文学的本质与文学的作用在任何顺理成章的论述中，都必定是相互关连的。诗的功用由其本身的性质而定：每一件物体，或每一类物体，都只有根据它是什么，或主要是什么，才能最有效和最合理地加以应用。只有当该物体的主要作用已经消失，它的次要
作用才会突出出来，如：旧式的纺车成了装饰品或博物馆中的陈列品，方形钢琴不再用来奏乐，便改成为有用的桌子。同样也可以这么队物体的本质是由它的功用而定的：它作什么用，它就是什么。一种人工制品必须具有适宜于发挥其作用的结构，同时还要加上则间和物料所许可、人们的趣味所祟尚的附件。在文学作品中，可能有许多成分就其文学作用而言是不必要的，但仍旧使人感到兴趣，或者具有其它方面的存在理由。
文学的本质和作用的概念在历史过程中曾否改变过呢?这个问题很难回答。如果回溯到相当古老的历史时期中去考察这个问题，就可以答曰：改变过。我们可以回溯到文学、哲学和宗教共存不分的时期去，例如古希腊的埃斯库罗斯(人e seLlylM s)和赫西俄德(Hesio d)可能就处于这样的时期中。但是，到了柏拉图，他就可以说诗人和哲学家之间的争执是古老的争执，这里有些含意是我们所不能理解的。另一方面，我们不应该夸张十九世纪末的“为艺术而艺术”和近代的“纯诗”(p06ste pu re)等主张的标新立异作用。其实，“教响谬说”——如爱伦?被(E*A11all P。e)所说的诗守的族念足启迪的了段——不等丁文乙签火刑期)：7：待放有织乐和教育的作用或寓教于乐的作用这样的传统说法。
总的来说，阅读美学史或诗学史所留给人们的印象是：文学的本质和作用，自从可以作为概念上广泛运用的术语与人类其它的活动和价值现念相对照和比较以来，基本上没有改变过。
整个美学史几乎可以概括为一个辩证法，其中正题和反题就是贺拉斯(H。ra c e)所说的“甜美”(d91ce)和“有用”(utile)，即：涛是甜美而有用的。这两个形容词，如果单独采用其中任何一个，就诗的作用而言，都要代表一种趋向极端的错误观念——也许根据文学的作用，比起根据文学的性质，更容易将“甜美”和“有用”两者联系起来。诗就是快感(类似于任何其它的快感)的看法反驳了诗就是教训(类似任何的教科书)的看法。’而所有的诗都是，或者都应该是宣传的看法又伴随着诗是，或者应该是与世态人情无关的、纯粹的声音和意象的组合的看法。这两个针锋相对的命题，在艺术是“游戏”还是“工作”(所谓小说的鼓艺”rc raft]或艺术的“作品”[wo rk]即指后者而盲)的争论中得到最透彻的表现。上述的每一种看法，孤立起来看，都不可能通过。如果说诗是“游戏”，是直觉的乐趣，我们觉得抹杀了艺术家远思和锤炼的苦心，也无视诗歌的严肃性和重要性，可是，如果说诗是”劳秒或“技艺”，又有侵犯待的愉悦功能及康镕所谓的“无目的性”(purpooele s5ness)之嫌。我们在谈论艺术的作用时，必须同时尊重“甜美”和“有用”这两方面的要求。
能够确切地使用批评术语是不久以前的事，因此，如果我们能将贺拉斯的这两个术语加以引伸，使之广泛地概括古罗马文学和文艺复兴时期的创作实践，那末，贺拉斯的这个公式就会给我们提供一个建设性的起点。艺术的6—用性不必在子强加给人们一种道德教UJE，虽然勒波苏(R．LG Bo s sM)坚柑这是荷马(Ho mef)写作《伊利亚将》的因由，并且黑格尔在他所喜爱的悲剧《安提戈涅》①中发现的也是这种教训，他们的看法都不足为凭。“荷用”相当于“不浪费时间”，即艺术不是一种“消因时间”的力式，而是值得重视的事物。