学术研究的第一步工作，就是搜集研究材料，细心地排除时间的影响，考证作品的作者、真伪和创作日期。很多学者费了大量的心力和工夫来解决这些问题；尽管如此，文学研究者却必须认识到这些努力仅是最后的研究工作的起步。这些起步工作的重要性常常是特别重大的，因为缺少这些工作，就无法解决在对作品作批评性分析和历史性了解时所遇到的许多困难。在一个半埋没的文学传统，例如在盎格罗—微克逊文学(Anelo—Saxon UtefaN re)传统里，情况尤其是如此，但对于研究最新文学的人来说，这些工作的重要性使不可估计过高了，因为他所注意的是作品字面上的意义。这些初步工作曾受过不应有的嘲笑，说它们学究气；也曾受到赞扬，因为它们据说有或者果宾有其精确性。这些工作的条理性和完美性——某些问题是可惜之而解决的——对那些宫欢有条不紊地拨冗理乱的人总是具有吸引力，但他们往往过分集中于材料的搜集和梳理，而忽视从材料中可能获得的最终含义。这些研究工作只在它们攫取其他研究工作的地位而变成一种专业性的任务。要强加于每一位文学研究者身上时，才要受到谴责。慎密地编辑文学作品，尽可能评确地校订和评点作品中的一些段落，这两种工作从文学的、甚或历史的观点来看，都不值得在这里加以讨论。如只有必要加以讨论的话，那也只是版本校勘家所提出的问题。就象其它各种人类活动一样，这类工作的本身往往就变成了它的目的。
而这些初步性的工作之中，有两个层次要加以区分：其一即作品本文的搜集和校正；其二即作品的创作日期、真伪、作者、合作者和修改增删等问题的考证，这类工作往往被称为“高级校勘”(N6—ke r c r比ci sm)，这个不甚恰当的术语，是从圣经的研究上派生出来的c
把这些工作区分为几个阶段是有意义的。第一阶段是搜集和汇总材料，不管是手抄本还是印刷本。在英国文学史里，达一项工作差不多已完满地完成了，虽然本世纪内，还有少数十分重要的作品，如《玛杰里?凯普之书》(The Book of Ma r6e gy K em‘pe)、麦镕沃尔(H．Medwall)的《宫尔根斯和房克丽斯》(FuI—gen s and Lu c re c e)和斯马特(C．Sman)的《为耶酥欢欣》(Re?joi ce 5n th e La mb)等，被发现从而颓加到英国神秘主义作品和英诗的历史之中。’当然，发拖个人的和法律上的文献——这些文献均可阐联文学，或至少可阐释许多英国作家的生平——是永无休止的工作。近几十年来，霍特森(L．Hot son)有关马娄(C．Ma广1。we)资料的发现，或鲍斯威尔(j．Bo s well)的文稿的重新被发现，都可作为著名的例子在这里举出来。’在其他各国的文学中，发调出新东西来的可能性也许更大得多，尤其是那些对文学作品鲜有定论的国家，情况更是如此。
在口头文学的研究领域中，收集材料就有其特殊的因难，例如．如何发现一估有表现力的吟唱诗人或说故事者，如何以特殊手段诱使他唱诗或诵诗，如何运用留声机或语言学的记录方法以录取他的吟诵，等等。在搜寻手抄本作品一类材料时，搜寻者必然会碰到一些很实际的问题，例如与作者的后人私交的深浅，搜寻者自己的名望和经济条件的限制等，而且这方面往往还耍运用某种侦探的技术。‘这样的搜寻工作需要凭借十分特殊的知识，例如，以霍特森来说，他必须值得许多关于伊丽莎白时期法律程序的知识，才能在公共资料记录机构的大推文献中找到他所要的资料。因为大多数的文学研究者可在图书馆中找到他们需要的资料，那么了解并熟悉最主要的图书馆和这些图书馆的编目以及别的工具书，这在许多方面来说，都无疑是每一个文学研究者几乎不可或缺的重要训练。4
