写一部文学史，即写一部既是文学的又是历史的书，是可能的吗？应当承认，大多数的文学史著作，要末是社会史，要末是文学作品中所阐述的思想史，要末只是写下对那些多少按编年顺序加以排列的具体文学作品的印象和评价。对英国文学编史工作的历史稍加回顾就可以证实达一看法。英国第一个正式的诗歌史家华顿，说他研究古代文学的理由是由于古代文学“忠实地记录了时代的风貌，保存了最生动的和最富有意昧的风俗”并且“把对生活的其实描绘传达给后人”。”莫利(H．Mo r1。y)认为文学是“民族的传记”或“英国入精神的故事”。9斯蒂芬(L．5tephen)视文学为“整个社会有机体的一种特殊功能”，是社会变化的“一种别产品”。‘唯一的一本把英国诗歌的发展作为一个统一概念而写成的英国诗史的作者考托管(W．J．Cou rth。pe)认为，“英国诗歌的研究实际上也就是对反映于我们文学中的我们国家制度的持续成长过程的研扩，它所寻求的主题的统一性“正好也就是政治史家所寻求的统一性，这种统一性就在整个民族的生命之中”。‘
上述这些文学史家和许多其它文学央家们仅只是把文学视为图解民族史或社会史的文献；而另外有一派人则认为文学首先是艺术，但他们却似乎写不了文学文。他们写了一系列互不连接的讨论个别作家的文章，试图探索这些作家之间的“互相影响”，但是却缺乏任何真正的历史迟化的概念。戈斯(E．G。sse)在他的《现代英国文学简史》(y：叮1’)的导言中．确实声称要展现‘英国文学的起动过程”，耍给人 种“英国文学进化的感觉”，“但是．他却说了空话，只不过把当时从法国传来的那种理想宣扬了一下而已。实际上，他这本书只是对按编年顺序排列的作家和他们的某些作品作了一系列的批评性的议论罢了。后来，戈斯十分正确地放弃了对泰纳的兴趣，强调他受惠于传记文学大师圣伯夫。‘圣兹伯里确实也是这样，经过在细节上的必要的修正(m Mtatis mutandis)，他的批评概念最接近于佩特的“鉴赏”理论和实践；’埃尔顿(O．Ehon)的情形也—‘样，他的六卷本酌《英国文学概观》虽然是近年来英国文学史研究领域中最为卓越的成果，但他仍然坦白地承认这只是一部“评论和直接的批评”，而不是一部文学史。’这样的例子几乎可以无限地列举下去；对法国和德国的文学史著作作一次检查，除了某些例外以外，几乎可以得出相同的结论。这样看来，泰纳的兴趣主要是在他的民族性格理论和他的“社会环境”和种族的哲学上，约瑟兰特(J．J．Ju s serand)研究的是显现了英国文学中的风俗史，而卡扎米安则发明了一套完整的“英国民族灵魂的道德节奏的律动”的理论。。大多数最主要的文学史要末是文明史，要末是批评文章的汇集。前者不是“艺术”史：而后者则不是艺术“史”。
为什么还没有人试图广泛地探索作为艺术的文学的进化过程明2阻碍因素之一是还没有做好准备，即对艺术作品还没有作过连贯的和有系统的分析。我们要末是满足于老式的修辞学标准，要末就是求助于描述艺术作品对读者的彤响作用的感性语言，前者充满偏见和肤浅的技巧，不能令人满意，后者则往往与文学作品毫不相干。
另外一个阻碍是存在着这样一‘种偏见，即认为如果不根据某些其它的人类活动所提供的因果关系的解释，便不可能有文学史。第三个阻碍在于如何来认识文学艺术发展的整个概念。没有什么人会怀疑写一种绘画或音乐的内在历史的可能性。只要定过任何一个按编年顺序或“流派”陈列作品的画廊就足以看出可以有一部
绘画艺术史，它既不同于画家史，也不同于对个别绘画作品的鉴赏和评论。只要去听一个按作品编年顺序安排演奏的音乐会，就足以看出可以有一部音乐史，它同作曲家的传记、同作品产生的社会条件以及对个别乐曲的鉴赏等都几乎没有任何关系。自从温克尔曼(J．J．Winckelmann)写出他的《古代艺术史》(1764年)以后，便有人在绘画和雕塑领域中作了编写这类历史的尝试； 自从伯尼(c．B M rney＞注意到音乐形式的历史以后，也就出现了许多这样的音乐史。
文学的历史也有类似的问题，作为一种艺术来探索文学史，就要把文学史与它的社会史、作家传记以及对个别作品的鉴赏加以比校和区分。当然．写这样一部意义限定的文学史有它的特殊困难。一部文学作品和一幅画不同，一幅画可以一眼就全看完，而一部文学作品只有通过一段时间的连续阅读才可以理解，因此要把它作为一个首尾一贯的整体来理解就显得较为困难。但是，与此相类似的音乐形式虽然也是通过一段短时间的连续才能被我们举握，但把它作为一个整体的型式来理解毕竟还是可能的。此外，还有一些特殊的问题，由于作为文学媒介的语言同时也是日常生活交流的媒介，特别是科学的媒介，因此在文学中就发生了由简单的陈述到具有高度组织性的艺术品的逐渐转变。这样．耍把一部文学作品中的审美结构分离出来就更加固难。医学教科书中的插图和进行曲就是两个例子，说明其它的艺术也有它们的难以确定的两可情况，也说明要区分以语言表现的作品中的艺术因素与非艺术因素，其因难只是数量上更大而已。
