要区分“价值”和“评价”这两个术语是很方便的。从历史上看，人类已经把口头的和刊印的文学视为“有价值的”，也就是说，对文学感兴趣，并认为文学具有一种正面的价值。但是，那些“评价”过文学或特殊的文学作品的批评家和哲学家们却可能得出反面的结论。无论如何，我们是先有了感兴趣酌经验然后才去进行
评价的。我们在估价某一事物或某一种兴超的等级时，要参照某种规范，要运用一套标准，要把被估价的事物或兴趣与其它的事物或兴趣加以比较。
假如我们试图对人类和文学的关系作任何详细的描述．我们将遇到许多定义上的困难。从现代的意义上说来，文学只是非常缓慢地从歌谣、舞蹈和宗教仪式等这些看来孕育它的文化群中形成并发展起来的。假如我们要描述人类对文学的喜爱，我们就得去分析喜爱这一事实的组成部分。人们在事实上为什么耍认为文学是有价值的呢?他们在文学中发现了何种价值或兴趣呢?回答是，价值或兴趣是多种多样的。我们可以把贺拉斯所概括出的“dulce et utile翻译成“娱乐和教益”，或“游戏和劳动”，或“终极的价值和作为工具的价值”，或“艺术和宣传”，即以自身为目的的艺术和作为公共仪式及文化结合剂的艺术。
假如我们耍寻求某种标准，即人应该如何视文学为有价值和应该如何去评价文学，我们就必须得通过某些定义去解释。人认为文学有价值必须以文学本身是什么为标淮；人要评价文学必须根据文学的文学价值高低作标准。’文学的本质、效用和评价必然是密切地互相关联的。某一个东西的价值，即它的惯常的或最专门的或恰当的价值，应当就是那由它的性质(或它的结构)所赋予的价值。它的性质存在于潜能中，也就是它那外部表现出来的效用。它能做什么，它就是什么，它是什么，它就应能做什么。我们在判断某一东西具有价值时，必须是以它是什么和能做什么为依据，我们在评价它时，必须把它与那些同它具有相同性质和效用的东西加以比较。
我们在评价文学时应该依据文学自身性质的等级。什么是文学自身的性质7什么是文学“本身”呢?什么是“纯”文学2在这些问题的措词中合有某种分挤的或还原的过程；而答案最终涉及“纯诗”的概念，即意象主义和模仿性语言的概念。但是，假如我们非娶试看以这样的方法去求得纯粹性，我们就必然合把视觉意象与
和谐声音的混合整体分裂成绘圃和音乐两个部分；这样一来，诗就消失了。
这样一个纯粹性概念是文学分析的因素之一。我们最好还是从组织和功能谈起。我们要研究的不是这些因素是什么，而是研究它们如何组织在一起，有什么功能，从而决定了一个特定的作品是或者不是文学作品。’某些较早的“纯文学”的提倡者们出于改革的热情把小说或诗中仅有的一些道德或社会思想与“说教的异瑞”
等同起来。但是，如果思想和人物、背景等一样是作为材料而成为文学作品的必要的构成成分，那它就不会对文学造成损害。照现代的定义来看，文学的“纯”是指它没有实用的目的(宣传、有目的的煽动和直接的行动竿)，也没有科学的目的(提供情报、事实，积属知识等＞。我们所说的“纯”并不是招在小说或诗中没有某些倘若从作品的上下文中抽取出来就可以具有实用和科学用途的分离“因素”。也不是说一部“纯”小说或待不能从总体上去“不纯地”阅读。所有的东西部可能被误用，也可能被用得不充分，就是说，它们的功能和它们的性质可能被弄得不相符合：
正如某些人到教堂去集会
为的是那里有音乐，而不是那里讲教义。
在果戈理的时代，他的《外套》和《死魂灵》明显地被人们甚至被明智的批评家们读错了。而那种认为这两个作品是宣传品的观点只是一种误解，是根据这些作品中的一些孤立的章节和因素得出来的，这种看法同这两个作品的精心制作的文学结构、复杂的冷嘲、滑楷模仿、双关语、模仿和讽刺等技巧是完全不相符合的。
我们给文学的功能以这样的定义，是否已经解决了某些问题呢?在某种意义上说，整个美学上的问题可以说是两种观点的争论一种观点断言有独立的、不可再分解的“审美经验”(一个艺术酌自律领域)的存在，而另一种观点则把艺术认作科学和社会的工具，否认“审美价值”这样的“中间物”(terti Mm quN)的存在，即否
