文学是否就是诗、戏剧和小说三者共用一个名称的某种集合体呢？对这样的问题，已经由我们这个时代，特别是由克罗齐作了唯名论式的肯定回答。’可是，虽然克罗齐的回答显而易见是对古典派的权力主义极端的一种反动，但这种回答仍不能适当地解释文学生活和历史的事实。
文学的种类问题不仅是一个名称的问题，因为一部文学作品的种类特性是由它所参加其内的美学传统所决定的。文学的各种类别“可被视为惯例性的规则，这些规则强制着作家去遵守它，反过来又为作家所强制”。’弥尔顿在政治和宗教上是一个十足的自由论者，在诗方面却是个传统主义者，正如克尔(W．P．Ke r)极妙地所说的那样，弥尔顿的思想中老是萦绕着“史诗的抽象观念”，他自己知道“什么是真正的史诗的规则，什么是戏剧的规则，什么是抒情诗的规则”。‘但是，他也知道如何去调整、扩充和改变古典的形式，知道如何把《伊尼特》基督教化和弥尔顿化，如象在《力土参孙》中，他知道如何通过一个被处理成希腊悲剧的希伯来民间故事来讲述他自己的故事。
文学的种类是一个“公共机构”，正象教会、大学或国家都公共机构一样。它不象一个动物或甚至一所建筑、小教堂、图书馆或一个州议会大厦那样存在着，而是象一个公共机构一样存在着。一个人可以在现存的公共机构中工作和表现自己，可以创立一些新的机构或尽可能与机构融洽相处但不参加其政治组织或各种仪式；也可以加入某些机构，然后又去改造它们。
文学类型的理论是一个关于秩序的原理，它把文学和文学史加以分类时，不是以时间或地域(如时代或民族语言答)为标准，而是以特殊的文学上的组织或结构类型为标准。‘ 任何批判性的和评价性的研究(区别于历史性的研究)都在某种形式上包含着对文学作品的这种要求，即要求文学具有这样的结构。例如，对一首诗
的评判就包含了对评判者的一个要求，要求他具有对诗的说明性的和规范性的整体经验和概念，当然，一个人关于诗的概念总是会随着他对更多特殊的诗的评判和经验而不断地发生变化的。
文学类型的理论是否会假设每一部作品都属于某一类型呢?在我们所知道的任何讨论中这个问题还没有铰提出过。如果我们以类推法对照自然界来回答这个问题，我们必然会给以肯定的回答。甚至鲸鱼和皖短都有类可归，我们还承认生物可以有一个由这一种类向另一种类转变的过渡阶段。我们可以试再作一系列的提问，以使我们问题的焦点更为明显。是否每一部作品都和其它的作品有足够紧密的联系，从而对其它作品的研究就台有助于好一部作品的研究呢?在类型的观念中，创作“意图”占着什么样的地位呢7就其一类型的创始者而言，它占着什么地位?就这一类型的继承者而克它又占首什么地位79
类型是否一直保持不变呢?大概不是的。随着新作品的增加，我们的种类概念就会改变。试研究一下《商第传》或《尤里西斯》对小说理论的影响吧[弥尔顿写《失乐园，的时候，他认为他的作品既象《伊尼特》，又象《伊里亚特》。而我们无疑地会很明确地把口头史诗和文学史诗区分开来，不管我们是语会把《伊里亚特》当作是口头史诗。弥尔顿很可能不会以为《仙后》是一部史诗，虽然它是在史诗与传奇尚未分家、寓言式人物在史诗中占统治地位的时代写成的，而斯宾塞当然认为他写的正是象荷马写的那种类型的待。
确实，文学批评的一个特色似乎就是发现和传播一个派别，一种新的类型式样。燕卜荪(W．E助ps。n)把《皆大欢喜》、《乞丐的歌剧》和《阿而丝漫游奇境记》等作为田园诗式文学的变体放在一起，而把《卡拉玛佐夫兄弟》和其它讲凶杀的神秘小说归为一类。