“甜美”相当于“不使人讨厌”，“不是一种义务”’“艺术本身就是给人的报酬”。我们是否可以采用这一双重的标准作为给文学下定义的基础呢7抑或这只是商量一部伟大的文学作品的标准7在早先有关文学的讨论中，很少出现伟大的、好的和“低级”的文学之分。我们满可以怀疑低级文学(如通俗刊物)是否“有用”或“有教育意义”。它们通常被人认为只是对现实的“逃避”和“娱乐”。不过它们有用与否这一问题，必须根据低级文学的读者的情况来回答，而不能以
“好文学”的读者水平为准。艾镕勒(M．Adle r)从知识水平最低的小说读者的角度着眼，至少发现他们存在着某种基本的求知欲。至于“逃避现实”一说，伯克(K．B M rke)提醒过我们：这样的指责太轻率了，他认为逃避现实的梦想可以帮助读者涤陈他对历处的环境的讨厌情绪；艺术家只要纯真地歌唱密西西比河畔的思息，就可以……产生巨大的“启发性”。2也许可以这样地回答上面所提出的问题一切艺术，对于它的合适的使用者来说，都是“甜美”和“有用”的。也就是沈艺术所表现的东西，优越于使用者自己进行的幻想或思电艺术以其技巧，表现类似于使用者自己幻想或思考的东西，他们在欣赏这种表现的过程中如释重负，得到了快感。
当某一文学作品成功地发挥其作用时，快感和有用性这两个“基调”不应该简单地共存，而应该交汇在一起。文学结人的快感，并非从一系列可能使人快意的事物中随意选择出来的‘种．而是一种“高级的侠感’，是从一种高级活动、即无所希求的冥思默想中取得的快感。而文学的有用性——严肃性和教育意义——则是令人愉悦的严肃性，而不是那种必须履行职责或必须记取教训的严肃性；我们也可以把那种给人快感的严肃性称为审美严肃性(a e s—thet5c seriou sne5s)，即知觉的严肃性(6eriousne s30f p e『cep—办、n)。那些喜欢难倍的现代诗歌的相对主义者，总是使他的欣赏趣味成为一种个人的嗜好，等同于填字游戏或下棋之类的爱好，从而且审美判断于不顾。而教育主义者则会弄错一首伟大的诗或一部伟大的小说的严肃性所在，以为作品所提供的历史性知识或有益的道德教训就是严肃性。
还有一点是很重要的：文学是具有一种作用，还是多种作用？博厄斯(G．Boa s)在《批评初阶》一书小以轻松的笔调揭示文学趣味的多元性和与此相应的文学批评的多种类型。在《诸的功用和批评的功用》这一论著的末尾，艾赂特(T．5．E1iot) 则忧戚地或者至少是颓然地肯定“诗的多变性”，肯定各种各样的诗在不同的时候会变生出各种各样的效果来。但这些都是例外的情形。严肃地对待艺术、文学或诗舷的人，起码通常是构某种适合其本身性质的功用归属于它们。针对阿诺掐(M．Ar noN)认为得可以取代宗教和哲学的观点，艾赂特写迄“在这个世界或另一个世界里，没有一样东西可以取代另一样东西……”。‘这也就是说，没有一种现实的价值存在可以找到真正的对等物；世上没有真正的替代品。实际上，文学显然可以代替许多东西——代替在国外旅行或朗留；代替直接的经验和想象的生活，还可以被历夕家当作一种社会文献来使用。但是，文学还有没有一种功用为任何别的活动所不能有效地产生的?或者，它是否混合了哲学、历史、音乐和意象等谙种四京，因此在现代经济的高速发展过程中将发生解体的现象?这是值得探讨的基本问题。
文学的卫护者们相信，文学不是古代东西的延续，而是一种永存的东西；而许多既非诗人又非教授诗歌的人也是这么认为，因为他们对延续的东西缺乏专业性的兴趣。体验文学的独特价值，对于探讨这种价值的性质来说具有根本性的意义。我们的理论之所