认它是“知识”与“行动”之间，科学、哲学与道德、政治之间的中介细。‘当然，一个人不得要因为他否认有终极的、不能再分解的“审美价值”的存在就去否认艺术作品具有价值，因为一个人也只有在他所认可的“真正的”、“终极的”价值系统之间才可以“减弱”、分解、分散艺术作品或艺术酌价值。他可以象某些哲学家一样，把艺术看作知识的原始、低级的形式，或者象某些改革家一样，依据艺术在引起行动时可能会有的功效来衡量艺术的价值。他也许会发现，艺术(特别是文学3的价值恰恰在于它们的广泛的包容性，在于它们的非专门化的包容性之中。对作家和批评家们来说，主张认识文学价值的包容性比主张独到池分桥、阐释作品要更冠冕堂皇。这样的主张赋予“文学精神”以最终的“预言家式的”权威，使文学拥有—种比科学和哲学所含的真理更广更深的特殊的“真理”。但是，这种冠冕堂皇的主张正由于其冠冕堂皇而难以站住脚，除非每一个价值领域，不管是宗教、哲学、经济以及艺术，都开玩笑地室称在自己的理想的形式中包含了所有其它领域中最好的和最真实的东西。‘对某些文学的保卫者来说，如果承认文学也是一种艺术，似乎就是对文学的背叛。他们曾经主张文学既是知识的高级形式又是道德和社会行为的一种形式，那么，如果放弃了这些主张，不就是放弃了文学的贪任和地位了么?而且，难道每一个价值领域(就象每一个扩张中的国家和自信的野心家一样)不必一定要求它的相邻和相匹敌的价值领域让给它更多的价值吗?
某些文学的辩护士们因此就拒绝承认把文学与美学意义上的“艺术”同等看待。另一些人则否定象“审美价值”和“审美经验”这样的极念，认为这样的撒念暗含着某种独立的范畴。难道真有一个明确的“审美经验”或审美对象与性质的自律领域，从这领域的本性中能引出这样一种经验吗?
自康德以来的大多数哲学家以及大多数以严肃态度关心艺术的人们部赞成包括文学在内的各种艺术具有独特的性质和价值。例如，格林说，我们不能“再把艺术的质‘分解’成另外更原始的质”；他还说：
一部作品的艺术上的质的独特性只能立即被直觉，虽然它可以被呈现和指示出来，但它不可能被界定或甚至被描述。
在对待独特审美经验的性质的问题上，哲学家们大都持相同的看法。在《判断力批判》一书中，康德强调艺术的“无目的的目的性”(即不直接导向行动的目的)，强调“纯粹”美比“依存美”或实用美具有审美上的优越性，强调审美经验者的无利害计较性(他必须不想县占有或消费那引起感觉的东西，也不想把这感觉转化为知觉或意动)。我们的当代理论家们同意审美经验是一种内在地含有快活和涩味的感觉，能提供一种终极的价值和范例，能使人领先经验其它的一些终极价值。审美经验和感情(畅快和痛苦，快乐的反应等)以及感官是相通的，但是它把感情对象化并加以明确的表达，即感情在艺术作品中找到了它的一个“对象化了的相关物”，由于审美经验的这种“对象化了的相关物”是一个虚构性的结构，所以它和知觉与意动都是不同的。审美的对象就是那以它自身的性质使我产生兴趣的东西，我并不力图去改造它或把它变成我的一部分，不占有它，也不消费它。审美经验是一种凝神现照的形式，是对审美对象的性质以及性质上的结构的一种喜爱的注意。实用
性是审美经验的一个敌A5习惯是审美经验的另一个主要敌人，它是在由实用性所铺设的道路上对审美经验起障碍作用的。