亚里士多德和贺拉斯的古典的类型理论是我们的范本。根据他们的理论，我们知道悲剧和史诗是两个各有特征的也是两个主要的文学种类。但是，亚早士多德至少还知道另外有更多的基本区分，即戏剧、史诗和抒情诗。大部分现代文学理论倾向于废弃“诗与散文两大类”这种区分方法，而把想象性文学(DichtMn8⑦)区分为小说(包括长篇小说、短篇小说和史诗）、戏剧（不管是用散文还是用韵文写的)和诗（主要指那些相当于古代的“抒情诗的作品”三类。
费多尔(Ko V携t。r)建议，严格地说来，“类型’达一术语不应当用来既指小说、戏剧和诗这三个或多或少算是无法再分的终极的种类范畴，又指悲剧和喜剧这样的历史上的种类。’而我们则主张应当把这一术语应用到后者即应用到历史上的种类中去。要给前者确定一个术语是困难的，在实践中也可能往往是不需要的。g
三大类型已经为柏拉图和亚里士多德根据他们的“模仿方式”(mannef ofimitat：on)说或“表现”(Npr6se9taUon)说加以区分l抒情诗表现的就是诗人自己的人格(pers。na)；在史诗(成小说)中，故事部分地由诗人亲自讲述，部分地由他的人物直接讲述(印混合叙述)；在戏剧中，诗人则消失在他的全部角色之后。。
有人曾经试图以时间的长短，甚至以语言形态学上的不同来说明这三个类型的基本性质。霍布土在他给达维纳特(Sir w．Di?cn1)的信中曾试着这样做过。他先把世界划分为宫庭、城市和乡村，然后找出三类与它们对应的基本的诗的种类来，这就是：英雄诗(史诗和悲剧)、谐谑诗(讽刺诗和喜剧)和田园诗。非常熟悉施莱格尔兄弟和柯勒律治?的文学批评思想的英国天才批评家达拉斯(E．S．Dalla s)总结出三个诗的基本类型，即“戏剧、
故事和歌曲”，并且把它们列成一系列不是英国式的而是德国式的图表。他解释说，戏剧，是第二人称，现在时态；史诗，第三人称，过去时态，抒情诗，第一人称单数，将来时态。厄斯金(J．Erskine)在1912年发表的文章中曾对诗的“气质”的基本文学种类作过解释，他指出，抒情诗表现现在时态，但是，谈到悲剧和史诗时，由于他首先认为悲剧显示的是对入的过去的末B审判(人的性格也加进了他的命运之中)，史诗则显示国家和民族的命运，在这样的前提下，他就得出恋剧是过去时，史诗是将来时的谬误结论。?’
厄斯金这种道德一心理的解释和俄国的形式主义者们的解释在精神上和方法上都是相差很远的。如俄国形式主义者酿可布森希望说明语言的固定的语法结构和文学种类之间的对应关系。他认为，抒情诗是第一人称单数，现在时态，而史诗是第三人称，过去时态。作为史诗讲述者的“我”实际上是被从旁观的角度看作第三
人称，即看作“d5e5es objektiviert e lch”⑦的。
上述对文学基本种类的探讨趋向两个极端，一个极端是依附于语言形态学，另—“个极端是依附于对宇宙的终极态度。这样的探讨虽然是有“启发性的，但极难指望它会导致客观的结果。反而倒是会使人产生这样的疑问：这三个种类是否真有某种所谓的终极的性质，尽管它们已经作为组成部分被多种多样池结合起来。
然而，确实存在着一个难于处理的问题，即在我们这个时代，戏剧和史诗(“虚构小说”，长篇小说)以及抒情诗是立于不同的基础之上的。对亚里士多德和古希腊人来说，公开的或至少口头表演的作品便成史诗，荷马的作品就是由爱恩(ion)这样的吟诵者朗诵的。挽歌体的和抑扬格的诗由笛子来伴奏，颂神诗则以—‘种七
