无论从质上看还是从量上看，关于小说的文学理论和批评都在关于诗的文学理论和批评之下。其原因通常被认为是由于诗是古已有之，而小说则相对地来说只是近代的产物。但是，这样的解释似乎不够充分。小说作为一种艺术形式，正如德语所说，是一种“创作”的形式(a f。rm。5“Dichtu”g”)；就它的高级形式而言，它是史诗和戏剧这两种伟大文学形式的共同的后裔。也有人认为小说和消遣、娱乐、逃避现实等行为有广泛的联系，因而不是严肃的艺术，这就把伟大的小说和为了狭隘的市场目的而生产的产品混为一谈了。在美国，有一种由学究们所传播的流传已久的观点，认为阅读非小说的著作是有教益的，面阅读小说则有害无利，充其员
也只能使人自我放纵。他们从那些有代表性的批评家如洛咸尔(J．R．L。well)和阿诺德等人对待小说的态度中找出了立论的根据。
但是，也有另一种相反的观点合使我们对小说产生严重的错觉，即把小说当成文献或个人档案，或者由于小说的真真假假的效果或它有时的自我宣称，使我们把它当成某人的自白，当成一个真实的故事，当成某种生活及其时代的历史。文学总富有趣味；总需有一个结构和审美的意义，有一个整体的连贯性和效果。当然，它
和生活之间必须要有可以认知的关系，但是，这种关系却是非常复杂的：生活可以被提高、滑稽地模仿或对照。文学在任何时候都是为了某种特殊目的而从生活中选择山来的东西。为了理解某一特定作品和“生活”之间的关系，我们需要有关于文学的独立的知识。
亚里士多德认为诗(指史诗和戏剧)比较起来更接近哲学，而不是历史。这句名言似乎具有永久的提示性。有一种事实上的真实，有特定的事件发生时间和地点的细氰这是狭义的历史的真实。又有一种是哲学的真曳那是概念的、命题的和一放的真实。从这样定义的“历史”观点和哲学观点来看，想象性的文学就是“小说”(fict：oM)，也就是谎言①。“ficti。n”这一词的词义中仍然残留有古代拍拉图派对文学的控诉，对此，锡德尼和约翰逊博士回答论文学从来不妄求具有那种意义上的真实；虽然这个词中仍然残留有过去控诉小说为欺骗的意思，但它也仍然能给那些最热诚的小说家们以刺激，他们清楚地知道，小说虽然没有其实那样奇异，但却比真实更具有代表性。
福勒特(W．F011ett)极妙地评述了位福对维尔夫人和巴格埔英夫人的叙述：
故事中的每一件事都是真实的，而整个故事却不真实。而且笛福也做到了使人准以怀疑整个小说约真实性。故事由一个恰好与其它两个女人同一类型的第三个女人讲述，这个女人又是巴格瑞英夫人的终生朋友……?
莫尔认为，诗中呈现出：许多想象的花园，园中却有真实的癞蛤蟆，以供人观赏。
一部小说表现的现久即它的对现实的幻觉，它那使读者产生一种仿佛在阅读生活本身的效果，并不必然尼也不主要地是环境上的、细节上的或日常事务上的现实。假如以所有这些标准来衡量，那么涣厄尔斯或凯勒(G．Kelle r)等作家就会使《伊底帕斯王》、《哈姆雷特》和《白鲸》的作者们感到惭愧了。细节的逼真是制造幻觉的手段，但正如在《格列佛游记》中一样，它常被作为圈套用以引诱读者进入一些不可能有或不能置佰的情境之中，这样的情境比起那偶然意义的真实来具有更深一层的“现实的真实”。
无论在小说中还是在戏剧中，现实主义和自然主义都是文学的或文学加哲学的运动、传统和风格，浪漫主义和超现实主义也是如此。它们的区别并不在现实与幻觉之间，而在于对现实各持有不同的械念，对幻觉各有不同的模式而已。‘