我们可以把图书编目和编参考书目时要做的择要记述之类的技术性工作留给图书馆员和专业编目家去队不过，有时候仅仅书目上反映的事实就可能有价值并与文学研究有关。书目上所记载的一个作品的重印次数与开本，有助于了解该书的成就与声誉；而作品的每一版与另一版之间的不同，可使我们迫溯出作者的修改过程，因此有助于解决艺术作品的起源和进化的问题。一本编订精巧的书目，例如《剑桥英国文学书目》(Cambfi d8e B5bli。sra—phy of En曲sh L5te ratu re)，给研究者列出了广大的研究范围p而专题性的书目，例如格雷格(W．W．G re8)的《英国戏剧书目》，约翰逊的《斯宾塞书目》，麦克唐纳(H．MacdonaH)的《德莱登书目》，格里菲恩(R．H．Grlmth)的《浦伯书目》，‘都可以帮助解决许多文学上的问题。这些书目可能要求研究印刷、书商和出版商的历史r而且需要对印刷技术，水印(wate rma rks)，印刷字体，排宁工人的作业和装订等有历了解。象图书馆学之类的学问，或者说是一门渊博的书籍生产史的学问，在解决诸如出版日期，版本先后之类对文学史来说可能是很重要的问题时，是很需要的。“提要性”书目的编定．需要运用所有的技术和学识来考订并记载一本书的实际编排与版型，因此必然与“枚举性”书目有所区别：“枚举性”书目只把书的名单编列出来，所记裁的事项只要能鉴别是哪一版本就够了。‘
当初步的密料收集和编目的工作完成之5，便路开始做编辑的工作了。编辑往往是一连串极其复杂的工作，其中包括拴释和历史性的研究。有些版本的序言和注释之中就包含着重要的批评。的确，一个版本几乎包括了每一项文学研究工作。在文学研
究的历史中，各种版本的编阂占了一个非常重耍的池俭每一版本，都可算是一个满载学识的仓库，可作为有关一个作家的所有知识的手册，例如鲁宾逊(F．N．Robi n s。n)编辑的那本乔安集，就是最近的一个范例。可是，如以确定作品的本文为编辑的中
心思想，则这种编辑工作本身就有许多困难，难题之一是版本校助，实际的“版本校勘学”是一门高度发展的技术，具有久远的历史，在研究古典著作及经典方面尤其是如此。’
编辑古典的或中世纪的手抄本作品时所遇到的问题，与另一方面在编钨印刷本的作品时所遇到的问题，两者应有严格的分别。处理手抄本的材料，首先要求具备古文字学的学问：。这r1学问在考证手妙本的成稿日期方面确立了非常细致的标准，在解析缩写语方面也有一套行之有效的方法*学者们费了许多心力去追溯手秒本的准确出处，考证出它们是出于哪一时期哪一修道皖的。想要弄清一些手抄本之间的确切关系，也台出现十分复杂的问题．着手进行这方面的研究时，首先要将手抄本分类，从而考察出这些手纱本的家世与系谱，再作成图表清楚地表示出来。s近数十年来，昆廷(D．H．Quentin)和格雷61。都发明了精细的分类技术，他们宣称这种技术具有科学的确实性，然而其他的学者，如贝蒂埃』．E。山v和谢没德(w．shepard)帽声称我们没有完全客观的方法来作这种分类。’这种分歧的看法这里是难以解决的．但我们还是倾向于后者的观点。我们的结论是：在大多数情况下，最好采用与作者原稿最接近的手抄本，而无须煞费苦心去重新校订出某种脂测性的“原文”。当然这种版本是根据整理和校阅手抄本的结果而定，而手抄本的选定，则取决于对全部手扣本的一贯性的掌握。‘农夫皮尔斯》的手够本现有六十种，而《坎特伯雷故事集》?’的手抄本
现有八十三种，整理这两部作品的手拉本的经验告诉我们：认为在某一作品现代所铅成的确定版本以前都有道类似的权威性的校订本或原本，是没有根据的。