弦竖琴宋伴奏。今天，诗和小说多半是由个人间读的。14但是，戏剧却仍然象古希腊人的戏剧一样是’—“种综合艺术；它的核心当然还是文学，这是无疑的，但也包含着“场面”，即运用了演员和导演助技巧以及服装师和电工的手艺等。”
但是，如果为了避免上述难题而把三个种类归并为一个共同的文学性种类，．那么戏剧和故事又该如何加以区分呢？现代美国短篇小比如海明成的《杀人者》，追求一种戏剧式的客观性和对话的纯种性。但是，传统的小说例如史诗，则把对话成直接的表现与叙述说合在一起。史诗确实曾被斯凯旦杰(J．c．ScalZ5er)和另外某些类型标准的发明者评判为类型的最高的级别，部分原因是由于它包含了所有其它的类型。如果史诗和小说都是复合的形式，为了使它们变为不能再分的终极种类，我们就必须把它们的组成部分加以分离而成为比如象“直叙”和“通过对话叙述(即没有演出的戏剧)这样两个种类。这样，我们的三个不可再分的终极种类就变为叙述、对话和歌唱。经过这样的归并、净化和一致化，这样的三个文学种类是否就会比“描写、展示和叙述这三个文学种类更为接近终极的区分呢？。
让我们从诗、小说和戏剧这些所谓“终极的”种类转而去研究那些被认为是从它们那里再加细分而分出来的部分吧。十八世纪的批评家汉金斯(T．Hankin s)在评论英国戏剧时把它细分成下述的种类，即“神秘剧、道德剧b悲剧和喜剧”。散文小说在十八世纪时又被细分成两个种类即小说和传奇。我们觉得象这两组属于第三等级的“再细分”出来的部分，就是应该标准地称为文学的“类型”的东两了。 十七世纪和十八世纪是对文学类型十分重视的两个世纪。达两个世纪的批评家们认为类型的存在是确确实实的。文学类型的区分是清楚明白的，而且也应该明确地加以区别，这是新古典主义信奉的一条总则。但是，如果我们仔细考察一下新古典主义的批评理论关于类型的定义或关于类型的区分方法，就会发现他们在基本原理方面甚少连贯性，甚至就根本没有什么基本原理。例如，布瓦洛(N．Bo山a M)按照他的标准把类型划分为田园诗、挽歇、颂诗、讽刺短诗、讽刺文学、悲剧、喜剧和史诗，但是他没有解释他的这个类型学的基础。也许，他以为类型学本身是历史地形成的，而不是一个理性主义的结构。他的类型之间的区别是不是由各类型的不同题材、结构、诗的形式、篇幅、感情调子、世界观(we—1tansckauun6)以及观众等所决定的呢?这很难给以回答。但是可以论对于许多新古典主义者来说，所有的类型概念似乎都不证自朗，这是没有问题比布荣尔(H．B1aN在他的《修辞学与纯文
学》(1783年)一书中有一系列章节谈论主要的类型，但是却没有对一般的种类或文学分类的原则作任何介绍。他在选择种类时也投有任何方法论上的或其它方面的一贯标准‘他的大多数文学种类源于古希腊。但也不全是这样，他在最后讨论“描写诗”时论在描写诗中，“天才的最大才子可以得到发挥”，当然，他这样说并不是指“任何一个写作上的特殊种类或形式”都可以是文学种类；那些在某种意义上可以明显地称之为“说教诗”种类的诗，如《论自然》或《论入》等他就不认为是文学种类。布莱尔从“描写伊说到‘吊伯荣人的诗”，认为后者“反映了远古时代和国家的趣味”；而且，虽然他并没有在什么地方说过或看出过，但他实际上认为“希
伯菜入的诗”是东方诗的一个标本，是与那统治希腊一罗马一法国传统的诗十分不同的诗。随后，布莱尔转而以完全正统的态度讨论他所谓的“两个诗作的最高种类，即史诗和戏剧”，他所说的戏剧，实际应该更准确地说是“悲剧”。
