从美学上讲，最粗糙的形式是强合的和装饰性的隐响意象，或者说，“大众的隐喻”或技巧性的隐响。装饰性的意象大量存在于锡德尼的《阿卡狄亚》中，这种意象可以说是典型的伊丽莎白时期的意象。强合的意象主要出现在基镕与伊丽莎白早期的其它文入的作品中，这种意象是人类早期文化的特征；但从社会的角度讲，
因为大多数人都处在较低的文学水平上，因此，处在较低文学形式中的强合彦象也就局于“任何时期”。“浮夸的”意象包括了“大量的、从社会上讲是十分重要的隐吻”。从价值上判断，上述两方面的类型部“缺乏必需的‘主观’因素”，它经常把一个外在的意象与另一个外在的意象联系起来(象乖异的矛盾语法那样)，而不是把“外在的自然界与人的内在世界”联系起来。另外，在装饰性与强合的两种意象中，造成比喻关系的两方面是彼此分离的、固定的、互不渗透的。但是威尔斯相信，在隐喻的最高级形式中，比喻的双方互相依存、互相改变对方，从而引出一种新的关系，也就是新的理解。
然后，顺着我们这一分类级别上行，就出现了繁富的意象和精致的意象，前者是强合意象的一种更精巧的形式，后者是装饰性意象的一种更精巧的形式。这里，我们已经略去了这两种意象中那些明显展示精力和才智的形式从历史上说，策富的意象可以上溯到伊丽莎白时代第一个较伟大的文人马娄，然后到前浪漫主义主
彭斯和斯马特；威尔斯说，这类意象“在许多早期的诗歌中占主导地位”。它把“两个含义宽阔而具有想象价值的词语”并置在一起，两个宽阔、光滑的平面以面贴面的形式接触。换句话说，这类意象包含着松散的比较，这种比较建立在简单的价值判断上。彭斯写道：
我的爱人象一支比红红的玫瑰
……
我的爱人象一去旋律
奏出甜蜜和谐的声音。
(My love is like a red，red rose
………
My love is like a melody
That“s sweetly played in tune，)
一个漂亮的女人、一朵鲜红的玫瑰和一支和谐的乐曲之间的共同点是它们的美和称心如意的性质；它们全都是最好的东西。这里并不是玫瑰般的双颊使那女人象玫瑰，也不是她甜美的声音使她象旋律(如果这样类比，那就变成了装饰性意象)；她之所以象玫瑰，并不是在在颜色上、肌肤上或结构上，而是在价值上威尔期所谓精致的意象是—‘种齐整的视觉意象，它与中世纪装饰明丽的手稿和节日庆典的华美彩饰联系在一起。就诗歌而
论，它出现在但丁、斯宾塞的作品里。这种意象不仅明晰，而且还可能是精致的、图象式的。但丁笔下的地狱就存在着这类意象，与弥尔顿笔下酌地狱大不相同。“这样的隐喻往往被看作微记或象征”。《莱西达斯》中华美彩饰的比喻——考玛斯穿着毛茸茸的斗篷，戴着草帽，圣被得戴着教冠，拿着两把钥匙——这些都是精致i
的意象。它们是“同业公会”的意象：到了弥尔顿的时代，“田园诗”和“挽歌”都有了许多程式的母题和意象。诗中既有一套习用的“套语”，又有一套习用的“意象”。诗的这种保持传统与惯例的特征以及它和视觉艺术、象征性宗教仪式的紧密关系使得从文化史角度思考问题的威尔斯把精致的意象限定在保守的宗教、中世纪、基督教与天主教的范围内。
最高级的意象是潜沉的、基本的、扩张的三类意象(这里，它们的顺序仍是按上行排列的)。质言之，潜沉的意象是古典诗歌的意象6基本的意象是玄学派诗歌，特别是邓思诗歌的意象；扩张的意象主要是莎士比亚、培根(F．Bacon＞、布朗和博克等的意象。这三类意象的共同点就是都具有特别的文学性(即反对图象式的视
觉化)、内在性(即隐响式的思维)、比喻各方挥然一体的融合(即具有旺盛的繁殖能力结合)。
