当我们不再按题材或主题对诗歌加以分类，而要问诗歌是一种什么样的表述方式时，当我们不是以散文式的释意，而是从其整个结构的复杂性来确定诗歌的“意义”时，我们就会面临诗歌的主要结构这一问题，过也就是本章题目中的四个术语所要提出的问题。我们的同辈中有一位说道，诗歌中起组织作用的两个原则是格律和隐喻，而且
“格律和隐喻还是“属于一体”的，只有包含这两个因素并解释它们的系好关系，我们给诗歌下的定义才能获得足够的普遍性。”
这个提法包含了诗歌曲一般理论，对此，柯勒律洽在其《文学传记》中曾给予精辟的阐释。在上述四个术语中，我们是否只有一个所指呢？就其语义来说，这四个术语都有相互重复的部分，显然，它们的所指都属于同一个范畴。也许可以说，我们这样一个排列顺序，即意象、隐喻、象征、神话，代表了两条线的会聚，这两条线对于诗耿理论都是重要的。一条是诉诸感官的各别性的方式，或者说诉诸感官的和审美的连续统一体，它把诗歌与音乐和绘画联系起来．而把诗歌与哲学和科学分开；另一条线是“比喻”或称“借助”这类“间接的”表述方式，它一般是使用转咱和隐响，在一定程度上比拟人事，把人事的一般表达转换成其它的说法，从而赋予诗歌以精确的主题。’达两方面虽有分别，但却都是文学女述的特定方式、与科学的表述方式是截然不同的，诗歌不是—个以单—的符号系统表述的抽象体系，它的每个同既是一个符号。又表示一件事物，这些词的使用力
式在除待之外的其它体系中是没有过的。日本章题目在语义上的困难是相当棘手的，除了随时警惕这些术语在上下文中，特别是极端相反的含义中的不同用法之外，似乎再找不到更好的办法了。
意象是一个既用于心理学，又屑于文学研究的题目。在心理学中，“意象”一词表示有关过去的感受上、知觉上的经验在心中的重现成回忆，而这种重现和回忆未必一定是视觉上的。高尔顿(F．Gelt on)1880年在这方面所做的研究是具有开拓性的，他试图发现人在视觉上重现过去的经验究竟可以达到怎样的程度，结果表明，人在视觉上重现过去的能力是大不相同的。而意象不仅仅是视觉上的。心理学家与美学家伯对意象的分类数不胜数。不仅有“味觉的”和“嗅觉的”意象，而且还有“热”的意象和“压力”意象(‘动觉的”、“触觉的”、“移情的”)。还有静态意象和动态意象(或“动力的”)的重要区别。至于颜色意象的使用则可以是，也可以不是传统的象征性的或者个人的象征性的。联觉意象(不论是由于诗人的反常的心理性格引起的，还是由于文学上的惯例引起的)把一种感觉转换成另一种感觉，例如，把声音转换成颜色。最后，还有对诗歌读者有用的分类法，即“限定的”和“自由的”意象；前考指听觉的意象和肌肉感觉的意象，这种意象即使读者给自己读诗时也必然会感到，而且对所有够格的读者来说，都能产生几乎同样的效果；后者指视觉和其它感觉的意象，这种意象因人而异，或者因人的类型不同而不同。‘
理查兹在其1924年版的《文学批评原理》中所做的一般结论今天听来依然是靠得住的：
人们总是过分重视意象的感觉性。使意象具有功用的，不是它作为一个意象的生动性，而是它作为一个心理事件与感觉奇特结合的特征。s它的功用在于它是感觉的“遗孀”和“重现”。
从意象是感觉的遗留的代表达一点出发，我们可以获得教益，从而轻易地探讨我们所说的第二条线，这条线贯穿了我们要讨论的整个领域，即类似和比较的领域。即便是视觉意象也不仅仅局限于描述性诗歌中；那些把自己仅仅局限在外部世界的图象中而去尝试写“意象派”或者“物理性”诗歌的人没有几个成功的。事实
上，这类诗人权少愿意把自己仅仅局限在外部图象上。作为几个诗歌运动助理论家，庞德(E．Po Mnd)对“意象”做了如下的界定：“意象”不是一种图象式的重现，而是“一种在瞬间呈现的理智与感情的复杂经验”，是一种“各种根本不同的观念的联合”。意象主义的信条断言，“我们相信诗歌应该准确地再现各别的事物，而不是表现模糊的一般，不论它是多么……具有吸引力。”艾略特在颂扬但丁，攻击弥尔顿时，似乎过分地强调了“如画性”(BildlichLeit)的教条。他说，但丁的诗“是一种视觉的想象”。但丁是一位寓言家，而“对一位有能力的诗人来说，寓言就意味着‘清晰的视觉意象”。遗憾的是，弥尔顿的诗却正好相反，他只是“听觉的想象”。
‘快乐的人，和‘幽思的人》两首诗中的视觉意象。
完全是一船的……弥尔顿看到的不是个别的耕田的农夫、挤奶的女郎和牧童……这些诗给人的感官的效果全在耳余上，此外就是耕田的农夫、挤奶的女郎和牧童的抽象概念。6