以不断地修正，目的就在于愈来愈好地概括这种体验。
当代有一派人发现诗可以传达知识——某一种知识，因此确认书的效用和严肃性。诗是知识的一种形式。亚里士多德在他著名的论著中似乎说过诗比历史更具哲学性，因为历史“处理的是已经发生的事情，诗则处理可能发生的事情”，即诗重视的是一般性和可能性。然而，历史象文学一样，现在已显现出它的分类粗略和界说不准确的弱点，而科学无宁说已成为文学的强劲的对手，因此人们主张文学应该表现科学和哲学所不在意的事物的特殊性。虽然象约翰逊博士那样的新古典主义理论家仍会认为诗歌是“一般性所散发的光芒”(grandenr of generality)，但现代许多学派的理论家(如伯格森，吉尔比(T．GiIby＞，兰色姆(J．C．Rans。m)，斯特斯(W．T．5tace))都强调诗的特殊性。例如，斯特斯就说《奥赛罗》一剧不是表现族妒，而是表现典赛罗的嫉妒，一个与成尼斯姑娘联姻的摩尔人可能感觉到的那种特殊的嫉妒。‘文学的一胶性(此处的一般性意指文学作为一个type的一般性)或它的特殊性孰轻敦重呢7文学理论和辩论往往强调前者或者强调后者；因为文学可以说比历史和传记更具一般性，但比心理学或社会学又更具特殊性。然而，不仅在文学理论上，侧重面有所转移，就是在文学实践中，一般性和特殊性的比重也随着作品的不同和时期不同而有所改变。“朝圣者”(pi1grim)和“人人”(every—man)①是以共同人性的面目在一些作品中出现，仅本‘琼生(Ben Jon son)的《艾碧逊》一剧中的“幽默家”摩路斯则是一个十分特殊和脾气六怪的人物。义学中的性格塑造原则总是被人归纳为“典型”和“个别”的结合——在个别中显现类型，在类型中显现个别。自古以及努力用释这个原则或由这个原则派生出来的性质各别的一些信条，还没有对文学有过多大的助益。文学的类型化理论可以追溯到贺抗斯的“适宜性的教条”(doctrine o 5deGorum)和罗马喜剧中各类人物的模式(如吹牛的兵士，吝啬鬼，大肆挥霍的浪子，忠人的仆人等)。我们还可以在十七ut纪的人物浴和莫里哀〔M。1：6r e〕的喜剧中再度认识这种类型化特点。但是，如果更普遍地适用达一类型化观念呢7在‘罗密欧与朱丽叶)一剧中，保姆算不算一个类型2哈姆雷特是不是一个类型7显然，对伊而莎白时代的观众来说，哈姆雷特如布赖特博士(1、．B r5ght)所描述的那样是一个忧郁症的患者。但是，哈姆雷特还是多种性相助人物，而且他的忧郁具有特定的产生背景。在某种意义上，一个人物之所以既是“个别”又是“类型”，都因为他是由许多类型所构成的；哈姆雷特既是一个情人，或者是一个过去的情人，也是一个学者，一个戏剧行家和击剑家。每个角色——即使是最单纯的角色——都汇集或结合了儿种类型。人物类型之所以显得“扁乎”(“flat”)，只是因为我们所看到的人物与我们只有一种简单的关系；“圆整”(“r。Mnd”)的人物则结合了各种观点和关系，显现于不同的背景——社交场合、私生活、国外旅居——之中。‘ 戏剧和小说中有一种认识价值似乎存在于心理学的范踌内。为人所熟知的一种说法尼“小说家可以比心理学家教给你更多的人性知识。”霍思尼(K．Hofn。y)就推许陀思要耶夫斯基、莎士比亚、易卜生(H．Ib sen)和巴尔扎克为取之不用的知识源泉。福斯特(E．M．