语言是文学艺术的材料。我们可以说，每一件文学作品都只是一种特定语言中文字语汇的选择。正如一件雕塑是一块削去了某些部分的大理石一样。贝特森写了一本题为《英诗与英语》的小书，他提出，文学是一殷语言史的一个部分，是完全依赖语言的。
我的论点是，一首持中的时代特征不应去诗人那儿寻找，而应去诗的语言中寻找。我相信，女正的诗歌史是语言的变化史，诗歌正是从这种不断交化的语言中产生的。而语言的变化是社会和文化的各种倾向产生的压力造成的。’
认为诗歌史紧紧依赖于语言史，贝特森的观点提出了一个很好的例证。确实，英国诗歌的发展演变过程至少可与伊丽莎白时代英语口语松散的弹性，十八世纪英语的典雅、明晰，以及维多利亚时代英语的模糊、冗繁做一乎行对照。语言理论在诗歌史上起着一个重要的作用。例如，霍布斯的理性主义理论强调语言的文字涵义、明晰以及科学的准确性曾给英诗以深远的影响，尽管这种影响常常把英诗引入歧途。
根据沃思勒(K．Vossler)的理论，我们还可以提出这样的论点：
一个时期的文学史通过对当时语言背景所做的分析至少可以象通过政治的、社会的和宗教的倾向或者国土环境、气候状况所做做的分析一样获得同样多的结论。’特别是在那些几种语言传统相互争据主导地位的时代与国家中，诗人对某种语言的使用、态度以及忠诚不仅对这一语言体系的发展是重要的，而且对理解他的艺术也是重要的。在意大利，文学史家几乎不可能无视“语言问题”；沃思勒对文学所做的研究就常常使用他自己那本《法国文化在其语言发展中的反映》里的许多很好的语言例证；俄国的维诺格拉多夫(V．V．Vin0gradov)仔细分析了普希金使用现代俄语中各种不同成分的馈况：教会的斯拉夫语、流行的口语，以及进入俄语中的法语和德语。
但是贝特森无疑是言过其实了。他认为诗歌被动地反映语言变化的观点是无法叫人接受的。我们切不可忘记，语言与文学的关系是一种辩证的关系，文学同样也给予语言的发展以深刻的影响。不论是现代法语，还是现代英语，假如没有新古典主义文学，它们就不会是现在这个样子，同样，现代德语如果没有路德(M．
Luther)、歌德和其它浪漫主义文人的影响也不合是今天这个样子。
文学与知识界和社会的直接影响相脱离的观点也是站不住脚的。贝特森争辩说，十八世纪的诗歌是清碰的、明晰的，因为当时的语言已变得清澈h明晰，因此不论他是不是理性主义的毖人，都必须接受现成的语言。但是布莱克和斯马将却表明，具有非理性主义与反理性主义世界观的诗人能够怎样把诗的语言转变成十八世纪以前的样子。
我们不仅可能写一部文学思想史，而且可能写一部文学类别史、格律史、主题史，而这几类史都将涉及数种语盲的文学，这一简单的事实表明文学并不完全依赖语言。这里我们显然必须招诗歌以及小说和戏剧分成两个方面来讨论。贝特森主要是论诗的；我们确实很难否认，如果诗歌组织得非常严密，就与语言的声音和意义发生了密切的联系。 这里的理由在一定程度上是明确的。格律组织了语言的声音特征。它使散文的节奏具有规律性、趋向于等时性，这样，就简化了音节长度之间的关系。它放慢了节拍的速度、拖长了元音，以便显示这些元音的泛音和音色。它使语调、口语的旋律简单化并具有规律性。‘这样，格律的重要性就在于使文字具有实际存在的意义：指出它们的所在，并使人立即注意到它们的声音。在好的诗歌中，文字之间的关系是受到特别强调的。
诗歌的意义与上下文是紧密相关的：一个宇不仅具有字典上指出的含义，而且具有它的同义词和同音异义词的味道。词汇不仅本身有意义，而且会引发在声音上、感觉上、或引申的意义上与其有关联的其它词汇的意义、甚至引发g陷与它意义相反或者互相排斥酌词汇的意义。