校阅的程序，即考证出各抄本的系谱的工作，必须与实际的版本校勘和注释工作相区别；版本校助理所当然要根据手拉本的分类，同时也要考虑手拉本传统以外的观点和准则。M校勘可用“其伪性”的准则，即枝勘出某一字或某一段是出自最古最好(即最权威)的手抄本，可是也要真正考虑其“正确性”的问题，例如从语言准则，历史准则，还必然有心理学准则等方面来考虑其正确性。否则，我们就无法免除“机械的”错漏、误语、误写、附会和拉写考助篡改等弊端。经过上述步骤之后，必然还会有许多工作要批评家凭运气去揣tld并根据自己的趣味和语感作出判断。现在的编辑者越来越不愿意作随意的揣测，因此，当他们源源本本地照原来的手抄本上的缩写语和笔误以及不正确的标点符号刊印时，如果仍有人主张应该能够流畅地阅读本文的话，则未免有些离浴了。这种要求有时对某些编钨者或对语言学家也许是重要的，但对文学研究者来说，则是不必要的困扰。我们不必要求作品的本文现代化，而只要求具有可读性，这种本文应该避免不必要的揣测和改订，只要提供合理的帮助，能使我们不为那些纯局抄写上的传统和习惯纠缠住，就可以了。
编缉印刷本的作品所遇到的各种问题，通常比编缉手抄本所遇到的问题要简单，虽然两者总的来说是类似的。但是，其间仍是有区别的，前人总不能十分明白这个区别。从几乎所有的古典作品的手抄本方面来说，我们发现有许多文本出自差别很大的时间地点，有些甚至抄成于原作产生的几个世纪之后，因此其中大部分的手抄本就有可能被我们随意采用，因为每一手抄本都可能被当作出于某个足古老的枚咸者之手。从印刷本的作品方面来说，通常只有一、两个版本具有独立的权威性，而本文的选择一般根据基本的版本而定，通常即根据第一个版本，或根据由作者本人所审定的最后的版本而定。但有些情况就须另作考虑，例如，惠特曼(w．Wh5tman)的《草叶集》在初版以后的各版中就加添和修改了不少诗篇；蒲伯的长诗《愚人颂》现存至少有两种迈异的版本在这种情况下如要编辑评注本，则必须把各种不同的版本都刊印出来。M一般来说，现代的编辑者都不十分愿意辑印由各种资料拼成的折衷性的本文，尽管《哈姆雷特》有各种版本，但实际上都是参照“第二个四开本”和对开本的莎士比亚戏剧集拼凑而成的。从伊丽莎白时期的戏剧的版本来看，我们可以得出一个结论有些作品有时是根本无法枝订出最后的定本来的。象在口头流传的诗歌(例如民谣)中一样，要找出单独一个原型来是徒劳的。民谣编辑者很早以前就放弃了这种努力。帕西(了．Pe’cy)和司各特均曾不辨真伪地编钩出许多不同版本的民谣(甚至改写那些民谣)，而象马瑟韦尔(w．M。Lhe rwell)这类首先讲究科学性的编辑者，则选定一个
最好的和原始的版本。最后，荣尔德(万．Child)还是决定把所有版本都印出来。?s
从某一方面来说，伊丽莎白时期的戏剧中表现出的枝勘上的问题确是独一无二比它们散快毁坏的程度远比同时代大部分别的拓籍为甚，一方面由于那个时期的人认为不值得费太多的精力去校对戏剧的原文，另一方面由于据以刊印成书的手抄剧本，往往是原作者的那些几经修改的草稿，有的甚至是舞台上用的提词木，上面满是戏院里的人的修改和记事的痕迹。此外，还有一类特别糟糕的“四开本”剧本，这种本子显然是凭记忆追述出来的戏文，或者相据演员的零碎台词，甚至可能根据一本原本的速记本随便刊印成的。近几十年来，很多人注意到这些问题，在波拉德(A．W．P。11a rd)和格雷格二人的新发现发表以后，即对莎士比亚的四开本进行了重新分类。代波拉德根据纯粹的笔迹学的知识，例如水印和字体，证明某些四开本的莎剧被人有意地伪加了一个更早的刊印回期(它们实际上刊印的日期是1619年)，这种伪造是为刊印一本莎剧全集作准备的——结果这本全集并不曾间世。
