可以比一个“长”音节长，甚至也没有轻、重音之间的差别，因为一个“重读”音节在实际上可能读得比一个非重读音节还要轻。
一方面我们可以承认这些成果是有用的，另一方面又要看到这一“科学“赖以存在的基础却遭到了有力的反对，因为在文学研究者看来，它极大地减弱了文学的价值。认为示波仪的发现与格律学的研究有直接关系的全部假定是站不住脚的。韵文语言的节拍是一种期待性的节拍。M我们期待着在某一节拍之后出现一个节奏上的讯号，但这个周期性不必一定是准确的，这一讯号也不必一定要在实际上那么强，只要我们感到它是强的就成了。音乐性的格律理论在这点上无疑是正确的，因为它把节拍、重言、音高这几方面内的差异看作仅仅是相对的、主观的。但是声学格律理论与音乐性格律理论都有一个共同的不足或者说局限性，那就是，它们仅仅研究声音、研究一个或许多诵读者的表演、它们的研究结果仅仅是从这次成那沈特定的诵读得出的。它们忽略了这样一个事实，即一个诵读者可能读得对，也可能读得不对，他可能给原诗格律增加了一些因素，也可能歪曲甚至完全不顾原诗的格律形式。象这样一行诗
Silent upon a peak in Darien
(达林一座山峰上的静默)
可以用“Silent upon a peak in Dareni‘这样一种格律模式来读；也可以用散文的格律来读：“S12ent up6n a p6ak zn DArl—e。”；或者用各种将钧文格律模式与散文节奏调和折衷的方式来读。作为讲英语的人，听到“5i16nt”这样的读法，我们合感到对“正常”语音的破坏；听到“s 61enLtr的读法，我们依然会继续感受到从前面几行传递过来的格律模式。在这两种极端之间会有某种“不定的重奋”形成妥协；但是在所有的情况下，不论是怎样皮的，读者的特别表演与对其格律形势的分析是毫不相干的，这种格律形势包含在格律模式和散文节奏的张力之中，也即其“对位”之中。
对声学和音乐性理论来说，韵文的模式是无法解析的、不可理解的。在任何一种有关格律的理论中，韵文的意义是无论如何不可忽视的。然而，声学与音乐性理论却认为韵文格律与意义毫不相关，例如，一位杰出的音乐性格律学家斯图尔特(G．R．St ewa rt)曾说：“韵文可以在没有意义的情况下存在”，因为
“格律在实质上可以独立于意义之外，我们可以恰当地尝式把任何一门与意义无关的句子的格律结构重新显示出来。菲赫耶和萨兰提出的教条说，我们必须采取一位外国人的观点．即在不懂语言的情况下听人读诗“
但是，这一提法在实际中是完全没有根据的，因而被斯团尔特摈弃了。采用它必将对任何格律研究者带来灾难性后果。假若我们无视韵文的意义，我们就等于放弃了文字、短语的概念，因而放弃了分析不同作者诗歌之间差异的可能性。英诗格律主要是由强渎的短语、节奏性冲动和由分解的短语文配的实际口语节奏之间的对位决定的。但这种分解短语只有在熟悉原诗意义的前提下才能确定。
因此，俄国的形式主义者“力图把格律学置于一个全新的基础上。对他们来说，“音岁这一术语显得远远不够用了，因为有许多诗并没有“音步”。“等时性”尽管可以在主观上运用于许多诗歌，但仍然局限于某些特殊类型的诗作上，因而，很难导致对格律进行客观的研究。他们争辩说，所有达些理论在于错误地界定了
诗歌节奏的基本单元。假若我们把诗歌仅仅看作围绕菜些重族音节(或定量系统中的长音节)组成的部分，我们就将无法否认，同样的组合，甚至同样的组合顺序都可以在与诗无关的语言系统的类型中找到。那么节奏的基本联合就不是音步而是整个诗行。这是俄国入采纳了一般形式理论之后必然得出的一个结论。音步不能
独立存在6它们只是在与整个诗歌的相对关系中存在。每一个重音根据它在诗中的位置不同具有自己的独特性，也就是说，它是第一个、第二个或第三个音步等。诗歌中结构的一致性随语言与格律系统的不同而不Ro它可以是“旋律性”的，也就是说，音高的连续性可能是使诗区别于散文的唯一标志，如在某些自由体诗中那样。‘‘如果我们从上下文或者作为信号的印刷安排上无法得知一段自由体诗是诗，我们就可能兹照散文去谈它，而在实际上并没有将它与散文相区别。但是，我们又确实能够按照诗去读它，能以不同的方式(例如不同的语调)去没它。俄国人详细地说明，这一语调总是两个部分，或者二杏步的；如果我们丢开语调，诗就不再是诗，而变成了节奏性散文。
在对普通格律诗的研究中，俄国人把统计的方法应用到格律模式与口语节奏的关系中。他们认为诗是一种精心设计的对位摸式，即强调。的格律与普通口语节安之间的对位，正如他们令人感兴趣池说明的那样，因为涛是一种强加给日常语言的‘有组织的破杯”。他们把“节奏性的冲动”与格律模式分开。格律模式是静止的、图解式的；“节奏性冲动”是动态的、进行式的。我们预期随之而来的节安信号，我们不仅组织文学作品的节拍，也组织所有其它的因素d由此可见，节奏性冲动影响了对文字的选择、对句型的选择，也就影响了一首诗的整个意义。