因此，语言的研究对于诗歌的研究具有特别突出的重要性。我们这旦所说的语言研究当然是指那些语言专家们通常忽赂或者轻视的部分。除了在格律和音韵史中要研究一些罕见的发奋问题之外，现代文学研究者不大用得首历史词法、音韵学、甚至实验语音学，但他却需要语言学中一个特别的分支，那就是词汇学，即研究词汇的意义及其演变的科学‘英语古诗的研究者如果耍正确地把握许多较古的词江的意义，没有《牛津英语词典》是不行的。倘若他要想理解弥尔顿那些拉丁语化的词藻，饲源学的研究格会有较大的帮助。 。
当然，这里语言研究的重男性决不仅仅局限于对一个词和短语的理解。文学是与语言的各个方面相关联的。一件文学作品首先是一套声音的系统，因此，是一种特定语言声音系统中的选择。前一窜我仍对于谐音、节奏与格律的探讨已经显示了语言学上的考虑对许多这类问题的重要性。对于比较格律学和正确分析声音模
式来说，音素学是必不可少的。从文学的角度来看，一种语言的语音当然不能同它的意义分隔开。另一方面，意义结构本身也经受语言分析的制约。我们可以写一部或一组文学作品的语法，开始讲音韵和词法，然后讲词汇(不规范词、方言土语、古词、新词)，最后讲句法(例如，例装句、对偶句和平行句)。
可以从两个不同的角度去研究文学的语言。可以把文学作品仅仅作为语盲文的文献纪录。例如，《枭与夜莺》和《高文爵土与绿衣衣骑士》可以用来说明某些中古英语方言的特征。在斯克尔顿、奈什(T．Na she)和本?琼生等作家的作品中有研究语言史的丰富的材料，由金(A．H．Kin8)写的一本瑞典文近作使用本?琼生的《打油诗人》对当时的社会方亩与阶级方言作了仔细的分析。弗朗兹〔W．F ranz)写了昆详尽的一本《莎士比亚语法》。塞内安(L．5ainean)写了两卷本论拉伯雷语言的著作。‘但在这些研究中，文学作品仅被作为语言科学研究的材料。但语言的研究只有在服务于文学的目的时，只有当它研究语言的审美效果时，筒言之，只有当它成为文体学(至少，达一术语的一个含义)时，才算得上文学的研究。‘
当然，如果没有一按语言学的全面的基础训练，文体学的探讨就不可能取得成功，因为文体学的核心内容之一正是将文学作品的语言与当时语言的一般用法相对照。假如不了解一个时代的普通口语，甚至不了解下层老百姓使用的日常用语，以及不同社会阶层的语言，文体学的研究就很难超越印象主义的范畴。遗憾的是，迄今为止，我们仍然不能够说，我们已经清楚地分辨日常语言与艺术语台变化(特别是过去时代的)的界限了。我们必须对远古时代不同的语层做更加细致的研究，才能攀捏判断一个作家或一个文学运动遣词设句的正确背景。
在实践中，我们只不过是在本能地运用从当代语言的用法中推演出来的标准。但是，这样的标准很可能造成误解。在阅读古诗的时候，我们就得排除自己现代语言的意识。象理解丁尼生这样的句子，我们就得忘记词汇的现代意义：
And this is we11
To have a dame indoors，who trims us up
And keeps us tight．
( 最好能
有一个妇人在家里，她把我们修饰精干
她把我们打扮整齐。＞
但是如果我们承认在这类明显的例子中对词义做历史的重新考察的必要性，我们能够保证在所有的情况下都有这种可能性吗T我们能够随时学习盎格罗撒克逊语或者中世纪英语，并学得好到足以忘记自己现在所使用的语言的程度吗g更无须说古希腊语了。纵然我们能够达到达种程度，是否由于我们自以为获得了某一作
家同时代人那样的语言水平就一定能成为他的更好的批评家呢?难道象马绽尔(A．Ma rvell)下述持行中保留的对于现代词汇的联想不能辩解为对于词汇意义的一种丰富吗?