新古典主义的理论不解释、说明或答辩关于种类和种类划分基础的信条。在某种程度上，它注意的是诸如种类的纯净、种类的等级、种类的持续和新种类的增加婶问题。 因为新古典主义在历史上是权力主义和理性主义约混合体，是一种保守势力，因此它要尽可能维持和适应古代的原始文学种类，特别是古代诗的种类。但是，布瓦洛却承认十四行体诗和情歌；约翰逊则镀扬笛纳姆(J．D6Lnam)在《制桶匠的小山》中创造了“一种新的诸体”，一种“可以称作乡土诗的种岁；他还认为汤姆森的《四季》是一首“新种类的……诗”，汤姆森诗中的“思想及其表达方式”是“有独创性的”。
关于种类纯净的理论在历史上是由那些法国古典派戏剧的追随者所倡导比他们以此来反对伊丽莎白时代那些允许喜剧场面存在的悲剧(如《哈姆雷特》中的掘墓人，《麦克白斯》中那个渴得烂醉的守门人等)；这种理论如果是教条比那是贺拉斯式的，如果是主张以经验和教化的享乐主义感染人，那就是亚里士多德式的。亚
里土多德说，悲剧“应该产生屑子悲剧本身特有的快乐，而不是产生偶然的快乐……”。18
种类的等级在部分上是一个“快乐主义的微积分”：在古典的表述中，快乐的级别无论如何不是在纯粹的强度的意义上，也不是在读者和听众的数目多少的意义上的量的问题。种类的等级应该说是一个社会的、道德的、审美的、享乐的和传统的性质的混合体。文学作品的规模不应被忽祝，较小型的作品如十四行体诗或甚
至顷诗无疑地是不能和史诗与悲剧相担并论卧弥尔顿的“较次要犷诗是以较小型的种类如十四行体诗、短敬和假面剧等形式写办他的“较主要郴诗则是一部“正规的”悲剧和面部史诗。如果我们从量上来把史诗和悲剧这两个最高的种类加以比较．史诗合占上风。在这个问题上，亚里土多德却有所踌躇，在讨论过冲突标准之后，他把第一名奖给了悲剧；而文艺复兴时期的批评家们则更为?一贯地宁愿选择史诗作第一名。虽然后起的批评家们不断地在这两种种类的主张之间摇摆，但新古典主义派的批评家如图布士、特莱登和布莱尔等人则在很大程度上乐于把这两个种类同列为最基本的种类。
现在我们讨论另外一组种类，即那些由诗节形式和诗律在其中起决定作用的种类。我们怎全丝i型互达至已筐多i三五体鱼配之以及三解韵格诗分类呢?它们是某些类型呢，还是其它什么东西呢2大多数近代法国和德国作家们倾向于称它们为“固定形式”，把它们作为一个种类，并把它们和文学的类型区别开来。但是，费多尔不这样看，起码对十四行体诗他不这样看。我们应该倾向于扩大文学类型所包括的范围。不过，我们这里要由术语学转而规定各种标准。是否有“八音节诗”或“二音步伊这样的丰全里军塑区我们倾向于说有，一方面是指，和英国标准的抑扬五音步诗相对抗的十八世纪的八音节诗或二十世纪初的二杏步诗在音调上和社会精
神气质上都象是一种特殊的诗的种免?s另下方面也是指，我们不只是耍—a据诗的格律来分类(诸如一本赞美诗集后面的“c．M．，L．M．”等等①)，而且要根据某些包含更广泛助东西，某些不但具有“外在职形式，而且具有“内在伊形式的东西来分类。
我们认为文学类型应视为一种对文学作品的分类编组，在理论上，这种编组是建立在两个根据之上的：一个是外在形式(如特殊的格律或结构等)，一个是内在形式(如态度、情调、目的等以及较为粗糙的题材和读者观众范围等＞。外表上的根据可以是这一个也可以是另外一个(比如内在形式是“田园诗的”和“讽刺的”，外在
形式是二音步的和平达体颂歌式的)；但关键性的问题是接着去找寻“另外一个”根据，以便从外在与内在两个方面确定文学类型。