文学作品是一种审美对象，它能搬起审美经验。我们是否能完全以审美标准来评价文学作品呢7或者象艾略特所建议的那样，是否需要以审美标准评判文学的文学性而以超审美标准评判文学的伟大性呢2‘艾略特所建议的策一个评判方法需要分成两步。根据特殊语自结构，我们招文学分类为文学(即小说、诗和戏剧)，然后，我们再看它是不是“好的文学”，即看它是不是那种值得以审美经验去加以注意的文学。文学的“伟大性”问题使我们面对许多标准和规范。那些把自己局限在审美批评范围内的现代批评家们通常松称为“形式主义者”，有时是他们自己这样称呼自己，有时则是别人轻蔑地这样称呼他们。“形式”这个词和它的同源词“形式主义者”一样至少在语义上是含混的。我们这里将在这样的意义上使用它，即用它来指一部文学作品的审美结构，正是这种结构使该作品成为文电’我们不应该把文学作品划分为“形式——内容”两部分，而应该首先想到素材，然后是“形式”，是“形式”把它的“素材”审美地组织在一起的。在一个成功的艺术作品中，材料完全被同化到形式之中、所谓的“世界”也就变成了“语言”。一部文学作品的“材料”，在一个层次上是语言，在另一个层次上是人类的行为经验，在又一个层次上是人类的思想和态度。所有这些，包括语言在内，都以另外的方式存在于艺术作品之外；但是，在一部成功的涛或小说中它们是被审美目的这一原动力吸引在一起从而组
成为复调式的联系的。
纯粹以形式主义的标准去对文学作充分的评价是可能的吗?我们特概括地来回答这个问题。
俄国形式主义者所制定的标准在别的审美评价中已提出来了，这一标准就是新奇和惊异。人们对乎常所熟悉的语言组合或陈词烂调往往不能做出立即的反应，他们不再把文字看作文字，也不去确切地理解文字联合所指的意义。人们对老一套的陈腐语言的反应可以说是一种“常规的反应“，这种反应要末是遵循熟悉的渠道．视而不见，要末是表示腻烦。只有当我们把文字以新鲜的方式令人吃惊地组织在—起时我们才能够“认清”它们，并了解它们所象征的意义。语言必须加以“变形”，也就是说，在读者注意到作品的语言之前，必须把语言依照古代的或远古的或“野蛮化”的范例加以风格化。所以，谢洛夫斯基认为诗就是“把语言翻新”，“使语言奇异化”。但是，这一新奇标准其实早已广泛流行，至少可以追溯到浪漫主义运动，瓦茨一邓顿(T．watts—D Mnton)即称它为“奇迹的复兴”。
华兹华斯和柯勒律治两人相互关联地从不同方面努力“使语言奇异化”，一个位熟悉的语言奇异化，另一个则把奇异的语言通俗化。每一个最近的诗歌领域内的“运动”都有一个相同的意图，那就是清除所有机械的自动反应，促进语言的更新(即“文字革命”)，形成敏锐的认识能力。浪很主义运动赞扬儿童们那种未被磨疲的、新鲜的感觉。马蒂斯(H．Mati s se)努力学习以一个五岁儿童的眼光去作画。佩特权力主张．审美的训练能阻止习惯给感觉带来的障碍作用。新奇是标准，但必须记住的是，新奇的目的是为了无利害关系地去感觉对象的性质。。
这个标准能应用到什么程度呢?正如俄国人所做的那样，它被公认为是一个相对主义的标准。姆卡洛夫斯基(J．MMks r。vs—ky)议，审美规则是不存在的，那种审美规则的实体正是经常被破坏着的。?。没有任何诗的风格能常保新奇。因此，姆卡格夫斯基争辩说，作品能丧失它们的审美效用，而以后当很熟悉的东西又变得
不熟悉时，它们又可能获得审美效用。在某些特殊的诗的例子中，我们都知道其中什么东西被我们暂时“用尽了”，也即完全领略了。有时，我们还要一次又一次地回过头来去重新品味它们；有时，我们似乎是把它们完全吃透了。因此，在文学文的发展过程中，有些诗人会由不新奇再度变为新奇，而另外一些诗人则仍然保留着那付“熟悉的”老样子。
在讨论到读者个人重新阅读某一作品这种情况时，我们事实上看来似乎已经转到了另外一个标准上了。当我们一次又一次地重新阅读一部作品并且认为我们“每读一次都在其中发现了新的东西”时，我们通常所指的并不是发现了更多的同一种东西，而是指发现了新的层次上的意义，新的联想型式，即我们发现诗或小说是一种多层面的复合组织。根据博厄斯的说法我们可以断定，在象荷马或莎士比亚的这些一直受人赞赏的文学作品中必然拥有某种“多义性”，即它们的审美价值一定是如此的丰富和广泛，以致能在自己的结构中包含一种或更多种的能给予每一个后来的时代以高度满足的东西。?2但是，这样的作品，甚至在它们的作者活动的时代里也必须被认为是丰富的，不是单独的个人，而是社会上各种人作为一个群体能认清它们的全部层次和系统。在莎士比亚的一部戏剧中：