叙述性小说和生活之间有着什么样的联系呢?古典的或新古典泥的回答是叙述性小说呈现了典型的、普遍的人物与事件典型的守财奴(如其里哀和巴尔扎克笔下的人物)，典型的件逆不孝的女儿(如《李尔王》和《商老头》中的人物)等。但这样的阶级概念难道不是属于社会学的概念吗?也许又有人会说艺术能使生活变得高贵、升华或理想化。当然，是有这样的艺术风格，但只是风格而已，它并不是艺术的本底虽然在被赋予审美距离、形式和声音以后，任何艺术确实都会使那些在生活中可能是痛苦的经验，在观照欣赏时变为愉快的事情。也许另有人会认为一部小说作品提供了一个“档案”，一个对一般的模式或众多事物的闻释或范例性的说明。有一些例子符合这种说纪如凯瑟(w．CatLer)的短篇小说《保尔的案件》和《燥刻家的葬礼》等。但危这个小说家所提供的是一件档案，一个人物或事件，还够不上是一个世界。伟大的小说家们都有一个自己的世界，人们可以从中看出这一世界和经验世界的部分重合，但是从它的自我连贯的可理解性来说它又是一个与经验世界不同的独特的世界。有时，它是一个可以从地球的某区域中指划出来的世界，如特罗洛昔笔下的州县和教堂城娩哈代笔下的威塞克斯等。但有时却不是这样，如爱伦?坟笔下的可怖的城堡不在德国，也不在美国的弗吉尼亚州，而是在灵魂之中。狄更斯的世界可以被认为是伦敦，卡大卡的世界是古老的布拉格；但是这两检小说家的世界完全是“投射”出来的、创造出来的，而且富有创造性，因此，在经验世界中狄更斯的人物成卡夫卡的情境往往被认作典型，而其是否与现实一致的问题就显得无足轻重了。
麦卡锡(0．McCarth7)指出，梅瑞狄斯、康拉德(J．Conrad)、亨利?詹姆斯以及哈代都曾经：
吠过巨大的内容丰富的五彩摈纷的气泡，他们所描写的这些气泡中的人物当然和其实的人物有可认知的相 似处，但只有在那气泡的世界中他们才能获得充分的其实性。
麦卡锡又说：
想象一下把一个人物由一个想象的世界移入另外一个世界约情形吧。假如把柏克斯尼夫移植到《金碗》中，他就会绝来……一个小说家艺术上不可原谅的错误就在于不能保持语调气氛上的一致性。‘
这个小说家的世界或宇宙，这一包含有情节、人物、背只、世界现和“语调”的模式、结构或有机组织，就是当我们试图把一本小说和生活作比较时，或从道憾意义和社会意义上去评判一个小说家的作品时所必须仔细加以考察的对象。小说与生活或“现实”相比的真实性，不应以这一成那一细节的事实的准确性来评判。如果是那样，就无异于以道掘标准来判断小比象波士顿的检查官那样以小说中是否有特殊的关于性的或猥亵的字眼的出现来决定其通过与否。正确的批判方法是寥整个虚构的小说世界同我们自己的经验的、想象的世界加以比较，而我们的经验和想象的世界比起小说家的世界来通常缺少整体性。虽然一个小说家的世界的模式或
规模和我们自己的不一样，但当他所创作的世界包括了我们所发现的所有普遍性范围内的必要因素，或虽然所包括的范围是狭窄的，但其所选曲内容却是有深度的和主要的，而且当这些因素的规模或层次对我们来说好象是一个成熟了的人具有一定的容纳量的时候，我们就会衷心地称这个小说家为伟大的小说家。
在使用“世界”达一术语时，我们使用的是一个空间术语。但是，“叙述性小胜(或更恰当地称作“故事”)卸使我们注意到时间以及时间的连续。“故事”来源于“历史”，《巴塞特郡纳年史》就是一个例子。同绘画、雕刻等空间艺术相区别，文学通常被列为时间艺九但是，现代诗(非叙述性诗)却力图要摆脱这样的命运，要变成一种凝神静思(cootemplat 6ve stasis)，一种“自我反映”的模式t“self4eflexive”patte rn)；恰如弗兰克(J．FranL)曾明确说过的那样，现代的艺术小说(如《尤里西斯》、 《夜林》、《达涪威夫人》等)都在追求以诗的精神来组织自己，也即都在追求“自我反映”。s达也使我们注意到了一个重要的文化现象，即传统的叙述体或故事(史诗或小说)是在时间中发生的，史诗的传统时间长度通常为一年。在许多伟大的小说中，人物们出生，成长，到死t人物性格在发展，变化，其至可以看到整个社会的变动(An小说《福尔赛世家》、《战争与和乎》等)，或展现一个家族的连环发展的盛哀兴亡史(如《布登助格克一家》)。按传统助要求，小说是必须严格地采用时间达一维的空间的。