My vegetable love would grow
Vaster than empires and more slow
(我那能够生长的爱情会生长得
出帝国更广大、更缓慢长久)
蒂特(L．丁eete r)评述道：
一颗爱情的包心菜长得比全字塔更长久而且覆盖了这些金字塔的奇特联想似乎是对诗歌做了深入的艺术分析后获得的结果。但我们确信，马维尔的脑子里决不会有这样精确的概念。在十七世纪，vegetable(蔬菜)的意思是vegetative(意为“生长的”，‘有生长能力的”)，诗人用这个字很可能是采用赋予爱情以生命的拟人法，他断不可能有我们今天分析出的“菜园”之类意思的联想。：
按照蒂特的评述，我们会问，排除语言现代意义上的联想是不是好?而且至少在一些极端的例子里这样做有没有可能2这样，我们就又回到对词汇意义做历史性考察的可能性与必要性的问题上来了。
有人(例如，拜利[C．Ball7])试图把文体学仅仅看做语言学的一个分支，但是，文体学不论算不其一门独立的学科，都有自己明确的问题要讨论。其中的一部分问题看来局于所有(或实际上所有)人类的口语的范畴。从达一广义出发，文体学研究一切能够获得某种特别表达力的语言手段，因此，比文学甚至修辞学的研究范围更广大。所有能够使语言获得强调和清晰的手段均可置于文体学的研究范畴内：一切语言中，甚至最原始的语言中充满的隐阮一切修辞手R5一切句法结构模式。几乎每一种语言都可以从表达力的价值的角度加以研究。象美国“行为主义的”语言学派那样有意无视这一问题是不可能的。
在传统的文体学中，对这些问题通常是以一种偶然的、随意的方式给予回答的。修辞手段一股分为强化式和减弱式两类。强化式的修辞手段包括诸如重复法、累积法、夸张法和高潮法等，与“祟高的”文体联系在一起。崇高的文体在相传为朗吉管斯(Lon8inus)的名著《论崇高》中有过叙述。何诺德和圣兹伯里则有意把心理学问题与文学评价问题揉在一起，他俩在论及荷马、莎土比亚、弥尔顿和但丁时，都留提出过“雄浑文体”的说法。
但是，要证明特别的修辞手段在任何情况下部一定有特别效果或者“表达力的价值”似乎是不可能的。在圣经和编年史中，并列的句子结构(“和……和……和”)有一种从容不迫的叙述效果；而在浪漫主义的诗歌里，一连串地使用连词“and”(“和”)会一步一步地把人引向上气不接下气的激动状态。夺张法可能会是悲剧
性的或感伤性的，但也可能是古怪滑稽和喜剧性的。此外，某些修辞手段或句法特点重复次数太多，出现在那么多不同的上下文中，因而，不可能有表达力的效果。人们注意到西塞罗在几页文字中使用间接肯定法和暗示省略法达数砍之多；人们在约翰逊主编的《漫话者》杂态中发现了数以百计的平衡句法。上述两种情况都是
在做一种文字游戏，而不顾及文字的意义。、2
但是，在我们必须丢弃那种认为修辞手段与特别的“表达力价值”之间应有一一对应关系的原子论泥点的同时，我们还应该看到。建立文体特点与表达效果之间的特别关系并不是不可能的。一个方法就是，表明某种修辞手段与其它修辞手段一起可以不断复现在带有某种意义情调的段落里：崇高的、喜剧的t典雅的、天真
的。人们可以象韦姆塞特那样争辩说，仅仅重复一种修辞手段，并不能使这种修辞手段不带有意义，“句型的重复就如同词尾变化和动词变化一样，仍然不失为一种有表达力的形式。91s人们不应满足于遵循古典的理论，把文体分为高级的和低级的，亚洲的和雅典的等类型；他们能够摘出更复杂的分类来。施奈德(W．Schneider)