在所有这些议论中，强调的重点是事物的“个别性”以及各种不同的事物的联合(类比，例如，寓言；即“各种根本不同的观念的联合”)，而不是诉诸感官上的感觉。视觉的意象是一种感觉或者说知觉，但它也“代表了”、暗示了某种不可见的东西、某种“内在的”东西。它同时既可以是某种事物的呈现和再现(例如,“黑蝙蝠的夜已经消逝”[“the black bat night has flown）…．，“那面横亘在我眼前的是无限永恒的沙漠”[“Yonder a11befo re uslie6De sert50f va5t ete rnZty”])o意象可以作为一种“描述”存在(如上引两例)，或者也可以作为一种隐喻存在。但是，如果意象不作为隐喻，从“心灵的眼睛”看来，可否具有象征性?难道每一种知觉不是选择性的吗7’
默里(J．M．M Mrry)认为，“明喻”和“隐喻”都属于修辞学的“形式分类的范畴，因此，建议“意象”这一术语包括二者，但他警告说，我们必须“从脑子里坚决根除意象仅仅是或者主要是视觉的认识”。意象“可以是视觉的，可以是听觉的，”或者“可以完全是心理上的”。‘我们可以看出，在莎士比亚、艾米莉‘勃朗蒂和爱伦．坡这样不同作家的作品中，背景(一种“道具”系统)常常是一个隐喻或者象征：汹涌狂暴的海、暴风雨、荒凉的旷野、阴湿而黑暗的湖沼旁的破败的城堡等。
象“意象”一样，“象征”的名字也是同一个特别的文学运动联系在一起的。’而且也象“意象”一样，它不断地出现在迥然不同的学科中，因此，用法也迥然不同。它是一个逻辑学术语、数学术语、也是一个语义学、贷号学和认识论的术语，它还长期使用在神学世界里(“象征”即“宗教信条”的一个同义语)、使用在礼拜仪式中、使用在美术中、使用在诗歌里。在上述所有的领域中，它们共同的取义部分也许就是“某一事物代表、表示别的事物”。但希腊语的动词的意思是“拼凑、比较”，因而就产生了在符号及其所代表的事物之间进行类比的原意。这个术语的这一含义仍然使用在现代的某些方面。在代数和逻辑中这一术语是约定俗成的符号；在宗教旦，这一术语的基本含义是“符号”及其“代表的”事物问某种固有的关系，因而是转喻式的、隐喻式的：如，十字架、羔羊、善良的牧者等。在文学理论上，这一术语较为确当的含应该是，甲事物暗示了乙事物，但甲事物本身作为一种表现手段，也要求给予充分的注意。
有人提出“纯象征主义”的观点，这种观点不是把宗教和诗歌贬低为遵照仪式安排的可感知的意象，就是从道德的或者哲学的超验现实出发，把一般的“符90与“意象”统统排除，而这种超验现实却完全存在于一般符号与意象之外。另外，有人把象征主义看成是可以计算的、服从个人意志的某种东西，是把观念转变为图解式的、教宵的、可感知的术语的一种审坟的心理活动。但柯勒律治说，寓言只是“把抽象概念转变成图画式的语言，它本身不过是感觉对象的一种抽象……”，而象征“的特征是在个性中半透明式地反映谷特殊种类的特性，或者在特殊种类的特性中反映着一般种类的特性……最 后，通过短暂，并在短暂中半透明式地反映着永恒。”
“象征”与“意象”和“隐喻”之间有无重大意义上的区别呢?先，我们认为“象征”具有重复与持续的意义。一个“意象”可以被转换成一个隐喻一次，但如果它作为呈现与再现不断重复，那就变成了一个象征，甚至是一个象征(或者神话)系统的一部分。韦克斯蒂德(J．H．Wjck steed)在论及布莱克的《天真之歌》与《经验之歌》两首抒情诗时说；“比较而言，诗中几乎没有实际的象征，但却不断地、大量地使用了象征的隐响。”叶芝早期有一篇文章评雪莱诗中的“核心象征”说：
人们在他的诗中发现， 除了无数没有明确象征意味的意象之外，还有许多肯定就是象征的意象，以后随着时间的流逝，他有意地从越来越多的象任意义上使用意象。象他诗中的洞穴和塔就是这类意象。给人以深刻印象，经常可见的—个现象是一个作家早期作品中的“道具”往往转变成他后期作品中的“象征。亨利?詹姆斯在其早期作品中曾苦心孤诣地创作人物和地方的视觉意象，而在他的后期作品中所有这—切意象都变成隐喻性的或象征性的了。