潜沉意象不可与过去的或陈腐的彦象相混淆，它总是潜伏在“全部视觉之下”，它诉谙感官以具体的意象，但不作明确的投射和清楚的呈现。它缺乏暗示，因此，适用于沉思性的请歇。伊丽莎白时代使用潜沉意象的一个范例是丹尼尔(S．DanN)，他的诗作受到华兹华斯和检罗(11．Tho rea u)的称赞。
除非在他自己之上他能够
树立自己，人是多么可怜的东西[ (unless above himself he can
Erect himself，how poor a thing is man)
莎士比亚是使用潜沉意象的大师。在《李尔王》中，埃德加说：
人必须忍受
他们的死亡，正如他们的出生一样；
成熟就是一切。
(Man must endure
Their going hence，even as their coming hitker；
Rioenes is a11．)
“成熟”就是一个潜沉的意象，可能是来自果园和田野。这里，在自然界植物循环的必然性与人的生命循环的必然性之间提出类比。新古典主义的诗人们很可能在他们的诗作中“掺杂了”莎士比亚的潜沉意象：
哦，夏天蜂蜜般的呼吸怎能抗得住
槌打的日子的灾难性的围攻。
(Oh how can summer’s honey breath hold out
Against the wreckful siege of battering days．)
这句诗需要做仔细的分析性的扩展，因为它比喻中套着比喻：“日子”是时间、时代的转喻而时间和时代又被隐喻为对一座城池的围困和攻城槌来攻击之。是什么抗得住这些攻击呢？是青春，象城池般、或池他的统治者般坚定的青春，青春还按隐喻夏天，说得更确切些是被隐吻为夏天芳醉的气息：夏季百花的芬芳之于大地
正如甘甜的呼吸之于人体。这是一种以部分或附局部分来比喻全体的方法。倘若人们试图要把根击的围攻和人的呼吸齐整地纳入一个意象中，那就会显得拥塞滞重。比喻的运动是迅速的，因此是省略的。37
基本的意象之所以被称作基本的，也计是因为比喻的各方面仅在他们的的根基上会合、在—个看不见的逻辑面上会合的缘故。这正如一 个事件最终的原因那样，并不在并列的、明显的表面上会合。因此，基本意象各方面中较次要的方面似乎是“无诗意的”，或者因为它太浅俗、功利性太强，或者因为它技术性、科学性、学术性太强。达就是说，基本意象把一些没有明显感情联想的、散文式的、抽象的或实用性的东西作为隐喻的表达工具。邓恩在他的宗教诗中就使用了许多来自《热烈的几何学家》中的比喻。而且，在《一周年纪念》中使用了一个假医学上的比喻，达一比喻除了使比喻的各方有特别的重叠之外，还似乎乖异地指向——错误的(即蔑意的)方向。
可是正如有些蛇毒不伤人
除非从活蛇的口中喷出，
她的贞洁需要她在这儿，把毒害
加在我们身上；她比蛇毒更毒。
(But as some serpents’poison heareth not
Except it be from the 1ive serpent shot，
So doth her virtue need her here，to fit
That unto us； she working more than it．)
这可能是典型的基本意象。还有一个更明显但不十分乖异的例子，那就是邓恩《临别赠言：说不尽的悲伤》中关于圆规的比喻。但正如成尔斯精神地评述的那样，如果采取“分析性的方式”写作，基本的意象可以从诸如山、河、海之类属于浪漫主义意象的范围内脱化出来。“
最后，我们耍谈及扩张意象，从名字来看，扩张彦象与精致意藏是相反的。假如精致意象是中世纪和教会的意象，那么，扩张意象就是预言和进步思想的意象，是“强烈的感情和有独创性的沉思”的意象，这类念象在博克、培根、布朗、尤其是莎士比亚的作品中形成了包容广大的哲学与宗教的隐喻。就其定义来说，扩张的