在他写的《德语的表达方式》(1931勾中就做了这样的尝试。根据词汇与对其耍表达的事物闯的关系，文体可以分成概念的、感觉的、简洁的、冗长的b或者简烁的和夸大的、明确的、模掘的、沉藩的和激昂的、低级的和高级的、纯朴的和修饰的之办根据词汇之间的关系，文体则可以分成紧凑的、松散的、造型的、音乐性的、平滑的、粗糙的、素淡的和色彩斑烂的之类根据词汇对整个语言系统的关系，文体则可以分作口语的、书面的、陈腐的、个性化的之羚根据词汇对作者的关系，文体则可以分成客观的和主观的。?‘这样的分类实际上可以用于一LJ语言系统，但显然这一分类的大多数论据是采自文学作品、并用以分析文学作品的文件的。由此观之．文体学似乎在以修辞半分类为基础的古老理论勺个而不文的时代性风格(如哥特式或巴罗克式)之间找到了一条中庸之道。
不幸的是，许多人的研究都出于狭隘的目酌，他们把文体学看成是某种说明性的“中间的”文体，把它作为一种教学的学科，强调它的准确性与明晰性，或者出于民族主义的目的，一味推祟某一种语言，甚至象韦克斯勒(E．Wechs6ler)、沃斯勒和多依奇拜因这样著名的学者也沉溺于未经证实的脆测，就民族心理学的观点燃
了匆忙而草串的结论。达并非要否定各种语言之问的差异和事实上的不乎等‘如果我们拿一种其文学尚未获得充分发展的语言与欧洲任何一种伟大的语言做比较，就砾以看出那种认为所有语言都是相等的“行为主义的”观点似乎就显得荒唐可笑了。各种伟大的欧洲语言在句子结构模式、“成语”和其它许多惯例方面均有很大的差异，任何一位翻译家都能认识到达一点。从某种角度来说，英语、法语或德语都互有短长。但它们的差异无魔是社会的、历史的、文学的影响造成的，这些影响虽然是可以阐述的，但至今尚未获得充分的阐述，以便将这些差异归结到民族公理的差异这一根本原因上。可见，“比较”文体学似乎还是一门为期塌远的学问。
文体学的纯文学和审美的劲用把它限制在一件成一组文学作品之中，对这些文学作品将从其审美的功能与意义方面加以描述。只有当这些审羌兴趣成为中心议题时，文体学才能成为文学研究的一部分；而且它将成为文学研究的一个主要部分，因为只有文体学的方法才能界定一件文学作品的特质。我们有两个可能的方法来做这样的文体分析：第一个方法就是对作品的语言做系统的分析，从一件作品的审美角度出发，把它的特征解释为“全部的意义”，这样，文体就好象是一件或一组作品的具有个性的语言系统。第二个方法与此并不矛盾，它研究这一系统区别于另一系统的个性特征的总和。这里使用的是对比的方法。我们先观察背离和歪曲语言中一般用法的情形，然后。再努力找出这类背离与歪曲的审美效用。在以交流思想为目的的日常谈话中，很少有入注意词汇的声音，或者词序(在英语中，词序一船是从主搁到动作)，或者句子酌结构(列举式和复合式)。文体分析中的第一步是观察语音的重复、词席的颠倒、各种级别的子句的结构，找出它们必然会有的审美功能，臂如，强调戏者明晰，或者相反——审美上允许的掩抑与踞朋。
对某些作品和某些作者懒这样的分折是比较容易的。从李利＜3．Lyly)的《尤弗依斯》的动物寓言中择出的语音模式和明吻一般是不舍有德队仍按服本?琼生的话来说，斯宾塞是“不用语言”进行写作的，他用的古语、新询和方言是容易分桥的。 弥尔顿不仅使用成为英文词汇原型的拉丁化词汇，而且采用他自己独特的句