只要讨论到诗歌的象征问题，就很可能出现把象征分成现代诗人的“个人象征”与前代诗人广泛采用的、容易理解的象征的情况。“个人象征”一词首先至少是一种指责，但我们对诗歌象征的感情与态度仍是十分矛盾的。要用一个别的词来取代“个人的”一词是困难的：如果我们用“约定俗成的”或“传统的”一词，就与我们期望诗歌是新奇的、惊人的看法相抵触。“个人象征”暗示一个系统，而一个细心的研究者能够象一个密码员破译一种陌生的密码一样解开它。许多个人象征系统(如布菜克与叶芝的系统)中，有大部分与象征的传统重合，即使重台的部分并不是最普遍被接受的象征。
当我们谈过了“个人象征”与“传统象征”之后，还须提及一种公开的“自然的”象征，这—‘提法也有它本身的问题。弗罗斯特(R．F rost)某些最佳的诗作就使用了自然的象征，但我们发现，他这些象征的含义却不局把握：《荒径》、《墙》、《山》等都是这类自然的象征。在《林畔驻马》一诗中，“我睡前还要赶许多哩路”(“m比st。go before[sleep”)从文字上看是对旅人的写实；但在自然的象征语言中，“睡”就是“死”；如果我们再把诗中“林子真可爱，又黑又深”(“woods are lQvely，dark and de epl”这里的三个形容词都是赞颂性的)一句与带有道德和社会约束的“实践诺言”(opro—mi se t。keep”)相对照。我们就不能完全否认，这里，象征带有死亡的含义(虽然并非一定要有这种含义)，也就是把某种死亡看作一个人负责的表现的审美的沉思。大概，爱好诗歌的读者都不会误解弗罗斯持的意思。弗罗斯特所以吸引了大量的读者，部分原因正是由于他诗中的自然的象征，可一些读者一旦把控了他的象征的可能性，就过分强调他这些自然的象征及其有关的东西，把他的多义象征性固定为一种僵硬的解释，完全违背了诗歌表述的
实质，特别是当代诗歌表述的实质。
本章题目的第四个术语是“神话”，这一术语在亚里士多德的《诗学》中意味着“情节”、“叙述性结构”、“寓言故事”。它的反义词是“理念”。“神话”是一种叙述、故事：与辩证的对话与揭示性文学相对照；它是非理性的、直觉的，与系统的、哲学的相对照，它是埃斯库罗斯的悲剧与苏格拉底(Socrates＞的辨证法相对照。
“神话”是现代批评家喜用的一个术语，它包含了一个重要的意义范围，涉及了宗教、民谣、人类学、社会学、心理分折与美术等领域。通常反对它的观点则把它置于和历史、或“科学”或“哲学”或“寓言”或“真理”相对的位置上。?6
在十七、十八世纪的启蒙主义时代，这一术语通常有轻蔑的含义：“神话”就是虚构，从科学和历史上讲，它是不真实的。但在维柯的‘新科学，中这一观念已经发生变化。从德国的浪漫主义者、柯勒律治、爱默生和尼采以免这一术语所包含的新的观念逐渐取得了正统的地位，即“神话”象话一样，是一种真理，或者是一种相当于真理的东西，当然，这种真理并不与历史的真理或者科学的真理相抗衡，而是对它们的补充。
从历史上看，神话起源于宗教仪式并与之密切相关；它是“宗教仪式的口头部分，是宗教仪式表演的故事”。仪式是由牧师的代表为社会举行的，目的是忻福核灾，它是不断重复的、永久必要的一个“日程”，象丰收、人类生育、青年长成人进入社会以及为死者的未来敬献供品等场合。但从更广一点的意义上说，神话是一个
无名氏创作的故氏讲述世界的起源与人类的命运：社会为他的青年人提供的有关解释，即世界为什么是现在这个样子，我们人类为什么是现在这个样子，以及向他们展示的自然与人类命运的富有教育意义的意象。
从文学理论看，神话中的重要母题可能是社会的和超自然的(或非自然的，或非理性的)意象或画面，原型的或关于宇宙的叙述或故事，对我们永恒的理想中某一时期的事件的一种再现，这种再现是纲领性的，或者是带着末世情调的．或是神秘的、象征性的。在当代的思想中热衷于神话研究的人可以集中在上述任何一个母
题上，然后再向其它的毋题扩展。这样，索雷尔(G．Sorel)认为，全世界工人的“总罢工”是一个神话，意思是说，这样一个理想永远不会成为历史事实，为了促进和鼓励工人，就必须将它表现成未来的历史事件，可见，这一神话是纲领性的。尼布尔(R．NiebMhf)把基督教的末世观点说成是神秘的：耶缉复活与末日审判的意象
是未来的历史，是对现世的、永恒的、精神上的评判。”假如神话与科学或哲学相对立，则神话以图画的、直觉的具象与理性的抽象相对立。一般地说，文学理论家及其辩护者在这方面主要反对的是，神话是社会的、无名氏的、集体的创作。在现代，我们能够考定一个神话的创作者，或某些创作者；但假若神话的作者被遗忘了，