头脑最简单的人可以看到情节。 较有思想的人可以看到性格和性格冲突，文学知识较丰富的人可以看到谓语的表达方法，对音乐较敏感的人可以看到节奏，那些具有更高的理解力和敏感性的听众则可以发现某种逐渐揭示出来的内含的意义。
我们的标准是具有包容性的，是“想象的综合”和“综合材料的总和与多样性”。?‘按照形式主义批评的看法，诗的组织越是紧密，它的价值也就超大；这种批评实际上经常把自己局限在对那些结构非常复杂从而需要也值得加以达释的作品的批评上。这些复杂的结构可能会有一个或者更多的层次。在霍普金斯的作品中，这些复杂的结构基本上表现在辞荣上、句法上和韵律上；但是也有些复杂的结构表现在或主要地表现在意象上、主题上、情调上以及情节上，具有最高价值的作品正是在这些较高级的结构中显示其复杂性的。
我们所说的材料的多样性特别指的是思想与性格、社会与心理经验的类型等的多样性。艾赂待在《玄学派诗人》一文中所选的例子就属于达一类。为了证明诗人的心是“不断混合根本不同的经验”的产物，他想象出由诗人堕入情网、阅读莎士比亚、倾听打字机的声音以及唉出烹饺味道等这样一种混合的经验。约翰逊博士曾把这种混合体形容为“不谐和和声”(di sco?dia conco rs)，认为这种方法不是导致成功，而是导致失败，是“把大多数性质各异的思想用暴力硬结合在一起”。后来的威廉森(G．Willia M so M)在论及“玄学派诗人”时，指出了不少成功的例子。假如在诗中实现了真正的“混合”，我们在这个问题上所持的原理就兔诗的价值会成正比地随它的材料的增加而增加。
在《美学三讲》—书中，的桑葵(B．Bo sa叫MeL)依据“复杂”、“紧张”和“宽度”等标淮把“易美”与“难美”区分开来，鲍桑葵所表述的这两种美的区分可以说就是那种来源于较易处理的材料(如和谐的声音、令人畅快的视觉意象以及“诗的主题”等)的美与那种从难以对付伪材料(如痛苦、丑恶、说教以及实用的材料等)中费力地得来的美之间的区分。这种区分在十八世纪时就有所预示，那时就区分出了两种不同的美，即优美与祟高(“难美”)。“祟高”和“具有特征的”东西审美化了那些看起来“非审美性的”东西。悲剧引起痛苦，并给痛苦以表现形式。喜剧对丑恶也起类似的作用。易美的“材料”和其可塑性的“形式”是紧密地相符合的；而难美则是具有表现性的形式之一。
“难美”和艺术上的“伟大”看起来是等同的，而“完美”的艺术与“伟大的”艺术却不等同。规模或长度的因京是重要的，但这重要性不是指规模或长度本身，而是指这些因紊有可能增加作品的复杂性、紧张性以及宽度。一种“主要”作品或一种“主要”类型，就是以容量为标准而划定的。如果我们不能象新古典主义理论家那样简明地来对待这个因素，我们就不能解决好它的问题，我们因此就只能强求作品的规模必须经济，强求今天的长诗必须尽力在篇幅上比过去有更大的包容量。
在某些美学家看来，理解“伟大”这一概念要依赖超审美的标推。”因此，里德(L．A．R eN)建议维护那种“伟大来源于艺术的‘内容’方面，因此大致可以认为艺术之所以‘依大’是由于它表现了生活的‘伟大’价值”的观点。格林建议，“真理”和“伟大”是超审美的标准，但也是艺术所必密的标准。而实际上，格林和里德，特别是后者几乎没有超出朗桑葵关于难美的标准。例如，“伟大诗人们的伟大作品，象索福克勒斯、但丁、弥尔顿和莎士比亚的作品都是极其多样化的人类经验的有组织的体现”。在任何一个理论或实践的领域中，对“伟大”的所有“注释”或标准都显示出一种共同性，即这些“注释”或标难都是“在均衡合度和关联的意义上对复杂的综合体的把握”；但是，当这些“伟大”的共同性出现在艺术作品个的时候，就应该呈现为一种“具体化的价值情境”，成为“一种被品味、被欣赏的具体化的价值”。里德没有提到这样的问题是由于