子结构。霍普金斯的文体风格是采用撤克逊语和方言词江，有意避免使用拉了词汇，这显然是受了日耳曼语化运动的理论与实践的影响，受了日耳曼特殊构词法与合成词的影响。我们不难分析象卡莱尔、梅功狄期、佩特或者亨利。詹拇斯之类自称为“具有独特风格”的作家的文体，甚至那些在艺术上田不重要但却有个人风格的作家的文体。
但是，在许多别的例于里，耍把一个作家的文体风格区分出来是十分困难的。特别是在那些使用一般文体风格的作家中，如，许多伊丽莎白时代的剧作家或十八世纪的散文家，要分辨出他们重复出现的个性特征，密要有灵敏、锐利的听觉和观察力。罗伯逊曾提出，某些词汇和“成语”是皮尔、格林、马娄和基德等人独有的。?。
这一论点不朗不引起疑问。许多这类研究把文体分析、内容联系、渊源以及重复出现的暗示等问题毫无区别地扯在一起。如果是这样，文体学就仅仅变成了为不同目的服务的工具：判断作品的作者、鉴别作品的真伪、以及为文学研究做准备的考据等。因为有流行文体的存在，有某一大师引起的竞相模伤与时尚的威力，文体学中出现丁一些困难的实际问题。先的关于文学类型的观念曾始文体学传统以巨大影响。例如，在乔叟的《坎特伯雷故事集》中，每一个故事的文体都有很大差别，再大一点说，在他本同时期、不同文类的作品之间，文体也有较大的差别。到了十八世纪，平达体颂歌、讽刺作品、民谣等具有各自不同的词汇与文体。“诗的调控”只用于某些特殊的文学类型中，而日常语言只是在低级的文学类别中使用。虽然华兹华斯力贬诗的词藻，但他在写颂诗、《丁顿寺》之类咏景的沉思诗、弥尔顿式的十四行体诗、或者“抒情民谣”等不问类别的作品时，却完全使用了完全不同的文体。倘若我们忽视了这些不同，那我们对一个经历了漫长的个人演变发展过程，培育了许多不同文学类别的作家的文体风格的分析就是徒然的了。朗然我们无法弥合歇德早期(即古典主义时期)那种狂飘突进式的文体与后期《选择亲和力》表现的那种华美、浮饰的文体之间的故民那就最好把他的文体统称为“歌德式文体。。
这种集中研究文体风格的q9殊性，研究与其周围的语言体系不同的个性特征的方法显然是有危险的。这样，我们积累的很可能是一些相互孤立的协证、具有显著个姓特征的样品，而忘记了艺术品是一个整体；较好的方法是根据语言的原则，全面地、系统地分析文体风格。在俄国，维诺格拉多夫写下了研究普希金和托尔
斯泰语言的杰恨在被兰和捷克，语义文体学的研究吸引了许多能干的实践家，在西施牙，达马索?阿朋索(C．A1。neo＞开始对贡果拉(L．de Gon8。ra)的诗歌文体做系统的分析，而阿马多?闽朗柬(A．Alonso)则敏锐地分析了聂鲁达(P．Neruda)的诗体风格。这一方法的危险在于分析者抱有一个“科学的”完整性的理想，很可能忘记艺术效果及其重耍性并不简单地等同于一种语言手段使用的频率这样一个道理。因此，迈尔斯(J．Milc s)小姐用统计获得的数据强调霍苔金斯作品中用词的前拉斐尔派成分就误入了歧途。21