意象是这样一种意象，即比喻的各方面部纳入的想象以厂‘阔的余地，它们彼此强烈地限制b修饰：根据现代诗歌的理论，比喻各方的‘相互作用”、“相互渗透”是诗歌作用的核心形式，而这种情形大旦地发生在扩张意象中。我们可以从《罗密欧与朱丽叶》中找出刨址I
然而，即使你象那最远约海
冲刷的广阔的岸那样遥远，
我也要为这样的货物冒险。
(Yet．vere thou as fa r
A s th3t Y33t sh Dre Wa3ht with
1 3110uld adY enture f or su ch m[
我们还可以从《麦克白斯》中找出例子：
日光照略下来，那乌鸦
振翅飞返鸦林：
白昼美好的事物开始垂下头、打吨。
th e farthest soIg
『chandt se．)
(乙i8htthick en s，and the c row
Make s wi ne t。th c r ooky w ood：
Good thin690f d8y be8in to dfoop and d row5e．)
在《麦克白斯》这几行诗中，莎士比亚给了我们一种“隐喻罪恶的背影，这就形成了一个扩张的隐喷，它把黑夜与恶魔般的罪恶、日光与美好的事物平行类比。尽管不是以明显的方式来比喻，而是以暗示性的、诉诸感官的个别具体意象来表达的：“日光明暗下来”；事物“低下头、打盹”。在“白昼美好的事物开始垂下头、打盹”一句中，诗意的朦胧与诗意的具体会合了。句中的主语与谓语反来复去相互作用：如果从动词开始，我们就会问，什么样的事物——鸟、动物、人、花——垂下头、打吨呢?然后，注意到主语的抽象性，我们就会问，垂下头、打吨是否隐喻着“不再保持警惕”，“在罪恶的力量面前怯儒地畏缩呢?
象昆提连(Quintilian)这样的修辞学家们已经做了许多的研究。它们将用有生命的事物来比拟无生命的事物的隐喻与用无生命的事物来比拟有生命的事物的隐喻分开；但他们仍然是从修辞手法上加以区别的。我们的第二位类型学家朋斯(H．P。n郎)却把它们看成是两个极端之间的巨大对照，一方面是神话式的想象，它把个人人格投射在外部事物上，赋予自然生命和灵魂，另一方面是截然相反的想象，它在陌生、异己的事物中摸索，它使自己失去生命和主观意识。比喻表达的一切可能性都被这两种，也即主观的和客观的方式概括净尽了。‘。
拉斯金招这两者中的第一种方式称之为“感情的误置”；如果我们考虑到它向上可以用到上帝，向下可以用到树木和石头，我们可以把它称作拟人法的想象。M一位专攻神秘象征主义的研究者提出，世上的事物有三种一般的结合方式可用来对最高的神秘经验作象征性的表达：1)无生命事物之间的结合(物理混合、化学
混合：灵魂在上帝之火中即显现为火花、木头、蜡、铁；灵魂是土壤，上帝是浇灌土壤的水；上帝是海，灵魂是流入海中的河)2)根据物体支配其生命各种要素的方式悟出的结合：
在圣经中，上帝是由那些各别的事物代表的，我们完全不能与这些东西分离——无孔不入的光和空气、我们每天都要以不同的方式用到的水。”
因此．对世界的神秘主义者来说，上帝是灵魂的食物与饮料，是灵魂的面包、鱼、水、牛奶、酒；3)人伦关系中的结合——父与子、夫与妻。
这三种结合中的前两种被朋斯归入他的第二个终极类型，即隐喻性的直觉中，也即“移情作用”的隐喻，这种隐响本身不再分为“神秘的”和“巫术的”两类。神秘的隐喻我们已从神秘主义者的角度而不是从诗人的角度加以网释，神秘主义者把无机因素作为象征来处理，也即不是把它们看作纯的观念或观念的类比，而是看作既是事物的表现，又是事物的再现。