在流浪汉小说中，编年顾序的写法颇具代表性。事件是一个接着一个发生的。每次历险都是一个小事他它可以是一个独立的故事，而所有这样的故事都由一个主人公申连起来。较具哲理性的小说则在编年顺序的曲述结构中加进了因果关系。这种小说在故事发生的整个时间内有一个稳定地起作用的原因，而因此人物就显示出了堕落或上进的历程。或者是在设计严密的情节中偶然发生了什么孰使得结局的情境和开头时的情境大不相同。
要讲述一个故事，必须注意事件的发生过程，而不能仅仅着眼于它的结局。有这样一类或曾经有过这样一类读者，他们在阅读时先必要看故事是如何结局的。但是，如果一个读者在读十九世纪的小说时只读它的“结局章”，那他就不能领略故事的趣味，因为故事的趣味正在于其发展的过程中，尽管这一过程终久要走向结
局。当抵有些哲学家和道德家如爱默生等人不能严肃地看待小队因为他们认为情节(或称作外在的情节、时间中的馆节)都是不真实的。他们不能把历史视为真实，认为历史只不过是更多相同的事件在时间中的展示，而小说则是虚构的历史。
讲到“叙述性”这个词时，另有一个调必然要提到，这个词就是“戏剧”，这个词被运用到小说上的时候，应台有同演出的小说相对照的意思。一个故事或寓言可以由摹拟笑剧的演员们来表演，也可以由一个讲述者单独来讲述，他合成为史诗讲述者或其后继者。写史诗的诗人采用第一人称的形式，象弥尔顿那样，使之成为抒
情的或成为作者的第一人称。十九世纪的小说家们虽然不用第一人称来写作，却也采用史诗专有的议论方法，即我们常说的“议论式”(“e ssoyis比”)(区别于抒情式)的第一人称的方法。但叙述性结构的主要模式包罗各种方法在内，可以表演的对话点缀在场果描写中，穿插在对于所发生的事件的扼要的叙述中。‘
叙述性小说的两个主要模式在英语中分别称为“传奇”和小说”。里夫(C．Reeve)在1785年将二者作了区分：
小说是真实生活和风俗世态的一幅图画，是产生小说的那个时代的一幅图画。传奇则以玄妙的语言描写从未发生过也似乎不可能发生的事情。?
小说是现实主义的；传奇则是诗的或史诗的，或应称之为“神话的”。瑞掐克利英(A．Radcl5ffe)、司各特和霍桑(N．HawLb。rne)等人是传奇作家。伯尼(F．Bu rney)、奥斯汀、特罗洛普和吉辛(G．Gi s3ins)等人是小说作家。这两种相反的类型显示出散文叙述体的两个血统：小说由非成构性的叙述形式即书信、日记、回忆录或传记以及编年纪事或历史等一肋发展而来，因此可以说它是从文献资料中发展出来的，从文体风格上看，它强调有代表性的细节，强调狭义的“模仿”。另一方面，传奇却是史诗和中世纪浪漫传奇的延续性它无视细节的逼真(在对话中重现具有个性特色的语言就是这祥的例子)，致力于进入更高的现实和更深的心理之中。霍桑写道：“当一个作家称他的作品为传奇时，应该认为，他是想要求某种处理形式和材料的自由……”假如这样一个传奇的背只是过去的时代，也不是要分毫不差地描绘那个时化而是要获得，借用霍桑在别处说过的话，“一种诗意的……境界，这种境界不必要……什么真实性……”。8
小说的分桥批评通常把小说区分出三个构成部分，即情节、人物塑造颧背景。最后一个因素即背景很容易具有象征性，在一些现代理论中，它变成了“气氛”或“情调”。不用说，这三个构成围索是互相彤陶互相决定的。正如亨利?角姆斯在他的《小说的艺术》一文中所间的：“如果人物不是事件发生的决定备那他会是什么呢?如果事件不能展现出人物来，那事件又是什么呢?”