诗人是一个伟大的人物(或具有伟大的思想成人格＞从而他的诗才伟大呢，还是诗由于自已是诗而伟大呢？而他实际上所做的就是企图调和两种答案。虽然他也发现伟大的诗之所以伟大是由于它的规模和判断力，但他只是对富有诗意祥式的诗运用这个标准，而不把这一标准运用到某些假定性的经验(BrlebnZs)上去。
但丁的《神曲》和弥尔顿的《失乐园》都是很好的检验形式主义批评的实例。克罗齐不承认《神曲》是诗，把它贬为一系列间杂有伪科学思想的精采的抒情作品。在他看来，“长诗”和“哲学诗”都是自相矛盾的说法。大约上一代人的美学思想，如史密斯(L．P．smitb)的美学思想认为《失乐园》是过时的神学与听觉的愉悦的混
合体，是赞美性的“风琴的和声；这就是弥尔顿所得到的全部评价。?’这里，诗的“内容”必须不予考虑；诗的形式和内容是可分离的。
我们认为，这样的一些看法并不能被当作是符合“形式主义”的看法。他们所持的是一种关于艺术作品的原子论观点，即只估价材料的相对的待质，而不是估价整个作品的诗质；整个作品的诗质可以大大强化作品的意图，而意图如果脱离开作品的这种整体的上下文关系，就合成为抽象的说教。但丁和弥尔顿部是眨写论文又写诗，但他们并没有把二者混同。弥尔顿，这个种学上的无党派者，大约就在他构思《失乐园》的时期内写了一部名为《基督教义》的论文。不管人们怎样解释他的待的性质(史诗、基督教史诗或哲学性、史诗性的诗等)，也不管他的诗如何宜称自己是要“证明上帝的所做所为是正确的”，他的诗和他的论文的目的毕竞是不一样的。他的诗的性质是建立在乞灵于文学传统的基础上的，是建立在与他自己的早期诗作相联系的基础上的。
弥尔顿在《失乐园》中所表达的神学是正统的新教神学，或容易被人理解为这样的神学。但是，如果读者不能分享这种神学．也不会成损作品的诗的性质。弥尔顿在诗中把撤旦写成英雄是无意识的，但远在布荣克的时代里，微旦就已被理解成了这样的英场拜伦和雪莱也写过浪漫主义的‘失乐园”，他们把普罗米修斯和撒旦联系起来，而且象柯林斯早已做过的那样详述了弥尔顿的伊甸因的“原始主义”。M当然也还有以“人道主义”观点来读《失乐园》的，如索拉待(D．Sau rat)就采用这样的读法。他认为诗的视野和远景，它的阴沉而膝陇的景色不是象反对意见所说的那样配置在它的神学或历史背景上的。
有一种说法是非常可疑的，即认为尽管《失乐园》中的教义可能被抛弃，而它的风格仍然可使它称为伟大的诗。这样的观点导致把一部作品分离成“形式”与“意义”两部分的荒谬做法“形式”变成了“风格”，“意义”变成了“思想”。这种分离的观点实际上不注意作品整体，它排除了格律和用词风格“之上”的所有结构因及至于“意义”，按它的解舜只是如里德所说的“次要的题材”，即依然处于艺术作品之外的题材。它排除了情节或叙述、性格(或更严格地说“人物塑造”)、“世界”、情节联锁b气氛和性格等这样一些所谓“形而上的品质”(这些“形而上”的品质是从作品本身中浮现出来的世界现，而不是由作者在作品里或作品外说教式地陈述的观点)。
特别应加以反对的是那种认为“风琴和声”能从诗中分离出来的观点。在有限的意义上来说，可以认为“风琴和声”具有“形式美”，即语音上的共鸣。但是，在包括诗在内的文学中，形式美几乎总是为表现服务的，我们得看“风琴和声”对表现佰节、性格以及主题等的恰当性。弥尔顿的风格如果被较小的诗人用来写作主题乎凡的作品．就会无疑地变得荒谬可笑。
形式主义批评必须假定我们自己的信条同一个作家或诗作的信条之间是不存在—?致性的，而且实际上是互不相关的；因为，如果一旦二者之间有一致性，我们就只能赞美那些其生活观为我们所接受的文学作品了。世界观和审美判断有关吗？艾略特说，诗中所呈现的生活观必须是批评家能够“接受的那种连贯的、成熟的
和建立在经验事实之上的世界观”。艾略特关于连贯性、成熟和经验真理的名言，在其措词表达上超越了任何形式主义的看法连贯性无疑是一个审美的标准，也是一个逻辑的标准；但“成熟”却是一个心理学的标准，而“经验的真理”则要求助于艺术作品以外的世界，要求把艺术和现实作比较。我们可以这样回答艾略特，即一