Fo r ste r)在《小说面面观》—‘书中认为，我们对其内在生活和行为动机了若指家的人是极其有限的，而小说的伟大贡献就在于它真正地揭示了人物返观自身的内心活动。‘也许，小说家所描绘的各种人物的内在生活是来自他自身警觉的内省经验。人们很司?以主张，伟大的小说是心理学家的资料库，或者是档案柜(即，其中收放着经过阐探的、典型的实例)。但这里我们似乎还弄清了一个事实：心理学家仅因小说含有概括性的典型价值而应用小说例如，他们从整个小说的背景(伏盖公寓)和人物的相互关系和前因后果中抽取出高老头这个性格来。
象伊斯曼(M．Eastman)这样一个次要的诗人，是会否认“文人”能在一个科学时代里宜称发现了真理的。在他看来“人”简直就是“前科学时代”一无专长的业余爱好者，他们力图玩弄咬文嚼字的本领来给人以宣讲至为重要的“真理。的印象。我们认为，文学上的真理，与文学以外的真理，也就是有系统的和能够公开证实的知识，是毫无二致的。社会科学的现有知识，构成了据以检验小说家的“世界”(即虚构的现实)的“真理”：小说家要达到达种知识水平是没有什么饶法般的捷径可走的。但是，伊斯曼也相信，有想象力的作家，尤其是诗人，如果特发现和传播知识作为自己的主要职责，使误解了自己；作家和诗人的真正职能在于使我们觉察(pe‘rceive)我们所看到的事实，想象我们在概念上或实际上已经知道的东西。’ 要在诗歌是对已知酌事物的体认和诗歌是“艺术的洞察”(ap巾tZc inslght)两种观点之间划一界限是很困难的。艺术家是否还提醒我们注意我们曾经察觉过但现已忘却的事物呢7是否还让我们看到我们视而不见的东西呢?人们有这样的经验在黑白画中，由点和虚线构成的隐蔽的身影和面孔，虽然一直在那里，却不纳入以完整的、有意设计的感觉。王尔德(()．wilde)在《意向》(Intentions)一书中提到惠斯勒(J．A．M．Whistle r)发现雾的美学价值，以及拉斐尔前派在从未被人认为美或典型的各种类型妇女中找到了美。这些算不算“知识”或“真理”的例子呢?我们犹疑不决。我们只能说：它们是新的“知觉价值”(p e rc eptu a1va1ues)和新的“美学性质”的发现。 我们一般都知道美学家不敢果断地否认“真理”是艺术品的一种性质和判断标准，因为“真理”是受人答祟的术语。对艺术抱着严肃的敬重态度的美学家，会把真理当作艺术的一种届姓和理解为艺术的无上价值之一，还因为他们不合逻辑地惧怕艺术如果不是“真理”就合沦为柏拉图所怒斥的“谎言”。然而，想象性文学本来就是一种“虚构”，是通过文字艺术地“模仿生活”。“虚构”的反意词不是“真理”，而是“事实”或“时空中的存在”；“事好要比文学必须处理的那种可能性更为离奇。
文学在各种艺术门类中似乎尤其明显地通过每一部艺术上完整连贯的作品所包含的对人生的看法(即世界观)来宣示自己的“真理”。哲学家或批评家一定会认为其中有些文学家的“看法”比其它文学家更富于真理性(例如艾暗特就认为但丁的人生观比雪莱(F．B．Sh911ey)的，甚至比莎士比亚的，都更富于真理性)；不过任何成熟的人生哲学必定都有某种程度的真理性——至少它是这么宣称的。我们现在所考察的“文学的”真理，似乎是“文学中的‘“真理——即以有系统的观念形式存在于文学之外的哲学，但它又可以被应用、阐明和体现于文学之中。就此意义而言，但丁的真理是天主教的神学和经院哲学。艾赂特对诗歌与“真理”之间关系的看法，似乎主要也属于这种类型。真理是具有自己体系的思想家所关心的范畴；而艺术家不是这样的思想家，虽然在找不到合适的哲学成果可吸收于文学中时，艺术家也会尝试着去当这样的思想家。10