戏剧、故事和小说的叙述性结构传统上称为“情节”，也许，这个术语应加以保留。但是，它的含义必须扩大到既能包括哈代、柯林斯(W．C011ins)和爱伦?圾的作品，也能包括契河夫、福搂拜和亨利?詹姆斯的作品，也就是沈达一术语必须不局限于指象戈德温的《考尔伯?威期斯》s旦的那种紧密奇幻的叙述结构形式。
我们似应把情节的类型分为较松散的和较复杂的情节，分为“浪漫的”与“现实的”情节。在一个文学发生变迁的时期，一个小说家可能被迫创作这两个类型的作品，其中一个源于某个正在被废弃的模式。霍桑继《红字》之后所写的小说中笨拙地创作了一种旧式的神秘情节．但是这些小说的真正的情节却是那放松散的和校“现实的”情节类型的变体。狄更斯在他的后朔小说中十分精心于设计神秘的情节，但这样的情节却并不一定就是那些小说的兴趣中心所在。《哈克?贝利芬历险记》的最后三分之一部分明显地不如其它部分，原因似乎是由于马克?吐温错误地认为自己有责任写出一些“情节”来。其实，这部小说的真正的情节已经存在于它的成功的叙述过程中了，它是一种神话式的情节，即四个人为了种种原因从世俗的社会中逃出，在一个木筏上会齐后，登上了沿大河而下的旅程。最古老和最普遍的情节之一就是旅程的情节，有的发生在陆路上，有的在水路上。《哈克’贝利芬历险记》、‘白鲸》、《天路历程》、《庸?吉河德》、《匹克威克外传》和《愤怒的葡萄》等小说
中的情节都是这样的情节。说到所有的情节时，通常都认为其中包含有冲突：人与自然之间、人与人之间或人与自己之间的冲突。但是，象情节一样，冲突这个术语也应赋子广泛的含义。冲突具有“戏剧性”，包含着一些大致相等的力量之间的较量，包含着动作和反动作。有一些情节如追逐或寻求等，说它们是以一条线和一个
方向的方式进行的似乎更为合理，加小说《考尔伯?威廉斯》、《红字》、《罪与罚》以及卡夫卡的《审判》等的情节就是这样。
情节和叙述结构本身又是由较小的叙述结构即插曲和事件组成的。较大的和更有包容性的文学结构如悲剧、史诗和小说等是由笑话、谚语、软事以及佰札等较早期的初步的文学形式历史地发展而来的。一部戏剧或小说的情节是由许多结构组成的结构。俄国的形式主义者们和德国的形式分析家们如数伯里乌斯(W．D卜beUus)等人提出“母题”(“motivek．法文为moL儿镕文为M oliy)这一术语来表示最基本的情节因素。?。文学史家们在这种意义上所使用的“毋题”这个术陆是从分析过神话故事和民间传说的芬兰民俗学家们那里借用来的。u这样的“母题”在书面文字中的明显的例子有：错认身分(《错误的喜剧》)、老少婚配(《一月和五月》)、子女对父亲的忘恩负义＜《李尔王》和《高宠头》)以及儿子寻父(《尤里西斯》和《英德赛))等。?9
我们所说的小说的“构成”，俄国人和德国人就称为“母题形成”(motivat[。n)。这一术语很值得英语吸收采用，它的价值正好在于它既指结构的或叙述的构成，同时又指心理的、社会的或哲学的理论的内在结构，这些理论探讨人所以有所行动的原因，最终来看，是些关于因果关系助理论。司各特早就宣称：
其实的叙述和虚构小说的叙述之间最明显约区别是：前者在述及有关事件的远因方面是模糊不清的……而在后一种情况下，作家的责任之一则是记述每一件事情。韶
广义上的构成或母题形成也应包括叙述方法。即“比例、“速度”以及种种技巧：使场景或戏剧对描绘或直叙之间形成一定比例，也使这两类因素和概赂总述之间形成一定比例。
母题和技巧有时代的特征。哥特式传奇有其特征现实主义小说也有自己的特征。狄伯里乌斯一再指出，放更斯笔下的“现罗是故事(M5rcken)中的现实，而不是自然主义小说中的现实。他采用各种技巧把小说导入一种老式的情节剧式的母屈中去了，如被认为死去的人复活，孩子的生父最后校证实，神秘的保护人原来却是一个罪犯，等等。
在一部文艺作品中，母题形成必须能增加“现实的幻觉”有审美的作用。“现实主义”的母题形成是一种艺术的技巧。术中，“好象”甚至比“实在”更为重要。