为人们所不知，或者说作者是推的问题对神话的存在并不重要，或者说，它已经被社会所接受，获得了“信仰者的认可，那么，它就依然具有神话的性质。
“神话”这一术语是不易界定的，今天，它是指一个“意义的范围”。我们常听到人们沈画家和诗人在探寻一种神话；我们也听到关于进步和民主的“神话”。我们还听人说，“神话回到了世界文学中”。然而，我们还听人说，人们不能创造神话，不能随意相信莱一神话，或者使某一神话存在：书籍使神话得以流传．正如世界性的大都市使古希腊城市国家的同族社会得以延续一样。?。
那末，现代人没有神话，或者没有一套关联的神话系统吗7尼采的观点是：苏格拉底和那些诡辩家们，即“知识分子们”已经毁灭了古希腊的；文化”生活。与此相似的观点认为，启蒙主义毁灭了或者说开始摧毁了基督教“神话”。另外一些作家则认为，现代人只有一套肤浅的、不充分的、虚假的神话，例如，广告鼓吹的“人类进步”的神话、“平等”的神话、普及教育的神话、卫生和社会福利的神话等。上述两种观点之间的共同因素似乎是这样一种判断(这种判断很可能是真实的)，即当古老的、流传已久的、执着于自我的生活方式(仪式及其神话)被“现代主义”打破时，大多数人(或所有的人)都变得贫乏了：因为人不能仅仅靠抽象概念生活，因此，就必须用生造的、临时创作的、片断的神话(理想的未来回面)来填补自己的虚空。对那些具有想象力的作家说来，如果说他需要神话，就是说，他感到有必要与社会沟通，有必要使人们承认他是在社会内起作用的一个艺术家。法国的象征主义诗人处在一种自我满足的孤立状态中，他们是一群与世隔绝的专家，他们认为，诗人要么是把自己的艺术出售，要么是保持自己艺术的审美上的纯洁与冷漠，他必须在此二者之问做出抉择。然而，叶芝尽管十分尊重玛拉美，却感到有必要使自己和爱尔兰结合起熟因此，他把传统的凯尔特人的神话与他自己对近代爱尔兰社会所做的解释复合在一起，在达套神话中，他对奥古斯部时期的盎格罗——爱尔兰人(斯威夫特、柏交莱、博克)做了随心所欲的解释，正如林赛(V．Lindsay)按照自己的想象对美国的英雄人物做随意的解释一样。2?
对许多作家来说，神话是诗歌与宗教之间的共同因素。有一种现代观点(代表人物是阿诺德与早期的理查兹)认为诗歌将愈来念多地取代现代知识分子再不能侍仰的超自然的宗教。但另一种观点却可能更有影响力，认为诗歌无法长期取代宗教的位置，因为宗教消亡之后，诗也就无法存在。与诗歌相比，宗教是更大的神
秘。宗教神话是诗歌隐瞒合法的、规模巨大的源泉。于是，韦尔额特(P．wh eelw r18ht)就抗议实证主义者的“宗教真理与诗歌真理实际上是虚构”的观点，同时主张说，“我们需要的足一个神话——宗教的观点’。传达种观点的较早的英国代表是丹尼斯(J．八；1ni s)，较近的代表是麦岑(人．Machen)。22
在这一系列的问题(意象、隐喻、象征、神话)上，我们对较老的理论是不赞同的。较老的理论仅是从外部的、表面的角度来研究它们，把它们的绝大部分作为文饰和修仰性的装饰，把它们从它们所在的作品中分离出来。而我们的观点则与此不同，认为文学的意义与功能主要呈现在院喻和神话中。人类头脑中存在着隐喻式
的思维和神话式的思维这样的活动，这种思维是借助隐哨的手段。借助诗歌叙述与描写的手段来进行的。所有这四个术语使我们注意到文学作品的各个方面，它们把过去分割的“形式”与“内容”准确地沟通并联系在一起。这些术语具有两个方面的意义，一方面，它们把诗歌拉向“外在图象”和“世界”，另一方面，又把诗歌位向宗教和“世界观”。当我们评述现代研究方法叭我们能够感觉到新老理论之间的对立。因为铰老的理论把它们视为审美的手段(尽管仅仅作为文饰)，而今天的新理论的危险也许在于过分强调了“世界观”。那些在新古典主义末期写作的苏格兰的修辞学家自然认为明确和隐吻是可以计算的、选择的；而今天的分桥家们紧步弗
涪伊德的后尘，倾向于认为，一切意象都是对人类思维中无意识活动的揭示。我们应在新老两派观点间做一很好的平衡，一方面避免修辞学派的偏见，另一方面避免心理学传记派和‘寻求启示派”的过激。
过去二十五年的文学研究在理论与实践两方面都做了不少探索。我们尝试建立修辞手段的类型学．或者说得更专门一点，就是建立诗歌意象的类型学；我们还写了许多专著和论文来研究个别诗人和作品的意象(莎士比亚是一个热门课题)。随着人们写“实用批评”文章的热情高强，已经出现了一些极有见池的修辞学与方
法学的论文，这些文章仔细研究实践家们有时极为轻易的假设。