当然，也有的理论家们简单地否认文学有其历史。例如，克尔争辩说，我们不需要什么文学史，因为文学史的对象总是现存的，是“永恒的”，因此根本不会有恰当的文学史。艾略特也否认一部艺术作品会成为“过去”。他说，“从荷马以来的整个欧洲文学都是同时并存着的，并且构成一个同时并存的秩序。””有人可能和叔
本华(A．5ch。penhauer)争辩，认为艺术总是达到了它自己的目标。它永远不会有所改进，也不能被取代或重复。在艺术中，我们不需要象兰克(L．Ranke)给编史工作所定的目标那样去寻找“过去究竞怎么样”，因为我们能完全直接地在艺术中经验到事情究竟是怎么样。所以，文学史并不是恰当的历史，因为它是关于现存的、
无所不在的和永恒存在的事物的知识。当然，人们不能否认政治史和艺术史之间的某些真正的区别。这区别表现在：政治史是历史的和过去的，而艺术史既是历史的，从某种意义上看来也是现在的。
我们前面已经讲过，一部个别的艺术作品在历史进程中不是一直保持不变的。当然，艺术确实也有某种结构上的坚实特性是在很长一段时间里都保持不变的。但是，这种结构是动态的；在历史过程中，读者、批评家和同时代的艺术家们对它的看法是不断变化的。解释、批评和鉴赏的过程从来没有完全中断过，并且看来还
耍无限期地继续下去，或者，只要文化传统不完全中断，情况至少会是这样。文学文的任务之一就是描述这个过程。另一项任务是按照共同的作者或类型、风格类型、语言传统等分成或大或小的各种小组作品的发展过程，并进而探索整个文学内在结构中的作品的发展过程。
但是，要得出一个一系列艺术作品的发展过程的概念似乎是特别困难的。从某种意义上说，每一部艺术作品初看起来都是与它相邻的艺术作品不相连续的。有人可以争辩说一个独立的作品和另一个独立的作品之间不会有什么发展关系。有时还会遇到这样的反对意见，即认为没有什么文学史，只有人们的写作史。?’而如果照着这种说法去做，我们就只好放弃编写语言史或哲学史，因为那只不过是人们在说话或想问题而已。这种极端的“个人人格至上论”(personali sm)必然会导致一种观点，即认为每一部个别的艺术品都是完全孤立的，这实际上就意味着它是既无法交流也无法让人理解的。我们必须相反地把文学视作一个包含着作品的完整体系，这个整系随着新作品的加入不断改变着它的各种关系，作为一个变化的整体它在不断地增长着。
但是，仅只是某一时代的文学情况与前此十年或前此一个世纪的文学情况相比已发生了变化这样一个事实，依然不足以证实一个实际的历史进化过程，因为变化的概念适用于一系列任何的自然现象。这种变化可能意味着仅仅是常新，但却是无意义的和不可理解的重新变动而己。因此，蒂格特(E．J．TcBgart)在他的《历史理论)1‘一书中提出的研究变化的方法只会使我们无视历史过程和自然过程之间的所有不同之处，使历史学家只有取仿效自然科学才能进行自己的研究，如果这些变化绝对有规律地不断重复发生，我们就会象物理学家一样得出关于法则的概念。但是，尽管施本格勒和托因比(A．Toynbee＞对此留作过高明的思索，这种可预言性的变化还是从来也没有在任何历史过程中校发现过。
发展还具有一些其它的意思，它不只是指变化，甚至不只是指有规律的和可以预言的变化。很明危它似乎应该在生物学历闻发的意义上加以使用。在生物学中，如果我们仔细加以考察的话，就会看到有两种非常不同的进化棍品其一，是由从蛋成长为鸟这类例子所显示的进化过程；其二，是由从鱼脑到人脑的变化的例子所说明的进化过程。实际上，从来没有如此发展过的一系列的脑，只有某些概念的抽象物，即根据机能作用界定的“脑”。这种发展过积小的每一个个别阶段都被构想成为同从，人脑”引出的典范相类似的许多东西。