有人认为‘莫尔爵土》一剧现存的手稿中有三页是莎士比亚的亲手笔迹；、’基于此说，人们仔细地研究了伊丽莎白时期的手迹，这对于版本校勘工作具有重大意义，这种研究使得我们现在能将那些伊丽莎白时期的排字工人误看原稿而弄错的地方加以分类；而对印刷作业加以研究则可明白哪一类的错误有可能发生。虽然如此，还有许多问题要留给每个编辑在校订时去解决，这就表明在枝注工作上迄今没有真正的“客观”方法可寻。咸尔逊(J．D．Wil—son)在他的剑桥版的莎剧集中所做的校注工作，显然带有很多无理和不必要的推测，类似于十八世纪的编辑者的做法。但是，使人感兴趣的是，西奥博尔德(L．％enbald)就奎克利夫人对褐尔斯塔夫的死亡的描述所作的明智推测，使得那句没有意义的“a table of green fields”得以校正为“a babbled of green field s”，我们对伊丽莎白时期的笔迹和拼字法加以研究之后，则发现他的推测是正确的，也就足说“a table”很可能就是“a babld(即a babbled)之误。①
有一种令人信服的观点认为莎剧四开本(其中少数极槽的四开本不在此例)十分可能是根据作者的手稿或者提词用的那份台词本刊印成的。这个说法使得早期的莎剧版本再度拥有权成性，并使自约始逊博土时代起便声咨日睦的莎剧刘开本的崇高地位遭到一些削弱。英国的校助学家常常自称为“书目学家”(bibli。erap—he r)(如麦克娄(R．B．McKe r r。w)、格雷格、波拉镕(A．W．P01卜ard)、威尔逊等等都是)，这颇容易使人误风他们曾分别试图确定手稿的权威性对每一种四开本莎剧的影响，而且曾把他们的理论——以有限的书目资料为依据而局部成立的理论——用在精细地脂断莎剧的起源、修订、窜改以及与别的作家合作等问题上。他们的注意力只部分地放在版本校勘上；威尔逊的工作尤其更应当属于“高级校勘”的范围。
威尔逊对他的方法抱着很大的自信，他论我们可以2时爬进排宇1人的身体里，通过他的眼睛而窥案原稿。莎翁工作室的大门是微开着的。u无疑，这些“书目学家”对研究伊丽莎白时期戏剧的构成，有过若干贡献，而且提示并可能证实了很多修订和窜改的地方。但是咸尔逊的考证中有许多似乎几是奇妙的臆矾因为没有什么证据或者
毫无证据可以证实他的论断。成尔逊对莎翁《暴风雨》一剧起源的考证就是这类臆测。他认为剧中那段展示全局的很长的一只恰恰表明这个戏以前曾有一个较早的版本交代过此剧的情节，那个本子结构松散，类似《冬天的故事》。但是《暴风雨》全剧前后不一致、不连贯的地方根少．甚至不足以为这类捕风捉影式的奇思妙想提供证据，19甚至是假定的证据。
在研究伊丽莎白时期戏剧方面，版本校勘最有成就，也最不可靠，对许多表面上已经认真鉴定过真伪的作品来说校勘仍然是需要的。帕斯克尔(B．Paseal)和歌德、奥斯汀(J．Au sten)和甚至特罗洛普(A．Tr0110pe)等作家的作品都曾受惠于现代编辑家不迭巨细的校助工作，2D尽管这类工作有些已沦为出版事业习惯上的操作程序和校对排版的例行公务，从而失拧了审慎的研究作风。
在编辑一个版本时，编辑者须谨记编辑的目的，及其假定的读者对象。如果编辑一个版本只是给校助学者阅读，以便对现有版本的最细微差别作比较，那就与编辑一个版本给那些对拼法上的不同或别的细小差别并不十分在意的普通读者阅读之间有不同的编辑标准。
编辑一个版本合出现与订正本文不同的问题。z’在编辑作品总集时，就合遇到取告、编排和注释等方面的问题，这些问题在每一不同种类的集子中的情况有很大的差别。也许对学者最为有用的版本，是一个严格按作品的编年顾序排定的总集，但是这类理想很难，甚至不可能实现。按时间顺序编排的做法，如果不是纯同膀瓶那就可能使得作品(特别是诗歌)无法根据艺术特点而编排在一起。有文学修养的读者往往反对把伟大与琐细的作品混杂编排的做法，例如将济慈的一首杰出的颂诗与他给友人信中所附的一首恢谐诗编排在一起。我们宁肯保留被德莱尔的《恶之花》或迈耶(c．F．Meye r)的《诗集》中那种根据艺术性而作的编排方式，但我们也可能怀疑华兹华斯精心制订的分类式编排方法是否有坚持使用的必要。可是，假如我们要打破华兹华斯自己所定的编排次序，而代之以编年顺序来排印他的诗作，那么我们在编印这样的一个版本时．就会遇到很多的困难。