许多文章致力于把划分的过于琐细的修辞手段－－最多达二百五十项之多——归纳成两个成三个大类。“设计”和“借喻”即这些归类法之一。也即归成“声音比喻”与“感觉比陆”两类。另外有人试图将“语言的比喻”与“思维的比喻”区别开来。但上述两种二分法均有不足之处．它们只是表明了一种外在的、极表面的、缺乏表达功能的结构，这样，在任何传统的体系中，押韵和头韵既是声音的。设计”，又是声音的装饰；但我们知道，第一个尾韵和最后一个尾韵都能联结感觉和语意的作用。十九世纪把双关语看作是一种“文字游戏”、最低级的“智策形式”；十八世e，特别是艾迪生，则把双关语看作是一种“假智慧”。但巴罗克诗人和现代诗人却把双关语严肃地用作一种双重的含义、—‘种“同奋异形异义”词、或“同音异义”词、或一种有意的“含混”。
撇开“设计”不谈，我们可以把诗歌的比喻最贴切地分作相近的比喻和相似的比喻两类。
传统的相近的比喃是转劝和提陆。它们所表达的关系在逻辑上或数量上是可以分析的：因代表果，或者果代表因；容器代表容器中装的东西，附属语代表主语(如“village green”[绿色的乡村’)、“the briny deep”[“深深的海”])。在提喻中，比喻词与其所代表的事物间的关系是内在的。告诉我们某一事物的样品或部久以代表该事物的全体，以一个小类代表一个大类，以内容代表形式或用法。
在谢利(J．Sh：rle7＞那几句为人熟知的诗句中，说明了转喻的传统用法，即以惯用的装备——用具和工具——代表社会地位：
sceptre and crown must tumble down
And in the dust be equal made
With the poor crooked scythe and spade．
(王杖和皇冠必将滚落
在尘埃中它们就等于
可怜的镰刀和铁锹。)
更引人注目的是转喻式的“转换形容词”，这是维吉尔、斯宾塞、弥尔顿、格雷等古典派艺术诗人作品中一种文体上的特色：“Sanstoysdead dowry”(意为“死去的圣斯伏依的嫁妆”)中格形容词[dead——死的)从占有者(San sfoy s)转到被占有的东西上(dowr7——嫁妆)。在格雷的“d r。wsyti nkling5，(“昏昏欲睡的阿铃声”)和弥尔顿的“则err7bells”(“欢乐的铃”)中，形容饲实际上分别指佩铃的人和敲铃的人。在弥尔顿的牛坍在“吹着她闷热的号角”小winding he r sMltry hor矿)一句中，形容词形容的是闷热的夏季黄昏，这种情形乃是由牛绳发出的嗡嗡声联想而来的。所有这些从上下文中摘出的例子，似乎都可以从万物有灵论的角度去阅读。关键是联想的逻轮是否起作用，或者说一种持续的拟人化是否起作用。
虔诚的宗教诗，不论是天主教的，还是福音派教会的，似乎不可避免地是隐响式的，它的确主要是隐响式的。但新古典主义赞美诗的作者瓦茨（i．wattes）博士则采用转喻而获得了感人的、庄严的效果，
when i survey the wondrou s cross
On vhich tbe Prince of Glory died，
My richest gain l count but loss
And pour contempt on a11 my Pride。
Sec．from his head，his hands，his side
Sorrow and 1ove floW mineled down；
Did eer such love and sorrow meet
Or thorns comPose so rich a crown？
(当我审视这奇妙的十字架
光荣的王子死在那上边，
我把最丰富的收获只当做损失
用轻蔑浇灭我全部的傲慢。
看吧，从他的头，他的手，他的两侧
混合流下的是哀愁和爱伶；
这种爱和哀愁从前可曾合流
或者荆棘留编织过如此华美的皇冠?)
一个接受另一个时代风格训练的读者很可能听到过这首赞美待，但却体会不到“哀愁”(50rr。w)与“爱”(1。ve)即等于“水”(watef)和“血”(blo。d)。他为爱而死，他的爱是团，流血是果。十七世纪诗人夸尔斯(F。Qua rles)认为“用轻蔑浇灭”提出了一个视觉上的隐喻，它也许可以解释成——傲慢之火被一桶轻蔑的水
浇灭；但“浇灭”—词在这里是一种语义上的强化：对自己的傲慢极为鄙视的意思。 ?