有时会有某种有启发性的转变发生。具有哀挽的双行体和双行诗节形式的“挽歌”在原型的古希腊和古罗马诗中开始产生，也在英国开始产生。然而古代的挽歌作者们并不把自己局限在对死者的哀停上，象哈蒙德(』．HammoN)和申斯通(w．Shenston e)达两个格雷的前辈也没有那样局限自己。但是，格雷的“挽歌”却不是用两行体写的，而是用英雄四行体写的，他的“挽歌”有效地销毁了英国所有那些继承挽歌风的两行结句式的个人抒情作品。
人们可能倾向于放弃十八世纪以后的文学类型史，因为从十八世纪以后那种对形式的企求和那些反复出现的结构模型已经过时了。这种类型上的停浦现象在法国和德国有关类型的著作中也有所反映，同时还出现一种观点，认为1840年至1940年之间可能是一个文学上的破格时期，而我们无疑地在将来还要重新蚀复讨论更多的类型结构的文学。
然而我们最好还是说，是十九世纪文学类型的概念发生了变化。这并不是说文学类型已经消失，尽管那时讨论类型的著作仍然比较久随着十九世纪文学作品读者人数的溅增，也产生了更多的文学类型；这些类型通过廉价出版物迅速传播，往往是比较短命的，或者更为迅速地转变为另外的类型。在十九世纪和我们这个时代，“文学类型”研究都遭遇到分期方面的因难，我们可以意识到文学中的流行样式的迅速变换，每十年就出现一个新的文学时期，而不是每五十年，如在英国诗歌中，就出现了自由体诗(versl5b re)时期、艾赂特时期以及奥登时期。站在更远一点的距离看，这些时期的特性个有某些具有共同方向和性质的东西，就象我们现在认为拜伦、华兹华斯和雪莱都是英国浪漫主义派作家一样。类型在十九世纪有哪些范例呢？提格亨和其它人经常举历史小说作为这样的例子。那么，“政治小说”其不算一个类型呢?(期皮尔[M．E．Spea re)的一本专著即以此为题)。如果真有政治小说这样的类型，难道不会有一种基督教会小说类型吗?(这类小说可以包括《罗伯特?爱尔斯梅尔》和麦旨齐[C．Mack enio]的‘圣坛的台阶》，也包括《巴彻斯特塔楼》和《撤莱姆小教堂》等)。这样把”政治小说”和“基督教会小说”当作文学类型是不对的。这种划分法似乎仅根据题材的不同，这纯粹是一种社会学的分类法。循此方法去分类，我们必然会分出数不清的类型，如牛律运动小说、十九世纪描写教师的小说、十九世纪海员小说以及海洋小说等等。那么，“历史小说”的情况有什么不同呢？不同之处不仅是由于它的题材较少受限制，即它的内容并不比整个的过去少什么，主要的倒是由于它与浪漫主义运动和民族主义思潮之间的关系，即由于它所含有的对往昔的一种新的感情和态度。哥特式小说则是一个更好的类型例子，它以《奥图朗堡》为标志产生于十八世纪初，一直流行到现在。达一类型具有人们企望一个散文——叙述类型所应具有的所有标准，其中不但有一种限定的和连续的题材或主题，而且有一套写作技巧(附加的描写和叙述，如颁坛了的城堡、古罗马天主教的恐怖、神秘的画像、通过滑动嵌板的秘密通道以及诱拐、禁闭、寂静的森林里的追逐等等)。更进一步，还有一个艺术意图(KMnstwolIen)，一种审美的意义，从而带给读者一种特殊的舒适的恐怖和激动，即某些哥待式小说家常说的“怜悯和恐惧”。：’