那将会是第—个版本。出于华兹华斯惯以原来初作的日期来刊印一首在后期经过修改的诗，所以这个编年顺序的版本便会打乱华兹华斯写作进程的本来面目。但是全然不顾作家原来的编排意愿以及忽视其活期的修改——这些修改无疑多少会改良其作品——显然都是不要的。因此，塞林古尔(E．de 561i ncourL)决定在他所编辑的华兹华斯全集里，保留传统的编排顺序。许多全集，例如雪莱全集，都忽视了作家己完成的艺术品与他可能丢弃的片断或草稿之间的区别。现代许多集子收集诗人作品过分齐全，不论其精心构想的完成之作还是微不足道的偶然之作，抑或是练习阶段的仓促之作一溉收入，致使许多诗人的声誉因之蒙受污损。
注释也将随版本编辑目的的不同而不同：2’一本莎士比亚集注本，为了省去莎学者大量翻检资料的工夫，必格尽可能全面地收集每一个曾讨论过莎翁的学：副jJ见解，因此所集之注在分量上完全可能超过莎筋酌本文，这是合情合理的；而对那些通常只需理解本文的一般读者来说，注释则可以大大减少。当然，哪些注释资料是需要的，哪些是不得要的，则很难说定：有些编辑者注出伊丽莎白女王是信奉新教的，或注出加里克(D．Gar rick)是什么人，而对于所有确实隐晦的地方(这才是实际的问题)却进而不注。要断定怎样算是注释过多是不容易的，除非编辑者十分肯定地知道读
者对象和编辑目的。
狭义地说，注释是对作品本文作语言和历史背景之类的途释。达应该与一般的评注有所区别，一般的评注可以只是收集文学史和语言学史需要的资料(指出该作品的起源，与别家类同的地方以及他人对这个作品的模仿等)；注释不应该与审美性质的解说有所区别，审美性质的解说包含对个别段落的简短评论，带有一点选集的功能。这些区别不是常常都能轻易弄清楚的。在很多版本的注释里，版本校勘，文学史上特殊形式的起源研究．语言和历史背最的注释以及审美性质的评注等等往往混杂在一起。这似乎是一种尚未有定论的文学研究方式，只能根据该书所包容的资料用起来
是否方便这一标准来评定其得失。
在编辑作家的信札时，还会出现特殊的问题。倘若这些信札只是些微不足道的商业性便笺，是否也应该一字不漏地付印?斯蒂文生(R．L．Steven50n)、梅瑞狄斯(G．Me r edith)、阿诺德和史文朋(A．Swinb M rne)等作家的声誉并不曾因刊印出这类非文学性的信札而有所增长。还有，别人的复信是否也应该予以刊印呢2因为没有这些复信作为参照，许多信札都是无法理解的。如果这样做，许多不相干的东西就会混进一个作家的作品之中去。这都是些实际的问题，倘若没有良好的判断力和某种恒心，没有勤奋和机智．没有机缘，要解决这些问题是不可能的。
作品本文确定之后，初步的研究工作便在于着手解决作品的系年、真伪、作者以及修订情况等问题。作品的系年在许多情形旦，都可惜印有书名的书页上所附的刊印日期，或借当时出版、印刷方面的证据来确定。但这些明显的外在证据常常缺失，例如，许多伊而莎白时期的剧本和中世纪的手抄本都有这种缺失的情形。一个伊丽莎白时期的剧本很可能是在首次演出以后很长一段时间才刊印出来的；中世纪的手秒本可能是抄自原作写成后数百年的另一个抄本。因此，外在的证据必须由本文里的内在证据来补充，如从同时代一些相关的事件找到暗示，或从别的可查考日期的事件引出的线索等都是这类内在的证据。但这种能补充说明外在证据的内在证据，只能确定该作品与那些外在毒件有关的部分的写作日期。