我们能否在上述的这两种意义上来谈文学的进化呢？布吕菏蒂耶和西蒙兹都假定是可以的。他们假定，还可以用同自然界的物种相类比的方法考虑文学的类型。布吕芮蒂耶说．文学类型一旦达到了某种极致的阶段，就必然要枯萎，雕谢，最后消失控。而且，文学类型会进一步转变为较高级的和更为变异的类型，就象在达尔文主义进化概念中物种变化的情形一样。在第一种意义上使用的“进化”，明显地只是一个奇特的比喻。根据布吕菏帮耶的说法，例如，法国悲剧经过诞生、生长和衰退，已经死亡。但是，从上述关于进化的第三种意义(即以自然界的物种和文学类型相类比)上说，法国悲剧的诞生只能发生在热代尔之后。悲剧死亡的意思只是说在伏尔泰之后没有人写出过符合布且商帮耶理想的重要悲剧。但是，未来的伟大悲剧总是可能会在法国写出来的。依布吕商蒂耶的看法，拉辛的《费德尔》标志着悲剧的衰落，标志着悲剧接近老年了；但是，和那学究气十足的文艺复兴悲剧比起来，拉辛的这一悲剧却使我们感到年青和新鲜，而按布吕蒂耶尔的理论，文艺复兴的悲剧却应算作法国悲剧的“青年”。布目苗蒂耶还有一种更加无法自辩的观点，即认为一种文学类型可以象法国古典主义时代的布道洪演转变为浪漫主义抒情待那样转变为另外一种文学类型。其实，并不会夏有这样的“转变”发生。我们顶多可以说，在较早的布道洪演和较后的抒情诗中表现了相同或相似的情绪，或者说，布道讲演和抒情诗都可能为相同或相似的社会目的服务。
这样，我们就必须抛弃在文学的发展和从生到死的封闭进化过程之间作生物学的类比的观点，这种观点并没有绝迹，近来又在脑本格勒和托因比那里复活了。因此，“进化”在第二种意义上看来似乎更为接近真正的“历史”进化的概念。这种进化栖念承认，不仅是要假定有变化的系列，还县假定这变化系列有它的目的。系列的各个部分必须是达到最后结果的必要条件。这种向一个特殊目标接近的进化概念(例如人脑)使得一系列的变化形成一个具有开头和结尾的真正互相联系的事物的系列。但是，在这第二种意义上的生物学进化与恰当意义的“历史进化”之间仍然存在着重要的区别。耍在与生物学进化作区别中学握历史进化，我们必须多少能做到保持历史事件的个性，但又不是招历史过程变成连续发生的但却互不关联的事件的堆积。
解决问题的关键在于把历史过程同某种价位或标准联系起来。只有这样，才能把显然是无意义的事件系列分离成本质的因萧和非本质的因素。只有这样，我们才能谈论历史进化，而在这一进化过程中每一个独立事件的个性又不被削弱。我们把一个个体的现实和一放的价值联系起来，并不是要把个体贬黜为仅仅是一般概念的样本，而是耍给个体以意义。历史并不是要简单地使一般价值个体化(当然它也石是一条不连续的无意义的流)，历史过程会不断地产生到目前为止还不知道的而且是不可预言的新价值形式。这样，个别艺术作品和一个价值尺度的相对性就不过是它的个性与这个价值尺度的必然的相互关系。发展的系列可以依据价值或标准的系统构建起来，但是，这些价值本身只能产生于对这一发展过程的现照之中。我们必须承认，这里有一个逻辑上的循
风历史的过程得由价值来判断，而价值本身却又是从历史中取得的。?‘这种循环看来是不可避免的，不然的话，我们就或者不得不承认那种认为历史是无意义的变化的流的看法，或者不得不远用某些超文学酌标准，即用一些绝对的、外部的标准来研究文学过程了。
这样来讨论文学进化问题必然是一种抽象的讨论。这种讨论力图证实文学进化与生物进化不同，证实文学进化和那种趋向于“一个”永恒模式的统一的进化观无关。历史只能参照不断变化的价值系统来写，这些价值系统则应当从历史本身中抽象出来。这个观点可以参照文学史所面临的某些问题来给以说明。
艺术作品之间的最为明显的关系，即作品渊源和相互影响的关系是最常被探讨的问题，并且构成了传统研究的重心。作家之间的文学关系的确定很显然是编写文学史的员重要的准备工作，虽然并不能这样狭义地来看待文学史。举例来说，如果我们想要写一部十八世纪的英国诗史，我们就必须了解十八世纪的诗人们同斯宾塞b弥尔领和德莱登等人的确切关系。象黑文斯(R．D．Haven s)的《弥尔顿对英国诗歌的影响)1。这类主要是研究文学的书，积累了结人深刻印象的证据来说明弥尔顿所产生的影响，书中不只是收集了十八世纪诗人们对弥尔顿的看法，而且还研究了他们的诗歌的本文，分析了其中平行和类似的地方。平行搜索(pa ralL6l—huntin2)的方法近来受到广泛地杯疑，特别是当一个没有经验的研究者试图采用这方法时，使显然耍陷入危险之中。首
先，平行必须是真正的平行，而不是仅只靠累加的办法把模糊的类似变成论证。四十个零加起来还是等于零。其次，平行必须是绝对的平行。就是说，这种乎行必须比较确实可靠，平行的各方面不能用共同的渊源来解释，而只有研究者具备了广博的文学知识，或者乎行的比较是一个高度复杂的模式，而不是几个孤立的“母题”或词语的简单比较，才能达到这一目标。违反这些基本要求的研究著作不仅数量惊人地多，而且有时是由‘些著名的学者写的，这些学者应该能辨认一个时代的“平常话”，即那些陈词说调、老一容的比吻以及由共同主题引出的类似等。