当文体分析能够建立整个文学作品中普遍存在的统一原则和某种一般的审美目的时，它就似乎对文学研究最有助益。譬如，如果我们以十八世纪的汤姆森达样的描述性诗人为例的话，我们应该朗够说明他的文体风格的特性是怎样互相关联的。在他的诗中，弥尔顿式的无韵体要求排除莱些词井选择某些词。而词汇的演用又要求采用某些迂回曲折的说法，迂回式的说法则暗示词汇与其所描述的对象之间存在一种张由：一件事物的名字并不说明，但却列举了它的许多特性i这种对事物特性的列举和强调就暗示了一种描述性，十八世纪诗歌创作中流行的这种特别的对事物性质的描述暗含了一种特别的哲学，即一种渊源于图案设计的观点。蒂洛森(G．Tmot s。n)在其论蒲伯和十八世纪诗歌辞建的文章中积累了许多这类从敏锐的观察获得的例证。例如，关于诗歌词汇所台的特别思想意识。他搞了一个术语汇整，称之为“物理——神学术语集”；但是他没有把这些观察来的例证纳入对文体的总的分析之中。：9这祥一个从格律入手进而研究内容问题，甚至哲学问题的过程不应误解成一个把逻辑的或编年史的先后顺序加给任何一个上述因素的过程。理想的方法是，我们应该能够从任何一个特定点出发并获得同样的结果。
这些论述表明文体分析能够怎样容易地导向对作品内容的研究。长久以来，批评家们以直觉的、不系统的方式把文体分析说成是作家表达自己的哲学见解的方式。贡道尔夫(F．Gund01f)在其《歌德》一书中机敏地分析了诗人早期作品的语言，说明他的动态的口语怎样反映了他向一种动态的自然观的转变。9‘诸尔力图
表明文体的个性可以和狄尔泰提出的哲学的三种类型联系起来。24 德国学者还建立了一种更为系统的文体分析法，叫做“母题与文字”，这一方法的基础是假定在语言特性与内容成分之间存在着平行的关系。施皮策早期曾使用过这一方法，研究巴布塞(H．Barb Msse)的作品中反复出现的‘血与创伤”之类的母题，奎纳(人
K6rner)全面地研究了施尼茨勒(A．Schnitzle r)作品中的母题。后来，施皮策还尝试建立反复使用的文体风格与作家的哲学观点之间的关系，例如，他把裴挂依(C．P。8uy)反复使用的文体和他的伯格森主义联系起来，把罗呈(J．Romain s)的文体与他的“统一理论”(unanimi sm)①联系起来。对摩根斯坦(C．Mor8en—ste rn)(他写无聊诗，其诗作勉强可与卡洛尔EL．Car r。1U的诗作相比)的文字神话的研究说明他一定读过其特纳(F．Mauth ner)那本唯名论的《语言批判》，并从中得出了语言只能给一个不可透视的黑暗世界取上一层又一层面纱的结论。
施皮策的某些论文的灼观点走得太远了。他从作家的文体风格推断其心理特征。他认为，普鲁斯待的文体就可以做这样的分析；在菲利晋(C—L．Ph川ipe)的作品中，常常出现“由于”连接的句子结构，随皮策把它解解为一种“假客观的动机”，暗含首相信忧郁、相信某种个人的宿命论的心理；在拉伯雷的作品中舶皮策分疥他的字的构成，根据他常用为人熟知的词报(诸如So rb。nne之类)，并与十几个古怪的后组结合创造出许多叫人不舒服的译名(例如，So『bon口e十ona8re＝Sorbonna8鹏，意即“野驴”)的特点，说明拉伯雷作品中有一种真实与非真实、滑稽与恐怖、乌托邦与自然主义之间的张力。这里，施皮策的基本假定是：