俄国人使用的统计方法非常简单。在所要分析的每一首诗和每一段诗中，只要计数每个音节含有宜音的百分串即风如果一行五奋步诗的格律是绝对整齐的，那末，统计者将表明第一个音节的重奋为o％，第二个音节的重音为100％，第三个音节：o％，第四个音节：100％等等。这也可以用图解式来表示，画一条线表示
音节的数目，画另一条线与之垂直，表示百分串。格律这样工整的诗歌当然是不搭见的，理由很简单，它太单调b大多数诗歌在模式与完成的格律之间显出一种对位的关系，例如，在无韵诗中，第一个音节重读的情形相当多，这种非常显著的现象通常被称作“扬抑格奋步”或“不定的”重音，或“拘格”。如用图解式来表示统计的结果，则可能是较乎的一条曲线：但如果仍是五音公并且是刻意求工的五音久则统计数显示的曲线一般是在二、四、六、八音节上达到顶哆。这种统计的方法本身当然是无穷无尽的。但它的好处是给整个诗以解释，揭示了仅在几行诗中不可能清晰地显出的倾向。它还可以迅速揭示各种诗派之间、不同诗人之间的差界。在俄文中，这一方法卓有成效，因为每个俄文单字仅有一个重音(次重音不算重音，只是一个送气的问题)，但在英文中，有效的统计学方法将会相当复杂，因为它必须将次直育和许多非重渎后续单字和附接单字考虑在内。
俄国的格律学家们特别强调下述这样一点，即不同的诗派与不同的诗人会以不同的方式采用理想的格律模式，同时，每一流派或者诗人都有自己的格律标准，因此，用任何一种特定的标准来评断各种诗派与不同诗人是不公正的，也是错误的。诗歌格律发展的历史显示出不同标准之间经常发生的冲突，一种极端的理论很
容易被另一种理论取代。慎国人还强调了不同语官体系的格律理论之间的巨大差异，这一点是很有用处的。通常把诗歌的格律体系分成音节的、雹音的、音量的几类，但这不仅是不完答的，而且是容易5l起误解的。例如，在塞尔维亚——克罗地亚语及芬兰语的史诗中，上述三个分类原则——音节的、音量的和重音的——全部起作用。现代研究表明，一般认为纯音量的拉丁语格律在实际上由于注意到重音和文字的限制曾经做过相当大的修正。始
各种语言由于其节奏上的基本因紊不同而有所不同。英文节宾显然由直音历决2，而音量则隶屑于置宵，文字的限制也起着一个重要的节奏功能。在英文中，由单音节词组成的一行诗和完全由多音节词组成的一行诗之间的节安上的差异是十分明显的。在按克语中，文字的配制是节奏的基础，它总是伴随着强制性重读，而音量只是一个可供选择的多样性的因意。在汉语中，音高是节奏的主要基础，而在古希腊语中，音量则是其组织原则，而奋高与文字的限制却是一个可供选择的多样性因素。
在某一种语言史中，尽管韵文体系可能被其它新的体系不断取代，但我们却不能说这种取代就是“进步”，也不能把较早的诗服指贪为拙劣的打油诗，或仅仅是新建系统的近似体系。在俄文中，诗律相当长—段时间为音节主义所统治，在捷克文中，诗歌格律相当长一段时间内是音量式的。假若人们认识到里盖待(J．Lyd8。
ate)、霍斯(5．H awes)和斯克尔顿(J．SkelLo n)并没有写不完善的格律，只是遵循他们自己的法则的话，从乔叟到萨里(H．H．su。r r‘y) 的英国的文史的研究本来可以起革命性的变化，‘e甚至可以为锡箔尼、斯宾塞和哈维(G．Har硼y)等大名鼎鼎的作家进行正当的辩护，他们由于把音量性的格律法引入英诗而受到时人的嘲讽，他们末获成功的运动至少在打破早期英诗中的音节或格律的僵化方面具有历史性的重要性。 ?
也可以试图建立比较格律史。著名的法国语言学家悔耶(入Melllet)在他的《古希腊格律中的印欧语渊源》一书中比较了古希腊格律与吠陀梵文的格律，以便重建印欧语的格律体系；雅可布森(R．Jak。bson)已经证明南斯拉夫史诗的格律是非常接近这一古代的格律模式的。这种古代模式将一个音节式的诗行与一个摄硬得古怪的讲究音量的子句结合在一起。比较的方法有可能区分不同类型的民蹈格律并追溯其历史。史诗式的吟唱与在抒情诗中使用的“旋律式”韵文必然有很大的差异。在每一种语言里，史诗的格律似乎总是较为保守的，而歌谣的格律由于与一种语言的语音特点联系最紧密，因而容易具有较大的民族多样性。即使是现代诗歌的格律，区分讲演式韵文、会话式韵文和“旋律式”韵文三者之间的差别也是重要的，大多数英语格律学家由于受音乐性格律理论的影响，往往总是注意耿谣式的韵文，因而忽视了这种差别。
在对十九世纪俄国抒情诗所做的很有价值曲研究中，艾肯鲍姆(B．比khenbau m)曾经试图分析语调在“旋律式”的、“可歌唱的”诗歌中的作用。他令人瞩目地说明俄国的浪漫主义抒情诗怎样使用了三音步格律、象疑问句、感叹句之类的语调形式以及诸如平行之类的句型结构；但是，我们认为，他并没有建立起语调在“可歌唱的”诗歌中具有组织力量的核心论点
对于俄国人的理论我们还可能有多方面的疑问，但我们不能否认他们在实验室的格律理论与音乐性格律理论的纯主观性之间找到了一条通道。这一理论中有许多东西仍是朦胧的、有争论的，但格律学在今天显然已经恢复了与语言学与语义学的必然联系。我们认为，声音和格律必须与意义一起作为艺术品整体中的因素来进行研究。