根据艺术文家沃林格(W．Worringef)的解释，巫术式的隐喻是自然世界的一种“抽象”。沃林格研究了埃及、拜占庭、波斯的艺术，这些艺术
“把包括人在内的有机世界贬低为一种线型的几何形式，往往为了一条纯的线、纯的形式和纯的颜色而完全抛弃有机世界……
装饰现在已经将自己与……分商…它不再随着生命的流动而变化，而是严肃地面对着它，其目的不再
是矫饰，而是施行巫术……装饰……是与时间隔离的；它只是一种固定和稳定的延伸。“
人类学家在原始人的文化中找到了泛灵论与巫术两种信仰。泛灵论的目的是与人格化了的灵魂，即死者、神交好，抚慰、劝化并团结它们。巫术是科学的前身，它研究事物所具有的威力的法则，咒语、护符、魔棒和魔杖、图象、古物等。巫术又有正邪之分。正术即信奉基督教神秘教义的术士们的巫术，象阿格里帕(C．A8r5ppa＞和巴拉塞尔士两人就屑于此类；邪术即恶人的巫术。但不论正邪，二者都相信事物中存在的力量。巫术是通过制造意象而影院艺术的。西方的传统将画家、雕刻家和手工艺人的技艺联系在—起，象海菲斯特斯(Hephai stos)、达达劳斯(Da5dalos)、皮格掏林(Py8mali on)等都是能使意象具有生命的艺人①。在民谣美学中，意象的制造者是巫师和魔术师，而诗人则是获得灵感的、心醉神痴的、在生产力上疯狂的人。“原始社会的诗人可以造出符咒．而现代诗人如叶芝等则能够在待中使用巫术的意象，即把文学意家用作一种巫术的——象征的意象。“神秘主义却采取相反的态度：它认为意象是一种锗神状态产生的象征；是一种表达的意象，而不是一种解释根本原因的意象，象征对那种楞神状态不是必需的：同样的精神状态还可以用别的象征来表达自己。‘“
神秘的隐喻与巫术二者都是毁坏生命的(de—anim以ng)：它们和人把自己投射到非人世界的隐喻恰是背道而驰的；它们召集另一个世界，即无生命世界、不朽的艺术、物理的法则。布莱克的“老虎”就是一种神秘的隐咱；上帝或者上帝的某一方面是一只老虎(低于人又超于人)；而老虎(及其制造者)又是高温下金屈镊造
成的。“老虎”不是动物园里活生生的老虎，也不是布莱克可能在伦敦塔上看见的老虎，而是作者心目中一个幻觉的生物，既是一件事物，也是一个象征。
巫术性的隐喻缺乏这种半透明性。是美杜莎的面具使活人变成石头的。朋斯认为乔治(S．G e。rge)是这种巫术性隐喻的代表，是把生人化成石头的愿望的体现者。
乔治的赋予形式的精神化(f。rm一8ivZn8sNritali—zation)所以能起作用，不是由于人类心理的自然冲动要
向外界投射自己造成的，而在根源上是一种对生物学上的生命的强力摧毁，一种有意的隔绝(异化)造成的。这种“隔绝”正是准备形成一个内在的、巫术殷的世界的基础。在英国诗歌中．狄金生(E．D5cUn sM)和叶芝以不同方式采用了这种毁坏生命的隐喻、这种反神秘性(anti——myslic)的隐吻n：当狄金生想要表达死亡的意义与复活的经验时，她喜欢采用那些行将死亡的、正在硬化的、正在石化的经验。“这不是死亡”’而是：
仿佛我的生命已被削去一层被塞入一个框架中，
如没有一把钥匙便不能呼吸
这双低矮的脚蹒珊地走过多少次，
只有焊住的嘴才能说出；
试试看！你能转得动那可怕的铆钉吗7
试试看！你能拾得起那钢做约搭扣吗2
(AS if my life were shaven
And fitted to a frame，
And could not breathe without a key…
How many times these low feet staggered，
only the so1derd mouth can tell；
Try！ Can you stir the awful rivet?