部艺术作品的成熟指的是它的包容性，它的明晰的复杂性，它的冷砌和紧张性等，小说与经验之间的对应和符合关系决不能用任何简单的逐项相应配对的方法来衡量，我们所能采用的合理方法是以独更斯、卡夫卡、巴尔扎克或托尔斯泰的整个世界来同我们的整个经验即同我们自己想到和感觉到的“世界”来作比较。我们对这
种对应关系的判断是以生动、强度、模式对照、广度或深度、静态的改动态的等美学术语来表达的。“象生活一样”(Me—tik6)几乎可以释义为 “象艺术一样”(art—Uke)，因为当艺术被高度风格化时，生活与文学之间的类似已变得最为明显，正是象狄更斯、卡夫卡和普鲁斯待这样的作家把他们的符号世界添加在了我们自己的
经验领域上。
十九世纪以机关于文学评价的讨论大约都集中在作家的等级地位问题上，古典作家们“总是而且将来也永远是受赞美的”。主要披列举的例子自然是古希腊和罗马的作家，这些作家是随着文艺复兴运动而被臂为神圣的顶峰的。到了十九世纪，对中世纪文学、凯尔特文学、斯堪的纳维亚文学、印度文学和中国文学等一系列文学的较广泛的知识使上述那种较早的“古典主义”变得过时了。我们认识了那些曾经从我们的视野中消失掉而又重新出现了的作品，知道了那些一度失去它们的审美功效而又重新得到这种功效的作品，例如邓思、朗格兰、浦伯、希夫(M，S吠ve)以及格里菲斯(A．Grypblus)等人的作品。现代的观点反对权力主义及其制订的典范作品的清单，而倾向于过分的、不必要的相对主义。这种现代观点就象早期的怀疑论者咕哝的“趣味是无可争辩的”(De8u 3tibu s non e st dispntandu m)一样，谈论着所谓“趣味的循环变迁”。
实际情况比人道主义者或怀疑主义者所能了解的耍复杂得多。希望以某些方式断定文学价值的客观性，并不得要求助于确立某些固定不变的典范。因为这种典范中是加不进新的名字的，其中的等级地位也是不发生改变的。泰特(A．Tate)正确地对那种认为“任何作家的声誉都是永远固定不变的”的假设表示异议，并且非难那种与此相关的“荒谬信条”，即认为“文学批评的首要功能是给作家确定等级地位而不是评论他们的价值”的信条。他把这些观点称为“错觉”。”泰特脑中记着艾赂特关于“现在改变过去”的名言，他象艾赂特一样是一个有创造性的作家，必然要相信英语诗的过去，也相信英语诗的现在和将来。可以沈等级系列中的地位总是具有竞争性的，是相对的。只要有新的竞争者的名单继续提出，就总会有新的最优考出现的机会而任何一个这样的新名单的提出，都会改变其它作品的等级地位，不管这种改变是如何轻微。袄勒(E．Waller)和德镕纳姆两人在蒲伯取得自己的文学地位时，也同时既取得了新的地位，又失去了原来的地位，他们两个都是处在矛盾地位的人，他们是先行者，引导了蒲伯，却又被蒲伯比下去了。无论是在大学内还是在大学外都有一种反学院派的观点，这种观点与前述观点相反，想望证实文学作家等级地位的变化无常。29有这样的一些例子，如考利(A．Cowley)就是其中之一，他们那一代的趣味从来没有被他们以后的那一代所认可。当然，这样的例子似乎是不算多的。三十年以前，斯克尔顿可能是一个类似的例子，但现在情况变了；我们发现他是又有才华，又“真诚”，又“观代化”。同时，声誉卓著的作家们一直都保留着世世代代的趣味，如乔叟、斯宾塞、莎士比亚和弥尔顿甚至包括特莱登和蒲伯、华兹华斯和丁尼生等都占有一个虽说不“固定”，但也可说是永久的地位。
这种诗人们的审美结构显得复杂和丰富，使他们能够满足后来所有时代人们的情感需要：这样就有了艾迪生(在他刊载于《旁观者》的论文中)和蒲伯所赞赏的新古典主义的弥尔顿，也有了浪没主义的弥尔顿或拜伦限中的、华兹华斯眼中的、济慈眼中的和雪莱服中的许多不同的弥尔顿。这就有了过去柯勒律治的莎士比亚和现在奈特的莎士比亚。每一个时代都会舍弃一些伟大艺术作品中的不适当的因家，发现作品的某些层次中缺少“美”或甚至实际上只有丑(如新古典主义者们对莎土比亚作品中的双关语所做的那样)，然而也会得到完全的审美上的满足。