上面的整个论证，看来多半属于语义学的范畴。我们所说的“知识”、“真理”、“认识”、“智慧”等术语究竞意味着什么?如果一切真理都是观念性的和命题性的，那么艺术——甚至文学艺术——便不可能成为真理的形式。再此如果接受实证主义的限制性的定义，将真理限定于能以合适的方法加以证实的命题，那么艺术也不可能是凭实验可以证实的真理的一种形式。换一种说法，真理似乎有两种模式或多种模式，即我们具有多种“致知的方淤。或者论世上有两种基本的知识类型，各有自己的一套语言系统其一是科学，采用“推论”式(discu rsive)的语言6另一是艺术，采用“表现”式(“presentat50 M a1”)的语言。u这两者是否都是真理呢2前者就是哲学家通常所指的哲学，而后者则指有宗教意味的神话和诗歌。我们根可以说后者是“真的”，而不称之为“真理”。“真的”这个形容词词性可以表达出一个不偏不倚的分界线，即：艺术在本质上是美的，在形态上是真的(也就是况它与真理并行不悖)。麦克利什(A．MacLeish)在他的《诗艺》(ARS POETICA)一书中想用一个公式来调整文学的美与哲学的真两个不同命题之间的关系，他认为一首诗“等于、但并不真是”真理，即：诗歌一如哲学(科学、知识、智慧)那样严肃和重要，拥有与真理等同的价值，如同真理一般(truth一1ik e)。
兰格夫人(S．K．Lan8er)在声称表现性的象征物是知识的一种形式时，主要指的是造型艺术和音乐，而不是文学。显淑她认为文学从某种意义上来说是“推论”和“表现”的混合体。但是，文学中的神话成分或原型意象(archetypal image)，与她所谓的表现性的艺术是相通的。?g
从艺术可以发现或洞悉真理这种观点出发，我们还必须弄清艺术——尤其是文学——是宣传的观点；即是说：作家不是真理的发现者．而且真理典行说服力的J6行吝。“宣传”达一术语约含义很模糊，需要细加考究。在通俗语育中，“宣传‘—词只旧于被人认为是有害的、而且是由我们所不信任的人传播的教义L；它含有算计、图谋的意酞通常用于特殊的、局限性相当大的教义和纲领方面。”既然达一术语含义如此偏狭，我们就只能说某些艺术(最低级的一类)是宣传，而伟大的艺术，好的艺术或艺术这一专有名词，却不能说是宣传。然而，如果我们将这一术语引伸为“在有意或无意中努力影响读者，使之接受作家个人的人生态伊这样的意义．那未就可以论所有的艺术家都是或应该是宣传家，或者协所有诚恳的、有责任感的艺术家部有充当宣传家的道德义务。
在贝尔金(M．B clsi。n)看来，文学艺术家是“不负责任的宣传家”。也就是说，每个作家都有一种人生观或处世理论……其作品的作用总是在于“劝说”读者去接受那种观点或理论，而这种劝说行为又总是不光明正大的。也就是说，读者总是被牵着界子去相信某些东西，并在催眠状态中同意这些东西。归根结蒂，表现性的艺术语骗了读者……