寓言是时间和因果的顾序连续，不管它如何被讲述，其顾序连续即是“故事”或故事的材料。俄国的形式主义者们把“寓言”和“sujet作了区分。我们可以把“sujet译作“叙述性结构”（narra—tive structure”)。“寓言”是所有母题的总和，而“sujet”则是许多不同纳母题艺术地按顺序的呈现。这种艺术地按顺序放述的方法的明显的例子之一“叫做时间的置换，即从故事的中间开始讲起，如《奥德赛》或《巴纳比卢杰》。例子之二叫做从后向前的倒叙法，如福克纳的《押沙龙，押沙龙》。在福克纳的小说《当我弥留之际》中，描写一家人抢着母亲的尸体向一个遥远的坟地走去，而小说的“叫etD就包含在这一家人轮流地讲述的故事之中。在这本小说中，通过“观点”即“叙事焦点”作中介，“sujet”就成为情节。由此看来，“寓言”由小说的“原始素材”(作者的经验、阅读的材料等等)抽象而来；“sM询”则由“寓言”抽象而来；或者更确切地说，它使叙述视觉更锐利地集中了起来。15
寓言时间是由故事所编造起来的一段完整的时间。但是，“叙述”时间要符合“sujeL9的要求，它是阅读时间或“经验”时间，它当然是由小说家控制的，小说家可以用几个句子就交代许多年的时间，但也可以为描写一个舞会或茶会用夫长长的两章。?‘ 塑造人物最简单的方式是给人物命名。每一个“称呼”都可以使人物变招生动活泼、栩栩如生和个性化。比喻性的或类似比喻性的名字出现在十八世纪的喜剧中，菲尔丁笔下的A11worthy和了hwacku皿，witwould，Mrs MaLap抛p，Sir Eenjamin Backb。比等人物的名字①是本?琼生、班扬(2．Bunyan)和期宾塞笔下的人物名字以及《人人》中的名字的模仿。但是更较微妙的是一种运用拟声语调的命名法，风格相异的小说家们如狄更斯、亨利?角姆期、巴尔扎克和果戈里等人都喜欢采用这种命名法，如他们笔下的PG ck sni55，Pumblochook，RDs＆D6rtle(dart；startle)，ML and M56s Murd stooe(mur4e『十st09y hean』等人物的名字就是这样。麦尔维尔笔下的亚哈(Ahab)和以撒玛利(Ishm?ael)则显示出，作为塑造人物的方式，文学中的引喻(此处利用的是圣经的经典)会起到何等经济的效果。
人物塑造的方式有许多种。老一辈的小说家们如司各特总要以一段详细的体貌描写来介绍每一个重要的入物，又以另外的段落来分析他们的道德和心理本性。但是，这种滞重的人物塑造方式可以简缩为一个介绍性的赂语。或者，达介绍性的暗语泡可变为摹拟的技巧或手势，变为某种举止习气、姿态或言论，在狄更助的小说中，它们在每次人物出现时都要重现一次，作为人物的典型的附属标记。甘密区夫人(M阳GummidBe)“总是想到那个老东西”，希坡(Heep)嘴里总带“谦卑”这个词，还伴着一种宗教仪式上才有的手执霍桑有时用一种确实的标记来塑造人物，如季诺碧亚(Zenobia)的红花，韦斯特菲尔特(WesterveLt)亮晶晶的假牙。角姆斯在其后期小说《金碗》中则以一种象征性的方式来塑造人物。
人物塑造有静态型的，也有动态型或发展型的。后者似乎特别适用于长路小说，如《战争与和平，；但它明显地不适用于戏剧，因为戏剧的叙述时间是有限的。戏剧(如易r生的戏剧)可以逐渐透露出入物已经变成了什么样子，而小说则能在情节的发生过程中显示出这种变化。“扁乎”的人物塑造方式，即某种静态的塑造人物的方式，只表现一个单一的性格特征，也就是只表现被视为人物身上占统治地位的或在社交中表现出的昆明显的特征。这种方法可能导致人物的没画化或抽象的理想化。古典汲戏剧(如拉辛的戏剧)采用这种方法塑造其主要人物。“圆整”的入物塑造方式，就象动态的塑造法一样，要求空间感和强调色彩，这种方法显然对塑造
那些集中代表了小说的观点和兴越的人物们的性格是有用的。因此，在使用这种方法时，也通常耳结合“扁乎”的方法，来处理背景人物或“合唱队”人物。
显然，作为文学方法的人物塑造法同作为性格、个性类型理论的性格学之间是有某种连带关系的。有多种性格类型学为小说家所利用，其中部分届于文学传统，部分用于民俗人类学。在十九世纪的英国和美国小说中，可以找到男女两性的浅黑型的白种人，如鼓斯克利夫(H6athcl消g)、罗彻斯特先生(Mr R。chester)、沙普(Becky 5harp)、杜利维尔(MaB8ie TMm仍f)、李诺碧亚、米利姆(M加am)和利吉姬(U86io)等。也可以找到西服、金发、白肤的白种人，女性的例子有沙德莉(Ame比Sedl。y)、田西汀(Luc7De—an)、希尔达(Hilda)、晋利斯希拉(Priscilla)和霍桑笔下的菲比(Pboebe)，以及爱伦?披笔下的8温绷(RWena)太大等。容限、金发、白肤的女人是家庭主妇型的女人，乎貉、安详、甜蜜。我黑型女人员得热情、暴烈、神秘、诱人和不可取，以盎格罗撤克逊人的观点看，这样的女人集中了东方的t犹太的、西班牙的和意大利的女人们的性格特征。