不过，这仍然是“转喻”一词狭隘的用法。最近有人提出了一些更大胆的看法，认为转咱是文学上的一种形式，甚至认为转喻与隐喻可能是诗歌的两类主要结构，即在一个单一的语言表达的世界里由相近的事物的运动引起联想的诗和把多元世界结合起来，加以比较，因而引起联想的诗，毕勒(K．Duhle r)曾把后一类请令
人惊讶地说成是“包含了各种世界的鸡尾酒”。
在一篇讨论惠特曼的卓越论文中，默斯基(D．S*Mi rsky)说，
”《巨斧之歌》今的许多分散的意象都是无以数计的转喻意象，是构成全诗民主建设性主旨的范例与样品。 我们可以说惠特曼诗歌创作方法的特点是一种分析式的展开法，即将某些巨大而平行的范畴逐条解析开。在他与《巨斧之歌》类似的《自我之歌》中，他的主要目的是把细节、个别的事物作为一个整体的部分逐项展示出来。虽然他酷爱开列清单，条分缕折，但他并不真是一个多无论者或个人人格至上论者，而是一个泛神沦的一元论音；他这种逐条解析法的全部效果不是造成复杂性，而是的明性。他首先逐项摆出他的项目，然后大量地解析它们。
隐喻曾经吸引过从亚里士多德以来的许多文学理论家以及修辞学家的注意，亚里士多德本人就既是文学理论家又是修辞学家，近年来，它又吸引了不少语言理论家的广泛重视。理查兹就曾激烈反对把隐吻视为与普通语言的实践相背离，而自有其特征与必不可少的渊源的观点。椅子的“腿”、山的“脚”、瓶子的“颈”全都是
通过类比的方法将人体的部分用在了无生命的物体上。但这种引伸的意义已然完全该入语言中，即使是在文学与语言上十分敏感的人都不再感到它们的隐吻含义。它们是“消失的”、“用滥了的”或者“死的”隐喻。
我们必须将符合“语言普遍原则”的隐喷(理查兹语)与特殊的诗欲隐喻区别开。坎贝尔(G．CamPbell)把前者交给语言学家去处理，而把后者交给修辞学家去处理。语法学家是从词源学的角度来判别词汇的，而修辞学家是从它们是否“对听众产生效果”的角度来判别词汇的。冯特(W．W Mndt)否认象桌子的“腿”、山的“脚”之类语言上的转借是隐吻，他认为真正隐喻的评判标准是使用者为了产生一种感情上的效果故意生造出来的。康拉德(H．K。。rad)把隐响分成“语言的”隐响与“审美的”隐喻两类，指出前者4如，桌子的“腿”之类)强调了物体的主要特征，而后者是要结一个物体以新的印象，使它“沉浸在一种新的气氛中”。”
隐喻中难以分类的例子，也许最重要的是某一个文学流派或某一代文学共1q使用的隐响。这类例子有古英语诗人使用的“骨房”(“bone——house“)、“天鹅路”(“5wan——road”)、“词窖”(“word—hoard”)之类的套语；荷马常用的隐喻有象“玫瑰指的黎明”( rosy—fingered dawn，《伊利亚特》第一卷中使用达二十七
次之多)；伊丽莎白时代常用的有：“珍珠般的牙”(“pearly—teeth”)、“红宝石唇”(“ruby lips”)、“象牙颈”(ivory neck”)和“金丝发”(“hair of golden wire”)；奥古斯都时代常用的有：“水似的平原”(“watery plain”)、“银溪”(“silver stream)、“涂上瓷釉的牧场(“enamelled meadow)等。在现代读者看来，这些隐喻中的一部分(特别是那些盎格罗撤克逊诗人使用的)是大胆的、“富有诗意的”，而其余大部分则是过时的、古怪的。毫无疑问，无知会使人把自己不熟悉的一些最早的例子看成是来历不明的。确实，一种语言辞源学上的院喻往往不被讲本民族语言的人“认识”，反倒常被那些具有敏锐的分析力的外国人看成是独特的诗的成就。M一个人必须既很熟悉语言的传统法则，又很熟悉文学的传统法则，才能感觉和衡量某一诗人历用隐喻的意图。在古英语中，“骨房”、“词窖”无疑与荷马“长翅的词汇”(“winged words”)属于同一类型。它们成了诗人学艺的一部分，由于在传统上为人熟知，属于专门的仪式性的诗的语言，因而结听众以快感。它们的隐吻的作用既非全校认识，也非全部丧失：象许多基督教的象征一样，可以说它们是仪式性的。
在我们这个满脑子是“发生学”的时代里，自然，许多人都重视研究隐喻的起源，把它看作既是语言的一个法则，又是文学上一种想象力和行动的方式。“个体发生史重现了种系发生史”；反过来，我们相信，通过对原始社会与儿童进行分析性的观察能够重建史前文化史。按照韦纳(H．wern e r)的既浓，只有在那些使用禁