不管这个方法有什么样的弊端，它总还是一个正统的方法，是不能全部抛弃的。对作品的来源进行审慎的研究，就可能证实文学的种种联系。这些联系中有引用、抄袭和纯粹的仿效等愚无兴超的现象，它们最多只能证实有联系这样一个事实，当然，也有的作家如斯特温和伯额(R．Burton)等人是知道如何使用引用的方法来为自己的艺术目的服务的。但是，文学联系中的大多数问题显然是远为复杂的，只有通过批判性分析才能解决它们，把平行类似的东西放在一起比较只不过是一个次要的手段而已。许多这类研究的不足之处恰在于它们忽视了这样一个道理：在它们企图把菜一个单独的特性孤立出来的时候，它们便把艺术作品拆成镶嵌工艺品的一个个碎片了。只有把文学作品放在文学发展系统中的适当地位上来加以考察，两个或更多文学作品之间的关系的讨论才会有所收益。艺术作品之间关系的研究是对两个整体、两个结构的批评的比较研究，是不能采用把整体拆为孤立成分的方法的，除非我们只是要作一些预备性的初步研究。
当我们的比较是真正集中于两个整体的时候，我们就能得出一个关于文学史的基本问题的结论，这一基本问题就是独创性问题。在我们这个时代，往往把独创性误认为仅仅是对传统的背愈或者是仅仅在艺术作品的题材或它的传统情节、因袭的结构等作品构架(sca5501dlng)中寻找独创性，这就找措了地方。早些时期，人们对文学创造的本质已有了较充分的理解，认识到，纯粹独创性情节或题材的艺术价值是很小的。文艺复兴和新古典主义正确地给翻译，特别是给诗歌的翻译以非常重要的地位，也给“模仿”(“imitat：。n”)以非常重要的地位，这里的“模仿”指的是象蒲伯对贺拉斯讽刺作品的模仿成约翰逊博士对朱维纳尔(Juvenal)作品所作的那种模仿。”库提乌斯在《欧洲文学和拉丁中世纪》一书中令人信朋地论证了他所说的平常话、反复出现的主题和意象等在文学史中所起的巨大作用，这些平常话、主题和意象从古代起经过捡丁中世纪一直流传下来，渗透到现代所有文学中。没有任何一个作家台因为他使用、改编和修饰了自古代起既已认可了的传统主题和意象而感到自己妖人一等或投合独创性。对艺术发展过程的错误看法大量存在于这类研究著作中，李爵士对伊丽莎白时代十四行体诗的许多研究就是例子。他的研究证明了这种诗的形式上的因袭性，但他未能因此就证明他所假设的这种十四行体诗的虚假和不好。M在一个特定的传统内进行创作并采用它的种种技巧，这并不会妨碍创作作品的感性力量和艺术价值。只有当我们的研究工作达到了衡量和比较的阶段，达到显示一个艺术家是如何利
用另一个艺术家的成既的阶段，而且只有当我们因此看到了艺术家的那种改造传统的能力的时埃，我们才能谈得上接触到了这类研究中的真正批判性的问题。确立每一部作品在文学传统中的确切地位是文学史的一项首要任务。
这样，两部成更多部艺术作品之间关系的研究就引出了文学进化中更进一步的问题。首先，最明显的艺术作品系列是那些由同一作家所写的作品。要证实这些作品的价值系统和B的是最不费力的：我们可以判断出某一作品或某一组作品是这位作家最成热的作品，然后可以从他的其它作品同这一样板作品之间的近似性着眼去分析他的其它所有作品。这样的研究在许多专著中已经被尝试过了，虽然这些研究对其中所包含的问题很少有清楚的意识，而且常常把问题与作家个人生活经历纠缠在一起。
另一种进化系列的类型是把某些艺术作品的某一特性分离出来，然后去探索其向某种完美类型(即使是暂时的完美类型)的发展过程。这种系列类型可以由研究单独作家的作品看出，就象克莱门研究莎士比亚意象的进化一样，或者也可以从一个时代或一个民族文学的整体出发去研究。圣兹伯里在他的英国诗体学和散文韵律史2’的研究中就使用了这类方法，它分离出了这样的成分并探索了它的历史。但是，圣兹伯里的这些雄心勃勃的著作是有缺陷的，原因在于他的著作是建立在模糊和陈腐的格体和节奏概念的基础上的，这也表明，如果没有一个适当的参照系统作依据，是不能写出真正的历史来的。类似的问题也存在于英因诗歌措词的历史中，对此，只有迈尔斯作过统计学式的研究；英国诗歌意象史中的类似问题则甚至还没有入接触过。
有人会期望这类研究能把许多主题和母题(themes and motifs)的历史研究加以分类，如分类为哈姆雷特或唐.璜或飘泊的犹太人等主题或母题；但是实际上这是些不同的问题。同一个故事的种种不同变体之间并没有象格律和措词那样的必然联系和连续性。比如说，耍探索文学中所有以苏格兰玛丽皇后的悲剧为题材的不同作品，将是一个很好的政治观点文方面的重要问题，当然，附带地也将阐明文学趣味历史中的变化，甚至悲剧掘念的变化。但是，这种探索本身并没有真正的一贯性和辩证性。它提不出任何问题，当然也就提不出批判性的问题。29材料史(St。ff6e s萨hichte)易最少文学性的历史。