这样，我们似乎就得出了一种世代主义的结论，这种结论否认那种被当作是属于个人的“趣味相对性”的看法，但是，却发现了文学史中的或多或少具有对立性质的一批批审美标准的交替转换现象f既象沃尔弗林所说的文艺复兴和巴罗克两种对立标推的俏况一样)，并且暗示我们这种交替转换现象是没有离开一般的文学原
则的。我们似乎还得出了一个“多价值性”的观点，z‘这种观点认为，不朽的艺术作品所以能感染不同时代的赞赏者，其理由也是不同的。因此，如果把上述两种结论合起来看，也可以认为，那些大作品或“经典”著作是经过了其感染力或“原因”的连续不断的变化才保持住它们的文学地位的。而那些有独创性的作品(如邓恩的作品)和较次要的作品(如普赖尔[M．Prior]或丘吉尔EC．Chu—rchill]的从他们时代来看具有优秀风格的作品)只有在后来时代的文学与产生它们的时代的文学之间具有某种共鸣关系时．它们在后来时代中的声誉才能增加．如果两个时代的关系是敌对的—它们的声誉就会丧失。9‘
要超越这种见解可能是因难的，但却是能够做到的。一方面，我们不需要根据过去时代的批判家们所鼓吹的论点而把我们对古典作品(如荷马、维吉尔、弥尔顿以及其它经典作家的作品)的欣赏局限起来。我们可以不承认过去时代的文学批评能公正地对待它自己时代的有创造性的作品或真能公正地对待它自己的审美经验。’‘另一方面，我们也可以断定，一种真正适当的文学批评能避免世代主义所面临的非此即被的选择上的固执这样，威廉森z‘所认为的那些最好的玄学派的诗确实就是一些好诗；没有必耍去赞美所有玄学派的诗，也没有必要去废损所有玄学派的诗，而且这一派中的最好的诗也不是“最玄的”。因此，蒲伯被我们的时代赞美为一个“玄学派”诗人(至少在部分上是如此)，也就是一个优秀的和真正的诗人，而不仅仅是那个“散文时代的诗人”。：’很明显，象理查兹(《实用的批评》)、布鲁克斯(C．Brooks)和沃伦(R．P．W—af ren)(6理解诗歌》)这样一些非常不同的理论家们却——致认为诗的标准只有一个，并确切地强调，不能在鉴定诗本身之前先依据其作者、时代或流派等材料来决定诗的地位。当然可以说，这些文选编考兼批评家们所要求的大体上是一种艾赂特式的标准，这种标准许多读者是不合资同的。但是，他们的标准使他们能够提供一个广阔的诗的范围，这对浪漫主义派诗人们是最不公乎的，但他们至少顾全了布莱克和济慈。
我们认为，没有一个文学批评家真能把自己降为一个否定有审美规范布在的世代主义者，或者真去依附那种主张所谓“固定等级”的极为贫乏而学究气十足的绝对主义。他可能有时听起来象是一个世代主义者，那只是在他通过适当方式把过去时代的作家与现在的某些作家加以类比，以便表明反对或期望研究和理解过去时代的作家时才是这样。他的用意是要证实通过这种方法所发现的价值是确实地或潜在地存在于艺术作品中的，即不是由读者硬塞进作品中去或由于联想依附上去的，而是在作品内部通过由特殊的刺激所产生的较强的洞察力而发现的。
批评家一定会问：审美价值到底在哪里呢？是在诗里呢，还是在诗的读者那里呢？或者是在诗与读者的关系之中呢？如答审美价值在诗的读者那里，那就是主观主义的看法。这种回答主张要由人去评价那些有价值的东西，这是正确的，但是却没有把反应的性质与对象的性质关联起来。这种回答把注意力从对对象的观照相享受上移开，而转向了自我的，甚至是隐私的和一般的自我感应与感情激动，在这一意义上，可以说这种回答是心理主义的。如答审美价值在诗中或答在诗与读者的关系中，都似乎是一个对诗作解释的问题。对一个专门的哲学家来说，如果认为审美价值在诗中，既不可避免地要联想到柏拉图主义或其它某些认为存在有同人类的需要或认识无关的绝对标准的体系。甚至当一个人的意思是要条文学理论家们可能做的那样，肯定从技巧到“意义”的文学结构的客观性质，上述第一种回答仍然会遇到进一步的困难，即仍然难于解释象红或冷一样“对任何人都一样存在于那岁的那种文学价值。当然，没有任何批评家真的打算要求诗具有这类绝对的客观性；朗吉驾斯和其它“古典主义者”则认为客观性要由所有国家和所有时代的所有人投票而定，他们并且心照不宣地把它们所指的“所有人”局限在“所有有能力的鉴赏者”的范围内。