和戏剧一样，小说中的情形象一个定期换演剧目的剧团。其中有英维，有女杰，有恶棍，也有“性格演员”(或“幽默角色”，参加滑稽场面的演员)。有少年角色演员，扮天真姑娘的女演员，和褂该较年老的人物(父亲和母亲，未婚的姑妈，少女的陪温或奶奶)的演员。拉丁传统的戏剧艺术，如普劳塔斯(PIautus)和塔伦西(Te—
rg：ce)、“喜剧艺术”、本?琼生、莫里哀等人，沿用了“吹牛的大兵”、吝亩的父亲和狡猾的仆人等具有强烈性格特征的传统的类型。但是，象狄更斯这样一个伟大的小说家则主要是采纳并改逝十八世纪舞台上和小说中的类型。他始创的类型只有两类，一类是无助的老人和青年；另一类是空想家，如《马丁?朱述尔维特》中
的汤姆宾治。
不管社会和人类学最终给文学的性格类型提供了什么样的基础，如金发白肤女英雄和浅黑色发肤的人物的例子那样，这些感人的人物类型都是可以从小说中找出来的，不必要借助文献资料。上述两种类型的人物也通常都有他们的文学和历史上的祖先和血统，比如“要命的妖妇”和阴郁的魔鬼型的英雄就是，普拉兹在他的
《浪漫主义的痛苦》一书中对这些人物作过研究。
背景是文学描写的耍柬，它与叙述是有区别的。考察背景时，首先会使我们看到“小说”与戏剧的不同。其次会把它看作是关于特定的历史时代的问题。不管是在戏剧中还是在小说中，精细的背景描写并不是普迢现象，而只是浪漫主义和现实主义文学即十九世纪文学中特有的现象。在戏剧中，背景可能是由剧中的对话表
现出来，如在莎士比亚的别中，或者由布景设计者和木工根据剧本中的舞台指导说明制作呈现出来。在莎士比亚的别作中，某些“布景”实际上并不显示事情发生的地点和地方色彩。g9小说的情形也一民其中的背只描写的方式也是变化无穷的。曳斯汀和菲尔了、斯摩莱特一样，很少描写内景和外景。詹姆斯的早期小说受巴尔
扎克的影响，对房舍和风景都要作细致的描写，而他后期小说中的景色描写则着限于它们的某些象征意义以及对它们的整体“感受”。
浪漫主义的背景描写的目的是建立和保持一种俏调，其情节和人物的塑造都被控制在某种情调和效果之下。瑞德克利美和爱伦.坡是这样的例子。自然主义的背景描写则似乎是一种在幻想的兴涩中的记录。笛福、斯威夫特和左拉是这样的例子。
背景即环境；尤其是家庭内虽!可以看作是对人物的转呐性的或隐喻性的表现。一个男人的住所是他本人的延伸，描写了这个住所也就是描写了他。巴尔扎克对守财奴葛朗台的住所或伏盖公寓的详细描述绝非离题或浪费笔墨。”这些房屋表现了它们的主人，它们作为环境气氛影响着其它必须住在其中的人。小资产阶级对“公寓”的恐惧感是引起拉斯蒂涅的反应的直接原因，在某种另外的意义上，也是引起伏脱冷的反应的原困。这种恐惧感泡反映了高老头的路魄，提供了与交替出现的关于宫雨堂皇的东西的永恒的对照。
背景也可能是一个人的意志的表现。如果是一个自然背景，这背景就可能成为意志的投射。自我分桥家艾米尔 (H．F．Ami—e），说，“一片风景就是一种心理状态。”人和自然显然是互相关联的p浪漫主义者们能够员强烈地(但不是唯一专注地)感受到这一点。一个急性子的暴怒的主人公会冲入暴风雨之中。一个性格开
朗的人则喜欢阳光。
背景又可以是庞大的决定力且环境被视为某种物质的或社会的原因，个人对它是很少有控制力量的。哈代笔下的爱顿荒原或辛克莱.路易期笔下的赞聂斯地方就是这样的例子。巴黎、伦敦初纽约等大城市在许多现代小说中部是披当作员性格化的真实的东西来描写的。
一个故事可以用书信和日记的形式来讲述。或者由轶事扩展而来。包容了其它一些故事在内的框架故事(5rame。st。rY)，从历史上看，是轶事过渡到小说的桥梁。在《十日谈》中，故事是按主题组织的。在《坎特馅雷故事纪》中，这种按主题(例如婚姻的主题)组织故事的方法放故事讲述者通过故事讲述过程的自我塑造观念以及一群带着紧张的社会心理状态的人物显明地加以补充了。这种故事变故事的框架故事还有一种浪漫主义的形式，如欧文(w．[fvins]的《一个旅游者的故事》和霍夫经的《塞拉宾兄弟的故事》。哥持式小说《迈尔海斯》是一组奇特的但确实感人的故事，各个单独的故事仅靠它们共有的一种恐怖的调子松散地组织在一起。