文学类型(Beafe)和形式(type)的历史提出了另外一组问题。但这些问题不是不能解决的；尽管克罗齐试图让人怀疑整个这一概念，我们还是可以找到许多对这一理论的准备性研究，而且这种研究本身为一种条理清楚的历史的探索提供了必要的理论上的洞察力。类型史面临的困境也是所有历史面临的困境，就是说，为了要找到一种参照系统(如这里所说的类型)，我们必须研究历史，而为了研究历史，我们就不能不在心中事先有某些可供选择的参照系统。在实践中，这种逻辑上的循环也并不是不可克服的。有某些例子，比如十四行体诗，就有一些明显的外在的分类系统(即每首诗十四行，依照一个限定的模式押韵）为研究提供了必需的出发点；通过另外一些例子，如挽歌(ele6y)或颂诗(ode)，我们可以合理地怀疑，是否有一个比语言上共同的名称更多的东西才能把文学类型史这结起来明?在本?琼生的《他自己颂》、柯林斯的《黄昏颂》和华兹华斯的《不朽的暗示顷》等三首领诗之间似乎并没有什么共同的因素；但是，目光敏锐的人则能够看出贺拉斯和品达的颂歌有着共同的世系，并且能够确证那些显然是不同传统和时代之间的联系和连续性。文学类型史无疑是文学史研究中最有前途的领域。
这种“形态学的”探讨方法能够也应该广泛地应用在民间文学的研究上，民间传说中的类型比起后来的艺术文学(art一11te rat—u re)中的类型来通常总是更清晰地被人们所确认并给以界定，而且，在民间传说中，“形态学的”探讨方法似乎至少和人们通常热哀的那种仅仅是“母题”和情节的流传、迁衍的研究方法一样有意义。这种探讨现在已经有了一个好的开端，特别是在俄国。M如果不同时掌握古典文学类型和中世纪时所兴起的新类型，那就不可能理解现代文学，至少是不可能理解直到浪漫主义反叛时代的文学。古典类型和中世纪新类型之间的互相混合和影响以及它们之间的斗争是1500年与1800年之间文学史的重要内容。确实，不管浪漫
主义时期如何把文学类型之间的界限弄得模糊不清并引入许多混合形式，低估类型概念的影响力量仍然会是一个错误，而实际上，这种影响力甚至在最近的文学中仍在发生作用。布吕荷蒂耶或西荣兹早期的文学类型历史研究由于过分依赖文学类型与生物学类型的平行类比而存在着缺陷。近几十年来，已经又有入更细心地进行了这样的研究。但这些晚近的研究依然存在着一种危险，那就是把研究变为对模式的描述或变成为一系列互不联系的单独讨论，许多自称为戏剧史或小说史的著作拥有这样的问题。不过也有一些著作是清楚地面对着类型发展这一问题的。这样的问题在编写直到莎士比亚的英国戏剧史时是几乎不能加以忽视的。在这一段戏剧历史中，神秘剧(My ste r入s)和道德剧(Mora搬5e s)的演替以及现代戏剧的兴起都可以在例如贝尔(J．9ale)的《约翰王》
这祥明显的混合戏剧形式中识索出来。虽然格雷格的《田园诗和田园剧》一书的目的不全是研究类型问题，但它仍然是较早研究类型史的一个好例子；稍后的路易斯的《爱的寓言》则提供了一个构想清晰的类型发展系统的例证。在德国，至少有两本非常好的书，一本是费多尔的《德国颂诗史》，另一本是缪勒(G．Mulle r)的《德国歌谣史》。这两位作者都敏锐地思考了他们所面临的问题。’费多尔清楚地看到了前述的那种逻辑上循环论证的问题，但他没有被这问题历吓倒，他看到，史家虽然是暂时地，但必须是直觉地抓住他所注意的类型的本质的东西，然后研究这一类型的起源，从而证实或修正他的假设。虽然类型会在组成文学史的各个各别著作中显现，但它不能用这些各别著作中的所有的特性来给以描述。我们必须把类型认作一个“范导性”的幌念，认作某种基本的模式，一个实在的、有效的惯例，因为它实际上作为模式规定着具体作品的写作。这一历史永远不需要达到一个特殊的目梳即不需要去论证文学类型不能再有任何进一步的发展和演变，但是，为了编写一部真正的类型史，我们仍然得事先在心中有某种临时性的目标成模式。