总的说来，我们的类型核念应该倾向形式主义一边，就是说，倾向于把胡底柏拉斯式八音节诗(Hudtbra st5c octosyll6bics)或十四行体诗划为类型，而不是把政治小说或关于工厂工人的小说划为类型，因为我们谈的是“文学阶种类，而不是那些同样可以运用到非文学上的题材分类治。亚里士多德的《诗学》初步把史诗、戏剧和抒情诗指定为诗的基本种类，他在这本书中注意区分每个种类的不同媒介和性能，以便确立每一种类的不同的审美目的：戏剧用抑扬格诗体写是因为这样员接近谈话，而史诗要求用扬抑格六晋步格律体写则是因为这种诗体并不要人联想起说话来。亚里士多德说：
如果用他种格律或几种格律来写叙事诗，显然不合适。英雄格是最从容最有分量的格律(因此最能容纳借用宇与隐喻字)……23①
“诗律”和“诗节”之上的另一层“形式”可称之为“结构”，如某种特殊的情节组织就是一种“结构”。这种结构至少在某种程度上已经存在于传统的，例如古希腊模仿式的史诗和悲剧之中，比如从事件中间起笔的手法、悲剧中曲“突变”和三一律等。当然，并不是所有的“古典技巧”部算是结构，如战场散记和沉入地狱之类就似乎应该属于题材或主题。在十八世纪以后的文学中，这样的结构也并不是很容易地探出的，只有在“精心结构剧”或侦探小说(神秘的谋杀)中是例外，这两类作品中的周密的情节正是这样的结构。但是，甚至在契坷夫式传统的短篇小说中也存在某种组织和某种结构，不过只是与爱伦?坡和欧?亨利(0．Henry)的短篇小说的结构不同的另外一种结构罢了。如果我们要给契坷夫式的小说结构找一个拾当的名称，这名称可以叫作“放松散的”组织。
任何一个对类型理论有兴趣的人都必须小心不要混淆“古典的理论和现代理论之间的明显区别。古典理论是规则性的和命令性的，但它的那些“规则”也已不再是愚蠢的权力主义，尽管人们仍然常常把“规则’认为就是权力主义。古典主义理论不但相信类型与类型之间有性质上和光彩上的区别，而且相信它们必须各自独立，不得相混。这就是有名的‘类型纯粹’说，或“类型分立。(”se—n re trancb6”)说。虽然这一理论从来也没有严密地、轮廓鲜明地被制订出来过，但它却确实包含有一个真正的美学原理，并不仅仅是一套社会等级区分。这一美学原理就是：要求作品情调有一种僵硬的统一性，要求风格的纯粹和“简明性”，要求把注意力集中在
一个单一的储节和主题上，创造一种单一的情绪(如恐惧或笑等)。这一原理也要求种类的专门化和多元化。每一个艺术种类都有它自己的职责和它自己的快乐，诗何必要试着去变得“如画”或具有“音乐性”呢?而音乐又何必要去讲一个故事或描写一个场景呢7在这一意义上运用“审美纯粹性”原理我们就会得出如下结论：一
首交响乐要比一部歌剧或清唱剧“纯粹”，因为后两者既有合唱，又有管弦乐：而一首弦乐四重奏则更为纯粹，因为它只使用管弦乐器中的一种，其它乐器如木管乐器、铜管乐器以及打击乐器等都不使用。
古典主义理论也以社会性标准来区分类型。史诗和悲剧叙述的是国王和贵族们的事情，喜剧描写中产阶级(市民、资产阶级)的事馆，讽刺文学和闹剧则写的是老百姓。不仅剧中人物(dfamatis pers。nae)要有明显的不同，而且还须合于不同阶级的道德风范，也就是要符合“得体、合理的律条，同时要求把文体和措词划分为高、中、低三级。26古典主义理论也把文学种类分为不同等级，在这种等级制中，不仅人物的身分地位和写作风格的等级被作为因素，就是作品的长度成规模(产生感染力的能量)以及调子的严肃性等也被作为因素。