另有一种手法已不太流行了，就是长篇小说中套进短篇小说，例如《汤姆.琼斯》中的“人在山中的故事”，《威庞?迈斯特》中的“一个美丽灵魂的自白”等。这种做法可被视为企图扩大小说的篇幅，或追求变化。这两个目的在继多利亚时代的三层结构小说中似乎有较好的体现，这种三层结构的小说有两条或三条情节线交
替地在其“旋转的舞台”上轮流出现，最后又揭示出这些情节线是如何连结在一起的。这种情节混合的方法已经被伊丽莎白时代的作家们出色地实践过了。经过艺术处理后，一个情节与另外一个情节乎行(如《李尔王》)，或一个情节作为调节剧情的滑稽场面或滑稽模仿，以突出另外一个情节。
以第一人称讲述故事的方法是一种精巧的、比其它方式有影咱的方法。当然，不能把作为第一人称的叙述者和作者本人混为一谈。第一人称叙述法的目的和效果是富于变化的。有时，达一方法的结果是使得叙述者比其它人物更少鲜明性和“真实性”，如小说《大卫‘科波菲尔》。相反，摩尔?弗兰德斯和哈克?贝利芬却是他们所在的故事中的中心人物。在《厄舍古屋的倒榻》中，爱伦?坡的第一人称叙述法使读者和厄台的中性朋友①保持一致，直到悲剧性的结局时才和他一起退出。但是，在《丽吉亚》、《贝伦尼丝》和《揭发隐私的心》中，作为中心人物的讲述者却是些神经病或精神病思备这样的叙述者我们是无法与其认同的，他们通过坦白的自仇通过他们所叙述的故事以及叙述故事的态度来塑造他们自己。
有趣的是故事得以呈现的方法。某些故事是经过精心安排被引导出来的，如在《奥特朗图堡》、《拧螺丝》和《红字》中，故事本身和它的作者或读者之间被隔开不同程度的距离，所用的手法是，让乙把故事说给甲听，或让乙把当作手稿的故事委托给甲，而乙这份手稿却可能写的是丙的悲剧的一生。爱伦?坡的第一人称叙述小
说有时表面看起来是戏剧性的独白(如小说《阿摩提拉多》)，有时是一个痛苦的灵魂向人公开倾诉衷情的书面自白(如小说《揭发隐私的心》)。这种叙述的假定性常常是不够明确的，比如在小说《丽吉亚》中，我们是不是能认为小说故事的叙述者是在讲故事结自己听，从而以故事的详细讲述来重新引起他自己的恐怖感呢7 叙述方法的主要问题在于作者和他的作品之间的关系。在戏剧中，作者是不出面的，他藏在戏剧的背后。但是，史诗作者却象一个职业的故事讲述者一样讲自己的故事，他在史诗中还包含了自己的评论，并且在叙述过程本身中(同对话相区别而言)贯彻了他自己的风格。
小说家可以用类似的方法来讲述他的故事而无需自称他曾经目睹过或亲身经历过他所叙述的事低他可以用第三人称写作，作一个“全知全能的作家”。这无疑是传统的和“自然的”叙述模式。作者出现在他的作品的旁边，现象一个讲演者伴随着幻灯片或纪录片进行讲解一样p
由那种史诗的混合式叙述模式发展出两种方法。一种可以称为浪漫的嘲讽式，这一方法故意夸大叙述者的作用，它破坏任何可能有的认为故事是“生活”而不是“艺术”的幻觉，并以这种破坏为乐；它强调书中的人物只是写出来的文学上的人物。这种写作方法的始创者是斯特恩，特别体现在他的小说《商第传》之中。他的后继者有德国的里希特和蒂克，俄国的威尔特曼(A．Veltman)和果戈理。《商第传》可以进是一本关于小说写作的小说，纪德(A．Gi—dc)的小说《伪币制造者》及其派生出来的《旋律与对位》也可以说是这样的小说。萨克雷在他的《名利场》中不断提醒读者：书中的人物们是他制造的傀儡。他的这大受非难的小说处理方法无疑就是上面所说的文学嘲讽方法中的一种，即文学提醒它自己，它只不过是文学而已。
另一种相反的方法是“客观的”或“戏剧的”方法。为这一方法辩护和作解释的有德国的路德威希(0．Ludw58)、法国的福楼拜和莫泊桑(G．de Ma。pa ssant)以及英国的亨利?詹姆斯等作家。这一方法的阐述者们，无论是批评家和艺术家，都试图把达一方法说成是唯一的艺术方法(这个武断的主张不必要被接受)。
这种方法已经在卢伯克的《小说技巧》一书中作了极好的解释，达本书是在亨利?蔚姆斯的创作和理论实践的基础上写成的一本小说诗学。