艾略特引用贝尔金这段文字时提出了自己的看法，将那些“根本难以认为是宣传家的诗人”，与不负责任的宣传家和第三类“特别自觉和有责任感”的宣传家(如卢克莱倍ELuc r此u s]和但丁)区别开杂艾略待是从创作意图和历史影响两方面来判断作家的责任感的。?‘“有寅任感的宣传铲一语对大多数人来说似乎是自相矛盾的说尚但如果将它解释为类似于两种拉力之间的张力，这一说法就有它的命意了。严肃的艺术暗示着一种人生观这种人生现可以用哲学术语甚至各种哲学体系来加以表述。”在艺术的连贯性(有时也叫做“艺术逻辑”)与哲学的连资性之间有某种连带关系。有责任感的艺术家无意将情感与思维，即感件与理智(sensi—bili心M nd：nt c11ecti on)、感觉的真挚性与经验和思考的充分性混为一谈。有责任感的艺术家用感觉形式表现的人生观，不象多数只有时纪的“宣传性”的观点那样简单；而且，一种十分复杂的人生观，是不可能借催眠性的暗示力置而移植到末成熟的或天真的读者的行为中去的。
我们还要考虑从“净化作用”(catha rsts)出发而提出的有关文学功用的种种概念。“净化”一词的历史很悠久，在亚里士多德的希腊文《诗论》中已出现过这个词。对亚里士多镕采用这个词时的真正含意，至少还有争论；但亚里士多德当初的含意乃属于训访学的问题，不应该与现在是怎样应用这个术语的问题相混淆。有人说，文学的功用在于松懈我们(既包括作者，也包括读者)被压抑的情感；情感的表现就是从情感中解脱，据说 歌德(J．W．von Goe?the)就是借写作《少年维持之颅恼》而从世界性的痛苦中脱身的；而观看一出悲剧或阅读一部小说，也被认为是心灵所经历的放松和解脱的过程，因为观众或读者的情感集中于作品上，在美感享受之余，留下了“心灵的平静”。?‘
但是，文学究竟是宣泄我们的情感呢，还是相反地激起了我们的情感?柏拉图认为，剧和喜剧“就在我们应该使情感枯干的时候，滋养和灌溉了它们”。或者说，文学使我们摆脱自己的情感，而这些情感又花费在诗意的虚构情境中，难道不也是错误的发泄吗?圣奥古斯丁(St．Augu出ne)承认年青时他曾生活在致命的罪恶中；可是他还论“我不为此哭泣，我只为狄多①道害而哭泣……”这么说来，是否有些文学是激起感情的，有些是净化感情的2或者说，我们是否应该去区别对待不同的读者群，并弄清他们不同反应的本质呢2 或者况是否所有的艺术都是净化感情的呢7这些问题在下面的’文学与心理学‘和“文学与社会”等章中将作讨记；但现在必须先初步地在这里提出来。
归纳起来说，关于文学的作用问题的讨论已经有很长的历史了——在西无从柏拉图开始，一直延续到今天。这不是一个由诗人或诗歌爱好者出于本能而提出的问题，比如，爱默生有一次就这样说：“美就是它自身存在的理由。”这个问题无宁说是由功利主义者和道德家或者政治家和哲学家提出来的；也就是说，是由文学之外的其它种种价值的代表音，或者裁决所有价值的理论家提出来的。他们问迄诗歌的功用究竞是什么?即拉丁语所谓的它究竟“有何用”(cMibon。＞?而且他们是从整个社会或全人类的角度来提出这个问题的。于是，诗人和对待歌有本能的爱好的读者，接受这一跳战，不得不象在道德上和理智上有资任感的公民一样，向公众作出某种合理的回答。他们为此写了《诗艺》的某一段落和《为诗一辩》或《诗辩》等书：①文学上的这些论著，相当于神学中的‘教义辩驳”’双为这一目的和为具有这样看法的读者而写的理论文字，e然强调文学的“功用”，而不强调文学的“快感”；因此，从语义上说，今天可以轻易地把文学的“作用”等同于文学的外部关系。但是，从浪漫主义运动开始以柬诗人对公众的挑战往往给予一个与此不同的回答即布雷铂利(A．C．B radl。7)所谓的“为诗而诗”11。并且，理论家们巧妙地使“作用”这一术语纳入整个的“辩护”范围内。因此，当我们采用这个词的时候，我们是指诗歌可以有多种的作用；忠实于它的本性是它基本的和主要的作用。