Try ！ Can you lift the hasps of steel？)48
叶芝在《拜占庭》(1930年)一诗中达到“诗歌即巫术”的最高成就。在1927年的《驶向拜占庭》中，他已把充满生命的生物世界与拜占庭的艺术世界放在对立面上，在生命世界里“青年人互相捆抱……大海中充满了鲭鱼，”而在艺术世界里一切都是固定的、僵硬的、非自然的。这是一个“黄金镶嵌的”、“黄金涂瓷的”世界。从生物学士讲，人是“正在死亡的动物”；他想不朽的希望是通过“被收集入水恒的世界来实现的，他不再从“任何自然界的事物上获得一个形体”，而是成为一件艺术品，成为一条金枝上的一个金乌。‘拜占庭》从某一个角度看，是叶芝诗歇“体系”的一个简洁的书面注释，是一首包含了他的宗旨的南从另一个角度看，尤其是从文学的角度看，是由紧密相关的、非自然的意象联合成的一个结构，整首诗如同是一篇规定的仪式和祷告。
我们对朋斯的分类法作了一些灵活的说明，他的分类的特点是把诗歌的风格和关于生命的观点联系起来。s。尽管每一个时期的风格看来都有自己不同的内容，但它们在实质上是超越时间的，它们都是在以不同的方式看待生命，对生命作出反应。他的三种分类全都不属于通常所谓的现代思想的范畴，也即理性主义、自然
主义、实证主义、科学的范畴。朋斯对于隐喻的这样一种分类，表示诗歌仍然是忠于前科学时期的思想方式。诗人仍然具有儿童和原始人(即儿童的原型)的万物有灵的观点。”
近年来，有许多人从象征的意象去研究各别的诗人，甚至各别的诗作与团作。在这类“实用酌文学批评”中，批评家理论上的限定就变得重要了。他要研究什么?是诗人呢?还是他的诗?
我们必须区别意象来源范围的研究(麦克亲斯EL．MacNei—ce)说这种研究“用于题材研究更为恰当)以及意象使用方式的研究，即研究区分“原旨”与“比喻工具”(院治)之间关系的特点。许多研究各别诗人意象的专著(如卢果夫[M．RuBoff]的‘邓思的意象，)后于前一类。他们收集诗人的意象，并将分成自然、艺术、工业b物理科学、人文科学、城市、乡村等类，以此采综述和颧量诗人的兴趣。但是，人们还可以就驱使诗人使用隐响的主题或事物来分类，如，女人、宗教、死亡、飞机等。然而较之分类更有意义的是发现大量与隐喻对应的东西，即心理上的相关物。隐喻的两方面不断激起对方，可以说这表现了它们在诗人的创作心理上真正
的相互渗透：在邓恩的《诗与十四行》这类表现世俗爱情的诗篇中，他不断从充满圣洁的爱的天主教世界里吸取隐吻的词藻：他把天主教狂喜、说圣札、殉道与遗赠构的观念用于隐喷性爱，而在他的《神圣的十四行》中的某些部分，他竞对上帝使用粗暴的、色情的比喻：
虽然我热烈地爱你，也希望你爱我
但我却许臼给了你的敌人。
离开我，放松我，或再把那个结解开，
抓住我，囚禁我，因为
除非你迷住我，我再不会自由，
除非弥奸污我，我再不会贞洁。
(Yet d earlyllov6yo山and vould beloYed
But am betroth ed unto you r enemy*
Divorce叹6，untie，or break that knot a[ain
Take me to yo山imprison mG，for I
Ex c ept you enth rallme7DeY6『skall be 5ree，
Nor eYe r chaste，e2cept you rovish m e．)
性的世界与宗教的世界互换说明性是一种宗教，而宗教是一种爱。
有一种观点强调自我表现，即诗人通过他的意象来展示自己的心理。这种观点假定说，诗人的意象就如同梦中的意象一样，不受责任或羞耻心的检查：它们不是诗人自己的公开声明，而是通过解释来表达，它们很可能背叛诗人真正的兴趣，但我们不妨问一间，是否曾经有过这样的诗人，他对自己创造的意象如此不负责