忌、避讳，也即避免直呼其名的原始民族中才人虽使用隐喻。找们立即想到富有才智的犹太人把不能直呼其名的上帝称作“岩石’、“太阳”、“狮子”等，也想到我们自己社会中那些委婉的说法。我们常对自己喜爱的东西、对自己期望流涟沉思的东西采用隐喻的说法，目的是从不同的角度，在一个特殊的焦点上，由所有类似的东西反映出的不同的光线中去观察它。
如果我们从语言隐喻和仪式隐喻的动机转而考虑诗歌隐喻的目的性，那就必然牵涉一个更广大的范围，这就是想象性文学的整个功能的问题。我们的“隐喻”整个概念中的四个基本因素似乎可能是类比、双重视野、揭示无法理解诉诸感官的彦象、泛灵观的投射。这四个要素从来不可能一般重要，随着国与国、美学时期与美
学时期的不同，人们对它们的态度也不同。一位理论家认为，希腊——罗曼民族的隐喻差不多只是一种类比(一种推合法的平行比较)，而意象符号则显然是条顿民族的隐喻。s g但这种不同民族文化上的对照几乎无法包含意大利与法国诗歌，特别是从波德莱尔h鼓波到瓦雷里的法国诗歌在内。从不同时朔和流行的生命哲学的角度对路喻的四要素加以区别似乎是更可行的办法。
每一个时期的风格都有自己独特的比咱法，以便表达自己的世界观就隐喻这样的基本比喻而言，每一个时期均有其特别的隐喻法。例如，新古典主义时期的诗歌就惯用明喻、迂回语、装饰性形容词、努句、平衡语、对比语等。在这个问题上，可行的、明智的立场往往留下两三种，而不是多种，第三种立场往往是处在两种已经指明的极端异说之间的，居中的、调解的立场：
一些外国作家和我们自己的作家受到轻视，只有古典作家或现代作家才受到赞扬。巴罗克时期，典型的比喻法是似非而是的反语法、矛盾语法、以及乖异的矛盾语法。这些都是基督教的、神秘的、多元论的比喻。真理是复杂的。有许多认识真理的方式，每一种都有自己的合法性。某些类型的真理只有通过反论或者精心设计的歪曲才能表达。上帝可以说成是与人同形同性的，因为他是根据自则t形象创造入的；但是他又是超验的。因此，在巴罗克宗教里，关于上帝的真理可以通过类似的意象来表达(如羔羊、新郎)；它可以通过一对矛盾的或相反的意象来表达。如在沃思(H．Vaughan)的诗中，“深邃而眩目的黑暗”(’deep but dazzlin8da rkne3s”)一句便是一例。新古典主义的头脑喜欢明确的区别与理性的演进：即从大类到小类、从个别到类别这样的转喻式的发展。但巴罗克的头脑却喜用一种无法预料的联合方式立即召唤出一个包括许多世界，甚至所有世界的宇宙。
从新古典主义诗歌的理论看，典型的巴罗克比吻当然是逐味低下的、“虚假的机智”，不是对自然与理性肆意歪曲，就是以不忠实的态度玩杂技，而他们自己才历史地以修辞——诗意的方式表达了一个多元论的认识论和超自然的本体论。
“乖异的矛盾语法”给我们提供了一个极有趣的例子。1599年霍斯金斯门．Hoskyn s)把这一术语变成英语，称之为“滥用法”，并哀叹说，它“现时已很流行……”，他认为这是一个牵强的术语“比隐喻还糟糕”，他从锡德尼的《阿卡狄亚》中引出“他听到一个美丽的声音”(“a?oic e beaut5fulto his ea r6”)一句作为例子，说明本来是表示视觉的词，却非要生硬地用到听觉上。蒲伯(《没落的艺术》，1728年)引用“副胡须”(“mnw abe ard”)和“剃草”(“shaveth。Bra ssv)作为乖异的比喻的例子。坎贝尔(《修辞的哲学》，1776年)引用“美丽的声音”(Abeau颠MI voi c／)、“看起来具有旋律的”(“mel。diou s toth‘ey。“)作为一对乖异的比响，虽然他承认“甜蜜本来是味觉上的，现在也可以用来说一种气味、一种族律．一种景象”c坎贝尔认为，好的隐喻使用“可感知事物”来暗指“纯理性的彩物”。因而哀叹不该在可感知的事物中间进行类比。另一万面．一位近代的天主教修辞学家〔其艺术趣味是巴罗克－－漫漫主义的)把乖异矛盾语法说成是从两个物体的相似引出的隐喻，他呼吁对这种比喻的优点加以研究，并从而果引出‘露水的珍珠”(“1es p e rle 3d c la ros6c”)和“树叶的雪”(“ilne5S9des fctlilIQ s’)x作为例子来阐明它。