形式主义者所要坚持的看法是，诗不仅是读者的“诗的经验” 的起因或潜在的起因，而且还是对读者经验的一个特殊的，高度组织起来的控制者；因此，读者的经验被非常情当地说成是一个诗的经验。对诗的评价，就是任何有能力的鉴赏者对结构性地呈现于诗中的审美价值的性质及其关系的经验和认识。维瓦斯(E．Yi—
va s)在解霖他所说的“客观相对主义”或“透视现实主义”时，说美是：
某些事物的一种属性，并“呈现”在这些事物当中。但是它仅为那些有天赋能力的和经过训练的人们呈现自己，也只有具有这种能力和经过这种训练的人们才能看到它。z s
文学的多种价值是潜在地存在于文学结构之中的，只有当读者遇到必要的条件时才能在观照它们时认识它们并实际上评价它们。无疑地，也有一种倾向，在民主或科学的名义下否认任何没有在最完全的意义上为公众所证实的客观性或“价值”。但是，这样呈现出来的“价值”是很准有什么价值可言的。
较老一些的文学批评著作中经常把“评判的批评和“印象的’批评加以对立。这是一种会使人误解的区分方法。“评判”型的批评使用的是一些表面上看起来具有客观性的规定或原则；“印象”型的批评夸耀自己缺少大众的批评标准。但实际上，后者只是一个专家的末加明言的判断形式，其兴趣在于为那些具有较低的敏感性的人们提供一个标准。许多类似这种类型的批评家不可能不象古芒(R．de G。urmont＞所指的任何真诚的人们一样要去作极大的努力以求“把自己的个人印象上升为规律”。今天，许多被称作“批评的文章只是对特殊的诗或作家进行注释或评注，而不提出结论性的评价。有时会出现相反的意见，反对把这种注释称作“批评”(“批评这个词在古希腊原义为“判断)。有时，文学批评被区分为“注释性的”和“判断性的”两种，作为可供选择的两个类型。把批评分为对意义的阐释(Deutung＞和对价值的判断〔v eftu ng，两种，当然是可以的。但是，在”文学批评”中．单取其中—种的做法是很少有过的，也是很难行得通的。“判断性批评”不加修饰
地追求和提供出一种作家和诗的生硬的级别，同时摘引权威的论据或求助于文学理论的一些教条。除此而外，也不可避免地要包含有分析和分析性的比较。另一方面，一篇看起来好象是纯粹注释性的文免从它的存在本身来说，其中也必然会提供一些最低限度的价值判断；而且，如果它是对一首诗的注释的话，它提供的就是一种审美价值的判断，而不是历史、传记或哲学性价值的判断。把时间和注意力花费在一个诗人或一部诗上就已经是一种价值判断了。而有少数注释性文章仅仅只是在选择题目上来作出自己的判断。“理解诗歌”很容易转入“判断诗歌”，这种判断是通过作品细节的判断，是在分析中所作的判断，而不是在文章最后一段作声明式的判断。艾略特的论文从前曾被视为新奇，正是因为他不是通过文章的最后总结或通过孤立的判断来发表自己的意见，而是从头至尾在一篇文章中作判断：通过特殊的比较，通过对两个诗人的某些性质的并行比铰研究，以及通过即兴式的脑时的概括判断等等。
需要作出的另一种区分，似乎是显明的判断与含蓄的判断的区分，这种区分不等同于那种有意识判断与无意识判断的区分。有一种判断叫做感性的判断，另有一种叫做理性的、推论性的判断。达两种判断之间事实上没有必然的矛盾，因为，如果感性里没有相当程度的概括性和理论上的陈述，就很难获得大的批评力量；而理
性判B95，就文学中的理性判断而育，若不是建立在某种直接的或派生的感性的基础之上，是不能被系统地表达出来的。