背离正常的精神生活引起的精神激动必须有一种背离正常用法的语言来表达它。后来施皮策承心理文体学只能用于 那些以“个人的天才”，和以个人的写作方式来思维的作家，也就是十八世纪以及其后的作家；十八世纪以前的作家(即使是但丁)都力图以客观的文体来表现客观的事物。因而“心理文体学”的观点对早期的作家(蒙田是一个特别的例外)是无效的，这就在我的心中加强了另一种想法，这种想法打从开始就出现在我的著作中，那就是把一种结构主义的方法运用于他们文学作品约分析上，这种方法不借助作家的个性就可以说明他们文体风格的一致性。20
的确，不论心理文体学的假设如何有见地，它似乎会遭到来自两方面的反对。它提出的许多关系不是建立在真正从语言材料获得的结论的基础上，而是首先从心理和思想分桥出发，然后在语言中寻求证据来证实它。倘若语言上的证明不是常常牵强附会、或者查无实据的话，这本来是无插可击的。这类著作经访假定，真正的或
者伟大的艺术必然以作者的经验为基础，但“经验’达一术语不过是传记谬论的一种稍微不同的说法。进一步说，认为某种文体风格与某种心理状态之间有必然联系的假说看来是谬误的。例如，在讨论巴罗克文体风格时，许多镕国学者假设，密集的、晦涩的、扭曲的语言与作家混乱的、分裂的、痛苦的灵魂必然相对应。：。然而，晦涩、扭曲的风格无疑可以由工匠和技师培育出来。可见，心理与文字之间的整个关系比通常所认为的还要松散和含混。
因此，我们必须十分谨慎地对待德国人提出的“心理文体学”的论题。它看起来往往只是一种伪装的遗传心理学，一般人把克罗齐的美学认为是它的典范，其实，它的假说与克罗齐的按说大相径庭。克罗齐的体系完全是一元论的，无法在心理状态与语言表达之间划出界限。克罗齐始终一致地否定一切文体学和修辞学分类的效用，也就是否定文体风格与形式、形式与内容、乃至文字与灵魂、表达与直觉之间的差别。在克罗齐的体系中，这一连串的合一导致了理论上的瘫痪：他对诗歌创作的过程首先做了真实的分析，但他的观点走得太远了，以致不可能对其中的因素做出区别。现在看来，下述一点是清楚的，即直到最后的统一之前，创作过程
与作品、形式与内容、表达与文体必然是哲时分离的，处在游离不定的状态；只有这样，构成文学批评过程的翻译和合理评价才是可能的。
假如我们能够描述一部作品或一个作家的文体风格，我们也兢无疑能描述一组作品和一个文学类别的文体风格、哥特式小说、伊丽莎白时代的戏剧、玄学派诗歌；我们也能够分析象十七世纪散文中的巴罗克风格的文体种类。M我们甚至还能进一步总括一个时代或一个文学运动的风格。在实践中，凭经验的精确性耍做到这点似乎是格外因难的。象巴拉(E．Ba rat)的《诗的文体风格与浪漫主义革命》或者托思(L．Th012)的《德国印象主义的语言》等著作都研讨了属于一个流派与运动的许多文体风格的手段或句法词贫：特征。“对古老的条顿语诗歌的文体风格，学者们也做过大量的研究，但这些大都是共同的文体风格，在本质上庶几是一致的，因此，可以看作是出自一位作家的手笔。要对象古典主义和浪漫主义这样一种整个时代和整个运动的文体做出描绘就全迢遇到不可克服的困难，因为我们必须在风格珠异，有时甚至是许多国家的作家之间找到共同的因素。
由于艺术史上已经建立了能够为公众广泛接受的一系列风格，例如，古典的风格、哥特式的风格、文艺宜兴的风格和巴罗克的风格等，把这些术语从艺术中纳入文学看来是颇为诱人的。但是这么做，我们就又回到艺术与文学的关系的问题上，回到各种艺术问的平行比较的问题上，回到我们的文明里各个伟大的时代的接续的问题上了。