另一类隐喻在巴罗克派看来是可以接受的，但在新古典主义派看来却是索然无味的。这类隐喻是将较讳大的事物变为较鄙微的事物；我们可以称它为眨抑的隐喻或埋俗化的隐响。巴罗克诗歌中最有特色地混合的“世界”就是自然的世界与人类的技艺世界。但是，新古典主义从艺术是对自然的模仿的观点出发，认为自然系艺术的观点是不正常的、乖异的。例如，吉本斯(T．Gibbon s)于1767年控告说要据除矫饰的、“怪诞的”比喻，并举了下面的例子。
对上告创造万约某几个部分的下列括述：把山脉加以浮雕，给较小的海涂上瓷釉、对大洋精工透雕，把岩石装上网状的浮饰。H
毫无疑间，某些自然大于艺术的隐喻在新古典主义的诗歌中是存在的，但只有在某些情况下，才能说这种隐喷是多余的形容词。蒲伯的《田园诗歌》和《温莎森林》提供了这方面的例证：“新添的羞涩‘涂抹’水一般的镜子”(“Ffe5h risin8blush e s‘paint’tke watery gla sse s”)；“羞郝的花神在那里‘涂抹’‘上了资釉’的大地”(“the re blushi nB Flo r a‘paint 3’th，‘enamelled’Sround”)，但这类诗句一般说来是清晰的。德莱登在168I年写的文章中并不羞于承认，当他还是一个孩子的时候，他就象一个孩子那样去思索。
我记得当?…我那时认为把不可比拟的斯宾塞与西尔维斯持(J．Sylv c5t c r)所译的杜巴达(G．5．d M Bafta 3) 的史诗相比，他简直就是——个平庸的诗人。当我读到下面的句子时，几乎是惊喜若狂了：
此刻冬天凛列的风开始吹了
把波罗的海变成结晶，
给湖泊变成玻璃．勒住了洪流，
用雪给光秃的树木戴上假发。
(Now When the Winter’s keen breath began
To chrysta11ze the Baltic ocean，
To g1aze the lakes，to bridle up the F1oods，
And periwig with snow the baldpate woods)
年轻的弥尔顿是杜巴达史诗的另一个读者，他用了一个相同方式的曲喻来结束他的《圣诞节晨颂)；艾略特在他的《普鲁弗洛克的情歌》一诗开篇的名句中恢复了这一传统：
当黄昏展开遮没了天空
象一个麻醉在手术台上的病人……
(When tke evening is spread out against the sky
Like a patient etherized upon a table…)
巴罗克派使用比喻的背后动机是不容易象古典主义所抗议的那样减为一个的，除非我们指出它较广大的包容性，即它喜好丰富性胜过单纯性，害好复音系统胜过单音系统。它更特别的动机尼期望达到出语谅人的效果，爱作基督教式的形体化；以乎俗的事物类比深远的事物以达到教他的目的。
到此为止，我们讨论了比喻的本质，特别探讨了转院和引喻我们还提出了这些比响在某一时期可能有的风格特征。我们现在来研究院喻性的意象，这些研究在更大的成分上是在文学批评的范围内，而不是在文学史的范围内。
对于隐喻性的意象，一船的研究有两种，一种是美国的。一是德国的，这两种研究都值得特别一提。1924年，威尔斯(H．W*wells)出版了一本《诗歌意象》的研究著作，其主旨是要归纳建立意象的类型学，这些类型主要是从伊丽莎白时代的文学引来的，也是用这一时期的文学来说明的。这本书的见解富有洞察力，作出了一些提示性的推论，但在系统化论述上则很不成功。咸尔斯认为他的这一研究是非编年性的，不仅可用于伊丽莎白时期，而且可用于所有的时期；他相信他的研究是描述性的，而非评议性的。他研究的基础据说是把比喻“按着上行的顾序从最低级排向最高级，也就是说，从最接近字面的含义排向最有想象力或者印象主义的高伊；但是，这一“反映了想象活动特点与程度的”级别据他说又与评价这些比吻没有关系。按照他的编排顺序，共有七种意象。它们是：装饰性意象(Dec rative)、潜沉意象(Sunk en＞、强合(或浮夸)意象(Vi01eotror FMstian]＞、基本意象(Radi cal)、精致意象(Inte95ive)、扩张意象(Expan 3i?e)、贷富意象(Exuberant)。根据威尔斯提供的历史与评价方面的暗示，我们还可以更有利地将它们的顺序重新加以安排。