一个现代的“类型学”的赞同者(就如提格亨对我们的研究所称的那样)2，很可能想要给新古典主义的类型学说制定一个实例，也很可能确实感到在美学理论的基础上能制定一个比新古典主义的理论家实际上提供的实例要好很多的实例。这样的实例我们已经在讲解审美纯粹原则时部分地提出过了。但是，我们不应该把“类型学”局限在一个传统或学说之中。“古典主义”是不能容忍，实际上也是不懂得其它美学体系、种类和形式的。古典主义不但不把哥特式大教堂认作是甚至比古希腊的神殿更为复杂的一种“形式”，反而认为它根本没有形式。对类型问题古典主义也是这样看持的。每一种“文化”都有属于它自己的各种类型，如中国类型、阿
拉伯类型和爱尔兰类型等场原始“文化”中有各种口头的种类”。中世纪的文学中也有丰富的种类。’’我们用不着去为古希腊、罗马文学种类的“终权”性质辩护。我们也用不首去为以古希腊、罗马形式出现的、求助于一种美学标准的类型纯粹学说辩护。
现代的类型理论明显地是说明性的。它并不限定可能有的文学种类的数目，也不绝作者们规定规则。它假定传统的种类可以被“混合”起来从而产生一个新的种类(例如悲喜剧)。它认为类型可以在“纯粹”的基础上构成，也可在包容或“丰富“的基础上构成，即可以用缩减也可以用扩大的方法构成。在治汲主义者强调每一
个“创造性天才”和每一部艺术作品的独一无二性之后，现代的类型理论不但不强调种类与种类之间的区分，反而把兴趣集中在寻找某一个种类中所包含的并与其它种类共通的特性，以及共有的文学技巧和文学效用。
文学作品给予人的快乐中混合有新奇的感觉和熟知的感觉。在音乐中，套鸣曲和赋格曲是很明显的易被认出的祥式的例子；在招写谋杀的神秘性作品中，情节渐渐地变得紧迫，各条迹象的线索渐渐地会聚在一起(如在《伊底帕斯》剧中)。整个作品都是熟识的和旧的样式的重复，那是令人厌烦的；但是那种彻头彻尾是新奇形式的作品会使人难以理解，实际上是不可理解的。如此说来，类型体现了所有的美学技巧，对作家来说随手可用，而对读者来说也是已经明白易懂的了。优秀的作家在一定程度上遵守已有的类型，而在一定程度上又扩张它。而总的说来，伟大的作家很少是类型的发明者，比如莎土比亚和拉辛，英里哀和本?琼生，狄更斯和陀思妥也夫斯基等，他们都是在别人创立的类型里创作出自己的作品。
类型研究的明显价值之一是这种研究能引起我们对文学的内在发展的注意，即能引起我们对韦尔斯在《从旧时代来的新诗人》(1940年)一书中所称的“文学遗传学”的注意。不管文学和其它价值领域之间究竟是什么关系，反正各种著作都在互相影响，各种著作都在互相摹拟、滑稽地模仿和改造，这种情况并不只是发生在那
些掐严格的编年顺序产生在别的著作后面的著作当中。为了给现代类型下定义，最好是从一部特定的有影响的书或一个这样的作者着手，去寻找对它的反响，如研究艾略特和奥登，普鲁斯特和卡夫卡等的文学效果。
我们愿意提出一些关于类型理论的重要论题，尽管我们所提供的只是一些问题和试验性的建议。议题之一是关于原始的类型(民间文学或口头文学)同发达的类型之间助关系。俄国形式主义者之一谢洛夫斯基(V．5hklo?sk7)认为新艺术形式“只不过是把低等的(亚文学的)类型正式列入文学类型行列之中而已”。陀思