“客观的”是一个较为恰当的术语，因为“欢剧的”这一术语可能意指“对话”或“动作、行为”等(和思想感情等内在世界相对而言)；但是，很明显，正是戏剧和剧场激起了这些活动。路德成希的理论主要是建立在狄更斯的作品经验的基础上，狄更斯的哑剧式的描写和用日常的旁语塑造人物的方法是从旧时的十八世纪的喜剧和情节剧中借来比狄更斯总有一种以对话和手势等去“表现”的冲动来代替叙述，即以向读者“展示”所发生的事代替关于所发生的事的叙述。较后期的小说模式向另外酌精巧的戏剧学习，如詹姆斯就是向易卜生学习的。
不能认为小说的客观方法只局限于写对话和报告人物的行为，如清姆斯的《未成熟的青春期》和海明威的短篇小说《杀人者》，把小说的客观方法作这样的局限就是要拿小说去和戏剧作直接的和不相称的竞争。小说的长处其实在于它能描写心理生活，而戏剧虽然也能处理这方面的内容，但却很难处理好。小说的本质在于“全知全能的小说家”有意地从小说中消失，而只让—个受到控制约‘观点’出现。詹姆斯和卢伯克认为小说呈现给我们的是轮流出现的“图画”和“戏”，他们把这些同戏剧中的一个“场景”加以区分。小说的“图画”和“戏”指的是某些人物对正在发生的事情(内在的和外在的)的自觉意识，而戏剧中的一个“场景”却至少部分是发生在对话中，并且较详细地呈现了重要的事件或道遏。26“图画”和“戏”—。样“客观”，只是“图画”是一个特殊的主观(某个人物如包法利夫人或史特莱斯)的客观表演，而“戏”则是说话和行为的客观表演。如果达一理论是有系统的话，它便容许有“观点(point of view)⑦的转换，例如在《金碗》后半部中，由王子的“观点”转到了公主的“观点”。它也容许作者在小说中使用一种人物，这人物就象作者一个样，他或者向一些朋友叙述故曳如康拉德的《青年》中的马洛，或者倾吐自己的意识，而读者即通过这倾吐出来的意识看到一切，如《使节》中的史特莱风重要的是坚持小说自身一贯的客观性。如果不是要把作者“溶入”叙述之中而是要把他呈现出来，就必须招他或代表他的人物的规模和地位压缩到与其它人物一样大小才行。2?
在时间中呈现是客观方法中不可缺少的，读者自始至终和作品中的人物们生活在一起。在某种程度上，“图画”和“戏”总是耍以“概述”来补充(在戏剧中，则以“第一幕和第二幕间经过了五天时间”这样的说明来作极述)，但这种概述员好城到场久维多利亚时代的小说常以结尾一挛概述主要人物后来的事业、婚姻和死亡等等事情。角姆斯、巍厄尔斯以及他们的同时代人抛弃了这种写法，他们认为这种写法是一种艺术上的错误。按照故述中客观方法的理论原则．作者绝不可以预先写出以后才发生的事，他必须逐步展现他的计划，让人在每一个时刻内只看到一条情节线。菲纳第提出了一个区分recit和roman的标准。recite是叙述已经发生过的事，依据的是阐述和描写的法则；roman，或小说，则呈现正在发生的事，依据的是正在发生的事情的顺序。2a
客观性小说中有一个有特色的专门性技巧，德国人称作“erlebte Rede，法国人称作“1e style：ndlrect Ubr6D(带统戴语)和‘1e?nonolo[ue i nt6irieurD(社亚丹[E．Duja rd5n]语)④。 在英语中，由成廉?角姆士创用的“意识流”(“stream of consciousness)这一短语，在非严格的b较广泛的意义上，大致是上述称呼的等同语。杜亚丹给“内心独白’下定义时认为，这是一种技巧，这种技巧“直接把读者引导入人物的内心生活中夫，没有作者方面的解释和评论加以干扰……”又认为，“内心独白”，“是最内心深处的、离无意识最近的思想的表现……”卢伯克说，在《使节》中，詹姆斯不是在“讲述史特莱斯的心理；他是使史特莱斯的心理自己讲述自己，并使之戏剧化。”：。这些技巧的历史及其在所有现代文学中的影响，目前仅仅开始在研究。这些研究表明，莎士比亚式的独自是这些技巧的原型之一；斯泰恩对洛克关于观念自由联想理论的应用是另一个原型；“内心分析”，即作者对人物的思想感情的活动加以概述，则是第三个原型。
我们上述这些对叙述的第三个层次即对小说“世界”(其情节、人物和背景)的观察结果主要是由小说得来肠但是，应该知道，这种观察也同样适用于作为文学作品的戏剧。第四个也是最后一个层次是“形而上的性质”，它是和“世界”紧密相关的，和“对待生活的态度“或暗含在这个世界中的“调子”是同一的东西；但是，这—层次的性质将留待我们探讨文学的评价问题时再作详细的考察。