完全类似的问题也会在一个文学时代或文学运动的历史中提出来。在关于发展的讨论中已经显示出，我们不能同意两种极端的观点：不能同意认为文学时代是一个实体，它的本质得霓直觉去把握的那种形而上的观点，也不能同意认为文学时代只是一个为描述任何一段时间过程而使用的语言符号的那种极端唯名论观点。极端的唯名论假定，时代的概念是把一个任意的附加物加在了一堆材料上，而这材料实际上只是一个连续的无一定方向的流而已这样，摆在我们面前的就一方面是具体事件的一片浑诧，另一方面是纯粹的主观的标签。如果我们持这样的观点，那就意味着我们在变化多端但本质上一致的现实中的不管那个地方面取一个横断面都明显地是无历谓的。从而，我们不管采用什么样的义学分期系统，即使这种分期系统是多么任意和机械，也都是无关紧要的了。也就是说，我们可以依据历法上的世纪、十年、年等不同的分期把文学史写成编年史的样子。我们甚至可以采用西蒙斯在他的《英国诗中的浪漫主义运动》一书中历采用的标准。“他只讨论那些诞生于1800年以前、死于1800年以后的作家。在这里，时代这一概念只是一个方便的词，只是一个为了分章节或选细目才存
在的词而已。这种方法的采用虽然常常不是故意的，但它却构成了许多文学史著作的基础，这些著作十分重视那些各世纪间的日期分界线；或者把论题放在一个精确的日期局限当中加1700年至1750年)，而这种做法除了实用价值外，实际上没有任何合理的理由。当然，这种对历法日期的重视在纯粹的文献书目汇编中是合理的．这种方法提供了一种方针，就象杜威十进制分类法给图书馆提供了一种方针一样。可是，这样的时代划分却和严格意义上的文学史没有什么关系。
大多数文学史是依据政治变化进行分期的。这样，文学就被认为是完全由一个国家的政治或社会革命所决定。如何分期的问题也交给了政治和社会史学家去做，他们的分期方法通常总是毫无疑问地被采用。如果我们考察一下较早的英国文学史，我们就会发现，作者们要末是采用数字划分时期的方法，要末就是采用一个简单的政治标准即英国各国王统治时期作为分期的依据来编写的。如果把较后的英国文学史的分期按照君主们的死亡日期再加细分，那结果的混乱格是不言而勒的。没有人会认真地去考虑同属于十九世纪早期文学的乔治三世、乔治四世和威廉四世达三个朝代文学之间的区别。当然，把伊丽莎白女王、角媳斯一世和查理一世统治时期的文学作这样人为区分的研究方法在一定程度上还是能够存在的。
如果我们观察一下较为近代的英国文学史，就会发现那种依据历法上的世纪或国王统治时期来给文学分期作法几乎已经完全消失不见，而代之以一系列的时代，这些时代至少在名称上是得自最多种多样的人类精神话动的。虽然我们还依旧使用“伊丽莎白时代”的文学和“维多利亚时代”的文学这种残存的、按不同王朝划分时期的酌老式术语但这些字眼已经在一个理智史的系统中获得了一种新的意义。我们沿用它们，是因为我们觉得这两个女王似乎象征了她们那些时代的特征。我们不再坚持使用实际—h由国王即位及其驾崩的时间所决定的那种僵死的编年烦序分期法。我们所使用的“伊丽莎白时期”的文学这一术语，实际包括了请教徒关闭剧场(1642年)以前的作家们，而剧院关闭已经几乎是女王逝世四十年以后的事了。另一方面象王尔德这样的作家虽然正好是死在维多利亚女王统治时期的年限之内，但我们却很少把这样的作家也当作是维多利亚女王时代的作家。这些术语原本是政治术语，现在却在理智史甚至文学史中获得了一种特定的意义。但是，由于我们现在所使用的这些术语或称呼的来源很混杂，所以还是显得有些乱。“基督教改革运动”来自基督教会史；“人道主义”主要来自学术史；“文艺复兴时期”来自艺术史；“共和政体时期”和“玉政复辟时期”则来源于特定的政治事件。“十八世纪”达一老式的用数字表示的术语已经含有了某些文学术语的功能，就象“奥古斯都时期”和“新古典主义”这些文学术语一样。“前浪湿主义”和“浪漫主义”原来就是文学术语，而“维多利亚时代”、“爱德华七世时代”和“乔治王朝时代”却是来源于君主们的统治。这种术语上的混乱几乎任何一种其它文学中部是存在的，例如在美国文学中，“殖民时期”是一个政治术氏而“浪漫主义”和“现实主义”则是文学术语。
如果要为这种术语上的混合状态作辩护，当然会坚持说这一表面上的混乱是由历史本身造成的。作为文学史家我们首先得注意作家本人的思想、概念、纲领以及命令等．这样就得满足于接受他们自己的划分方法。由文学史中有意识地系统阐述的纲领、派系和自我解释等所提供的证据材料当然是不应该被低估的，而“运动”这个术语可以很好地描述这样的自我意识和自我批评活动，而且能够很好地保留下来，就象我们用这个术语可以描述任例其它事件和宣言的历史连续性一样。但是，这样一些纲领仅只是我们研究某一时代的材料，正如整个的批评史给任何文学史只能提供连续的述评一样。它们可以给我们启发或提示，但是不应该用它们来规定我们自己的方法和分期法，所以这样，并不是因为我们的观点必定就比它们的更深刻，而是因为我们站在一个有利地位，使我们能用现在的眼光去审视过去。