任？ 另一种假定说诗人必然感受过他所能想象的一切(凭着这一假定的支持，韦德在她对特拉赫思的研究中重建了特拉赫恩早年的生乎)，这种假定当然是十分错误的。约翰逊博士说，有一位崇拜汤姆逊诗歌的女士宣称，通过诗人的作品她发现了他的趣味。
“通过他的作品，她看出了他性格中的三个方面：他是一个伟大的情人、伟大的游泳家、一个严格的节欲主义者；但诗人的知己萨维奇(R．5a v a8e)说，他根本懂惺得任何爱情，只值得性爱；他可能一生都没有在冷水中泡过；他从不放过他碰到的一切享乐机会。这位女士对待人个性特征以及生活习惯的看法是十分可笑、荒谬的。我们不能说一个诗人诗中缺少隐喻姓的意象，就意味着他缺少兴趣和爱好。瓦尔顿(1．Walton)写的邓恩的生平中列举了他的十一种比喻，其中就没有钓鱼的意象(这恰是诗人的兴趣之一)。十四世纪的作曲家玛查特(G．Machaut)所写的诗中，也没有从音乐借来的比响。“
认为诗人的意象主要是来自他的潜意识，因而，他是以一个普通人的身分，而不是艺术家的身分通过自己的意象来讲话的。这样的假定似乎又回到了那个游移不定的、前后一致的观点上，即如何去认识诗歌的“真挚性”的问题。一般的看法尼惊人的彦象总是精心构思出来的，因此，也就不是真挚的。假若一个人真正受了感动，他不是用乎易的、没有比喻的话言，就是用陈旧的比喻来表达他的感愤。但也有另外一种意见认为，陈腐的比喻引起平凡的反应，因此，是一种不真挚的表现，是一种对人的感情的粗略的推断，而不是精确的描述。达免我们实际上把普通人与文人混为一谈了，把人的说话与人的写作很为一谈了，甚至把人的说话与诗识为一谈了。普通人在坦白地说话时用陈溜的意象自然是合情合理的。至于说到一首诗的“真挚性”，这个术语似乎是没有什么意义的。真挚地表达什么呢7表达产生这一态象的感情状态吗7表达写诗时的感储状态吗7或者真挚地表达这首诗，也就是说表达诗人写作时脑子里形成的语言结构吗7当然应该是最后这——条，诗就应该真珍地表达诗。
诗人的意象是他的“自我”的揭示。怎样来界定他的这个“自我”呢?普拉兹和霍恩斯坦(L．H．Hofns以n)俩人都嘲笑斯泼金把莎士比亚说成是具有普遍人性的二十世纪的英国人。可以认为这位伟大约诗人具有“普遍的人性”。sg但我们无须靠意象也可以明白文学经典作品中有普遍的人性。如果意象研究的价值在于揭示人的某种隐秘，那么，我们就可能去研究诗人的某些私人的署名，从而揭示莎士比亚内心的奥秘。
除了从莎士比亚的意象中去发现他的普遍的人性外，人们还可能从报道莎士比亚写某戏时的心理健康状态的某些艰深的文字材料去研究这位诗人。斯泼金在论到《特洛依勒斯》和《哈姆雷特》时说，
“从别的理由我们认识不到这一点，但从这两个戏中运用象征的相似性与连贯性者，我们可以相信，这两个戏的写作时间是很接近的。它们写在作者精神上感到幻灭、心情突变、烦煤不安的时刻，这种心理状态我们在他的别的作品中还没有如此强烈地感到过。”这里，斯泼金所说的，不是可以找出莎士比亚的幻灭感产生的特别原因，而是《哈姆雷特》表达了这种幻灭，这种幻灭还必然是莎士比亚自己的幻灭。‘?假如他不真挚的话，也就是说，不真实地写出他自己的心情的话，他就写不出这样一部伟大的作品。斯泼金这种观点与斯托尔等人的现点是背道而驰的。斯托尔等人强调莎士比亚的艺术、强调他的戏剧手法、强调他能在前人取得成功的—般模式中脱化出来*以高超的技艺创造出新的、更好的作品来。例如，《哈姆雷特》是在《西斑牙悲剧》基础上的创新；《冬天的故事》和《暴风雨》足以与鲍芒和伏菜契的同类剧作相比美。