罢也夫斯基的小说是一系列关于受赞扬的罪行的小说，即感情小说(『ooans＆sen阳tlon)。“普希金的抒情诗源于题赠诗，勃格克(久．Bl。k)的抒情诗源于吉普赛歌谣，马雅可夫斯基(V．Ma—7ak。vsk7)的抒情诗源于报纸漫画栏中的滑稽诗”。布莱希特(B．Dre cbt)在德国，奥登在英国也都审慎地尝试过这种把流行诗改造成为严肃的文学作品的做法。这种观点可以被称之为文学需要通过“再野蛮化”(re—barbari3ation)不断地更新自己的观点。30尤力斯(A．JoLLes)持与此相似的观点，他力图证明复杂的文学形式是由较简单的单元发展成的。把原始的或基本的类型加以混合既能得到其它的一切类型，尤力斯找出了这些基本的类型，它们是；传说(Legende＞、英雄传奇(Sage)、神话(Mythe)、谜语（rdtsel)、格言(Spruch)、案件(Kasus)、备忘录(Memorable)，故事
(Marchen)和笑话(witz)等。“小说的历史可以作为某些类似这种发展的一个例子。小说作为类型在《帕米拉》、《汤姆?凉斯》和《商第传》等作品中已超成熟之后，就在这些作品中还仍然存在着诸如书信、日记、游记〔或“假想旅行记”)、回忆录、十七世纪式的“人物描So、小品文以及舞台喜剧、史诗和传奇等“简单类型”
(“e：nfa che Fo『meo”)的痕迹。
另一个问题与类型的承续性有关。一般认为，布吕菏蒂耶(F．BrMneti6fe)以他的准生物学的“进化理论给“类型学”带来了损害，他得出的结论是：在法国文学史中，十七世纪的教土布道演讲经过了一段间歇后变成了十九世纪的抒情诗。“被如此看待的这种承续性似乎是根据对不同时代的作者与读者的倾向进行类比而得出的，即根据这些作者与读者的“某些员主要的倾向”得出的，如提格亨对荷马史诗和威沃利小说所作的关联类比对宫廷格律传奇与现代心理小说所作的关联类比，以及对那些披空间和时间所分割的作品之间的联系的研究等都是用的这一方法。但是，提格事中断了这样的类比研究并转而指出这些作品之间的联系并不就代表原来意义上的文学类型(1es86nreslitt6rai res—propre贝ent以。．ts)。路我们确实应该能提出某些严格的、形式上的承续性的理论以便断定类型的继承性和统一性。盛剧是一种类型吗7我们公认悲剧助跑代和民族助模式，如古希腊悲剧、伊利莎白时代悲剧、法国育奥主义朋以及十九世德国悲剧等。这么多如此互相独立的类型或种类都可以归为一个类型吗？答案似乎至少部分地取决于古代经典的形式上的承续性，部分池则取决于作品本身的意向。当我们面对十九世纪文学时，问题就变得更为困难。契诃夫的《樱桃园》和《海鸥》，易卜生的《群鬼》、《罗斯莫庄》和《建筑师》等作品是属于什么类型呢？它们是悲剧吗？语言艺术手段已经从诗变成了散文。“悲剧英雄”的概念也已经改变了。
这些问题又引出了关系到一部类型史的性质的问题。一方面，有人认为要写出一部批评性的类型史是不可能的，因为，如果把莎士比亚的悲剧当作一个标报，那对希腊悲剧和法国悲剧是不公平的。另一方面，一部历史如果缺少了一种历史哲学就只就算是一部编年史。：‘双方的论点都是有力的。看来问题的答案似乎是，伊
丽莎白时代悲剧史可以根据悲剧向莎士比亚的发展及其在莎士比亚以后的衰落过程来写。但是，象悲剧史这样的书只能采用一种双重的方法来写，那就是，用所有悲剧都具有的共同特征来规定“悲剧”的定义，并循着编年顺序研究某一时代——民族的悲剧流派和它的后继者之间的关系，而在这一连续统一体之上再加上批评性的次序观念(例如法国悲剧中从热代尔(E．J。d e1Le)到拉辛，从拉辛到伏尔泰等)。
很清楚，文学类型达一题目为研究文学史和文学批评以及它们二者之间的关系提出了重要的问题。这一题目也在一个特定的文学发展的来龙去脉中提出了关于种类和组成它的独立单位之间、一个类别和多个类别之间的关系以及许多一般概念的本质等哲学性的问题。