而且，应该说这些来源不同的混乱术语并不是在它们所指的那些时代里制定出来的。在英国，“人道主义”这一术语第一次出现于1832年，“文艺复兴”是1840年，‘伊丽莎白时代”是1817年，“典古斯都时代”是1819年，“浪漫主义”是1844年。这些从《牛津字典》中交出来的日期也许并不十分可靠，因为“奥古所部时代”这一术语早在1690年时就已经零星出现过，卡莱尔在183I年就使用过“浪漫主义”这个词。M但是，这些B朔毕竞表明了那些时代和给它们命名的日期之间是有一段时间上的间隔。我们知道，浪漫主义者们当时并不自称是浪漫主义者，至少在英国是这样。很明显，柯勒律治和华兹华斯只是在大约1849年左右才被人和浪漫主义运动联系起来并被划入雪莱、济慈和拜伦的一派。：。奥利芬特(M．OUphant)夫人在他的《十八世纪末和十九世纪初英国文学史》(1882年)一书中从不使用这个术语，也不把“湖畔”派、“伦敦佬”派和“撒且似”的拜伦视为属于同一运动。因此，现在通常被人们所认可的英国文学分期并没有历史上的正当理由。人们不可避免地会得出这样的结论，即这种分期只不过是许多政治的、文学的和艺术的称呼所构成的站不住脚的大杂烩而已。
但是，即使我们有了一套简洁地把人类文化史，包括政治、哲学及其它艺术等的历史再加细分的分期，文学史也仍然不应该满足于接受从具有不同目的的许多材料里得来的某一种系统。不应该把文学视为仅仅是人类政治、社会或甚至是理智发展史的消极反映或摹本。因此，文学分期应该纯粹按照文学的标准来制定。
如果这样划分的结果和政治、社会、艺术以及理智的历史学家们的划分结果正好一致的话，是不会有人反对的。但是，我们的出发点必须是作为文学的文学发展史。这样，分期就只是文学一般发展中的细分的小段而已。它的历史只熊参照一个不断交化的价值系统而写成，而这一个价值系统必须从历史本身中抽象出来。因此，一个时期就是一个由文学的规范、标准和惯例的体系所支配的时间的横断面，这些规范、标准和惯例的越采用、传播、变化、综合以及消失是能够加以探索的。
当然，这并不是意味苔我们必须把这一规范体系作为绳索接受来束缚我们自己。我们必须从历史本身中抽取这一体系，即我们必须从实际存在的事物中发现它。例如，“浪漫主义”不是一个象传染病或瘟疫那样传播的单一的质，当然，也不仅仅是一个词语符号。如果你更喜欢康德哲学的术语的话，它可以说是一个历史的
范畴或一个“范导性的观念”(“re8ulat5ve Nea”)，或者无宁说是一个整体的观念体系(a wh。Ie sy stem。fid6a)，我们借助它来解释历史过程。不过，这个观念系统是我们已经从历史过程本身中发现了的。这样的一个关于“时期”术语的概念和通常使用的那种扩展到心理类型中并与它的历史的前后关系相脱离的关于时期的概念是不同的。把既定的历史性的术语用作这样的心理学的或艺术的类型名称是不适宜的，用不首先去证明这一点我们也会看到，这样一种文学类型学和我们正在讨论的问题是很不一样的．在狭义上说，它不属于文学史。
因此，一个时期不是一个类型或种类，而是一个以埋藏于历史过程中并且不能从这过程中移出的规范体系所界定的一个时间上的横断面。许多给“浪漫主义”以定义的努力并没有什么成效，这证明，一个“时期”的概念和一个逻辑上的“种类”的概念并不相似。如果真是相他的话，那么所有的单独的作品就都可以归类于其名下了。但这却是明显地不可能的事。每一个单独的艺术作品并不是一个种类里的一个实例，而是由它和所有其它作品一起组成的那个时期概念的一部分。一个单独作品以其本身修饰整个的概念。耍弄清各种“浪漫主义’定义之间的区别，似乎在理论根据上就是错误的，不管这种区别在显示它们本身系统的复杂性方面是多么有价值。应该清楚地认识到，一个特定的时期不是一个理想类型或一个抽象模式或一个种类概念的系列，而是一个时间上的横断面，这一横断面被一个整体的规范体系所支配，从来没有任何一件艺术作品能够从整体上显现它。文学上某一个时期的历史就在于探索从一个规范体系到另一个规范体系的变化。由于一个时期是这样一个具有某种统一性的时间上的横断面，很明显这种统一性只既是相对性的。达意义仅仅是指，在这一个时期内某一种
规范系统被显示的最充分。如果任何一个时期的统一性是绝对的，那么各个相邻时期就会象石头块一样排在一起，没有发展的连续性。因此，前一时期规范系统的余脉和下一个时期的规范系统的先兆及其连续性是仍然存在的。