但是，不是所有的诗歌意象的研究都是要乘诗人不备去探寻他的内心世界的。竞象的研究可以集中在了解一出戏的全部意义的一个重要因素上，艾赂特称之为“情节与人物之下的模式”c s‘在1930年写的题为《莎士比亚悲剧中意象的主要母题》一文中，斯泼金本人的兴趣主要集中在给某一意象或某一串意象下定义上，这
种在莱一戏中占主导地位的一个意象或一串意象结该剧定下了基调。她分析出的例子是《哈姆雷特》中疾病的意象，即溃疡、肿瘤；‘特洛依勒斯》中食物以及消化器官的意象，《奥赛罗》中“动物在行动，在互相捕食……”的意家。斯泼金力图表明这些下层结构是如何影响一出戏的整个意义的。她论及‘咕姆雷特》时说，疾病的母
题提示我们，王子是不该受谴责的，整个丹麦王国患了病。她的意象研究中的正面价值正在于她对这些细微形式中文学意义的探讨，而不是思想意义的概括和明显的情节结构的分挤上。
对意象进行更雄心勃勃研究的是亲特(w．Kni8ht)，他首先是从默里研究莎士比亚的杰作(‘文体风格问题》，1922年)入手的。奈特的早期著作(如，《神话与奇迹》，1929年、《火轮》，1930年)几乎完全是评论莎士比亚的；但在稍后期的著作中，他也用同样的方法评论其它诗人，如，弥尔顿、蒲伯、拜伦、华兹华斯。s’他的早期著作显然是最精采的，这些著作专事研究莎士比亚的每一出戏，研究他每出戏的象征意象，特别注意象“暴风雨”与“音乐”之类怠象的对立。他还敏锐地观察了戏与戏之间．每出戏之中文体风格上的差异。但在他后期的著作中，就很明显地使人感到一个“鼓热者”的浮华。他对蒲伯《论批评》和《论人》两简散文的诊释就轻率地忽略了这样一个间既即作品中的“思想”从历史上讲，对浦伯和他的同时代人究竞可能意味酋什么。奈特缺乏历史通祝的观点，因此，他想从作品中引出哲学意义反问使他吃了苦头。他从莎士比亚和其它人的作品中引出的“哲学”既没有创见、不清晰，也不复杂，不过是在调和肉与灵、秩序与精力之类的矛盾而已。由于所有“真正的”诗人都在实质上涉及这类相同的“向题”，在对每一个诗人做出解释之后，人们获得的只能是一种徒然的感觉。诗是一种“揭示”，但它揭示的究竞是什么呢?
象奈特的著作一样有见地，但比它更为平衡的是克莱门(w．CIgmen)的著作。他的《莎士比亚的意象》实践了其标题表示的要研究作者意象发展与功能的诺言。他以抒情诗甚至史诗的意象来对照，强调莎剧意象的戏剧性质：在其成熟的剧作中不是莎士比亚作为“人”在戏中思考，而是特洛依勒斯在戏中用腐败的食物作陈陆式的思考。在一出戏中， “每一个意象都由一个特别的人使用”。克莱门确有真知灼见，能提出方法学上的问题。例如，在分析《泰特斯?安特格尼克斯》时，他问道，“莎士比亚在戏中的什么场合下使用意象呢7在意象的使用与这一场合之间存在着联系吗?这些意象的功能是什么呢7”从《泰特斯》的分新中，他对这些问题只能给予否定的回答。该剧中的意象是间歇性的、装饰性的，但从他这类隐喻，我们可以追溯他使用隐冶的发展倍况。他的隐喻是“事件情绪适中的底色”和“细觉的整个原始形式”，也就是用隐喻来进行思维。奈特十分赞尝地评论了莎土比亚中期作品中的“抽象隐响”(他认为这些隐瑜具有“非意象的意象性”——相当于威尔斯的潜沉的、基本的和扩张的三类意象)；由于克莱门这本书是研讨一位诗人的专著，因此，他仅仅是在莎士比亚的隐吻的发展过程中引进他自己的这安分析法的；虽然他的专若是研究一个发展过程的和莎士比亚作品的“分期”的，但他牢记者，他正是在研究诗歌的分期，而不是作者那些主要以假设为依据的生平。
象格律一样，意象是诗歌结构的一个组成部分。按我们的观点，它是句法结构或者文体层面的一个组成部分：总之．它不能与其它层面分开来研究，而是要作为文学作品整体中的一个要素来研究。