编写某一个时期的文学史首先遇到的问题是关于如何叙述的问题我们需要辩出一种传统惯例的衰退和另一新传统惯例的兴起。为什么这一传统惯例的变化会在某一特定的时刻发生是一个历史的问题，用一般的术语是不能解释的。有人提出过一种解答，假定在文学的发展过程中，一旦达到了某种枯竭的阶段时，就会要求产生—种新的冲则。俄国的形式主义者们把这一过程描述为一个“自动化”(“automat：zat5。n”)的过程，就是说，曾有效地影响了某一时代的那些诗艺的种种技巧变得又普遍又陈腐，直到使新的读者不能再忍耐它们并渴望某些不同的东西，即渴望某些与先前刚消失的东西正好对立的东西。这种轮流占优势的拉锯式变化就是发展的系统，是不断使新的用词风格、主题和所有其它技巧得以出现的一系列的反叛。但是，这一理论还没有弄清为什么文学发展正好必然要走上它已经走上的达一特定方向，仅仅靠“拉锯式”系统的理论显然不足以描述整个发展过程的复杂性。有一种解释把这种方向变化的原因归之于外在的干预和社会环境的压力。每一次文学传统的变革总是由想耍创造他们自己艺术的一个新阶级或至少一批蜕起的新人所引起的。比如俄国，在1917年以前普遍存在着明显的阶级区分和隶属关系，因此，那里的社会变化与文学变化保持首紧密的关系。在西方，这种相互关系是很不明显的，一当我们越出那些最明显的社会区分和历史大变动时，我们就看不到它了。
另一种解释依据的是新的一代人兴起的理论。自从戈文诺rA*A．C。urnot)的《思想发展的考察》(1872年)一书出版以来，这一理论获得了许多拥护者，特别是在德国，由彼得森(3．Pete r—son)和韦克斯勒作了详尽的阐述。但是，也可以对这种理论提出反对意见说作为一个生物学上的实体，“代”这种概念是不会解决什么问题的。如果我们假设把三代放在同一个世纪内，例如1800年至1833年、1834年至1869年和1870年至190 0年，我们也必须承认也可以有不放在同一世纪内的相等的一些三代系列，如180I年至1834年b1835年至1870年和1871年至1901年，等等，等等。从生物学的观点看，这些系列都完全是相同的；生在1800年前后的一批人对文学变化的影响比生在1815年前后的一批人更深刻这样的事实，必须从纯生物学的解释以外去寻找原围。毫无疑问，在某些历史时期，文学的变化无疑是受一批年龄相仿的青年人所影响的，如德国的狂飙突进运动或浪漫主义运动等都是明显的例子。某个“一代的”统一联合体似乎是由以下达样的社会和历史事实形成的，即只有在某一特定年龄上的一批人才能在同一个敏感的年龄时期内经验到加法国革命或两次世界大战这样重要的事件。但这只不过是一个有力的社会影响的情况而已。在另外的情况下，我们很难怀疑文学变化所受到的老一代作家f17的成熟作品的深刻影响。总之，仅仅以代代交替或社会阶级别分作根据是不足以解释文学变化的。文学变化是一个复杂的过程，它随着场合的变迁而千变万化。这种变化，部分是由于内在原因，由文学既定规范的枯茧和对变化的渴望所引起，但也部分是由于外在的原因，由社会的、理智的和其它的文化变化所引起。
对现代文学史中各主要时期的讨论一直投有停止过。对“文艺复兴”、“古典主义”、“浪汲主义”、“象征主义”以及近来的“巴罗克艺术风格”等术语一直在界定，再界定，和争论。“只要我们想要澄清的理论上的问题依然混乱，只要参加讨论的人们还坚持依据种类概念来下定义、把“时期”术语和“类型”(type)术语相混淆、把术语的语义学的历史和文体风格的实际变化相混淆，那么，这种争论就不可能达成任饲形式的一致意见。这就不难理解，为什么洛夫乔伊和另外一些人建议要取消“浪漫主义”这样的术语。但是，讨论一个时期，至少可以引起文学史上的各种各样的问题，如术语的历史、批评纲领以及文体风格上的实际变化等问题；如文学的时期与所有其它人类活动的联系的问题；加这一国家的一个时期与其它国家的相同时期之间的关系问题，等等。浪漫主义作为一个术语在英国使用比较晚，但是，在华兹华斯和柯勒律治的理论中就已肖了一个新的纲领，这一纲领必须与他们的实践以及他们同时代的其它诗人的实践联系起来加以讨论。英国浪漫主义的预兆可以回溯到十八世纪初期的一种新的风格。我们可以把英国的浪漫主义与法国和德国的不同的浪漫主义加以比较，可以把文学中的浪漫主义和美术中的浪漫主义运动作平行的比较。每个时代和每个地方的问题都会有所不同，似乎不可能找出一个一般的法则来。卡扎米安曾假定文学时期的交替过程发员得越来越快，到今天这种摆动已经变得稳定起来，他这种看法肯定是错误的。同样错误的一种做法是企图武断地规定在新风格的产生时间上哪一种艺术先于另外一种，或哪一个民族先于另外一个民族。显然，我们不能对纯粹的时期名称寄予太大的期望，因为一个词是不可能有十几个涵义的。但是，那种取消“时期”概念的怀疑论的结论也同样是错误的，因为时期概念当然是历史知识的主要工具之一。