举一个纯粹内在证据的例子来说明，例如从格律的统计研究来确定莎翁诸剧写作的先后次序。这项工作只能在相当大的误差范围内，确定各剧相对的写作日期。，s从押韵数目的变化我们可以确有把握地排出一份押韵数目送减的莎剧名单，即从押韵最多的《爱的徒劳》到完全无韵的《冬天的故事》，虽然如此，我们却不能因此断定完全无韵的《冬天的故事》一定写于有两个韵的《暴风雨》之后。由于诸如押韵的数目，双音节约，磅行(fun一。nline s)等等的证据，并不能产生完全一致酌系年结果，所以系年日期与格律形式之间不可能有确定不变的和规律性的相互关系；如无其它证据补充限定，则格律形式上的证据是可以作多种不同的解释的。例如，十八世纪一位叫赫狄斯(J．Hurdi s)的批评家就根据莎剧的格律形式得出了完全不同酌结论，他认为莎士比亚是以《冬天的故事》的不规则诗体开始创作的，而后逐渐演变成采用规则的诗体，因此最后写成的是格律严整的《错误的喜剧》。2‘但是，只有明智地把包括外在曲，外在兼内在的，内在的所有这类证据结合起来，才能看出莎剧的编年顺序，而这样得出的编年顺序无疑大体上是正确的。坎贝尔(L．Campbell)，特别是卢托斯拉夫斯基(W．Loto slaw“s ki)曾使用统计的方法(主要是统计某些词汇的使用密度)来确定柏拉图《对话录》的系年。卢托斯拉夫斯基称他这种方法为“系年研究法”(stylo metr7)。25
假如我们一定要考证那些没有写明著作日期的手镑本的系年问题，就会遇到许多因洛有些困难甚至是无法克服的。我们也许得研究一个作家的笔迹演变，还可能得揣摩其信札上的邮票及邮戳、检索日5，甚至仔细查寻该作家居住和迁徒的情况，因为这些都可能为考证其著作的日期提供线索。对于文学史家来说，作品系年问题是十分重要比如果不能解决，使无法追溯一个作家的艺术发展过程。以莎士比亚和乔史为例，他们两人作品的系年，完全是在现代学者的努力下考定的。马龙(E．Malone)和蒂里特(1?．T卜w11川)在十八世纪末为此奠定了基础，但从那个时候开始，对于许多细节的论争从未停息过。
真伪性与原作者的问题可能更为重要，解决的途径则要通过精心的文体学与历史背景的研究。2e在现代文学作品里，大部分作品的作者是淮的问题是确定无疑的。但还有许多文学作品署的是笔名或不署名。这类作品的出处有时象一个谜，即使谜底只不过是一个姓名，但若从任何传记资料中都无法查到，那就象笔名和伙名一样神秘莫测。
要开列许多作家的全部作品的清单，也是一个问题。十八世纪时发现，那时已印刊的乔奥作品集中，竞有大批作品不是乔奥所作(如《克里西德的遗gB》和《花与叶》)。甚至今天莎土比亚全部作品的清单也不是确凿无疑的。自从成廉?施勒格尔以惊人的自信断言所有被列为伪作的莎剧都是莎翁亲手历写的之后，一时之间，这个有关一些gi剧真伪的论争，似乎以不存在伪作宣告解决。 然而，近年来，罗伯逊(J．M．Robert s。E)己成为“莎土比亚解体”(di6in L。8rati。n。f shake6pea re＞一说的母引人注目的倡导者。这个观点认为莎士比亚实际上只不过执笔写过最著名的几个戏中的少数几场而已。按照这派学者的看法，甚至《裘利斯?凯搬》和《咸尼斯商人》也是杂凑马娄、格林(R．Greene)、皮尔(G．Peele)、基德(T．Kyd)和其他几个当时的剧作家的作品的片断而成简比的。罗伯逊的方法主要是在琐细的用词特点上、在各剧中不一致
的地方和类似的地方找证据。这种方法是极不可靠和吹毛求疵的，似乎是出于荒谬的假想和某泥人士的别有用心：因为我们可以从当时的某些证明材料(对开本莎剧中所收的剧作、以莎翁之名在当时的书业登记署申报的著作等)中得知哪一些剧作是出自莎翁的手笔；但罗伯逊侣一种武断的审美判断，仅选取一些华美的段落作为莎翁的手笔，而否认那些水准较低、或与当时其它剧作家的作品类似的东西为莎翁所作，可是直到今天仍然没有人能够令人信服地说明为什么莎翁就—定不可能有时写得很糟或很粗疏，或者，为什么他就一定不可能仿效同时代其它剧作家的风格来写剧本。而
另—方面，认为对开木的莎剧中每一个宇都出自莎翁之手的较早酌观点也不尽可信。
这几个问题都不可能获得完全确定的结论，因为伊丽莎白时期的戏剧从某些方面来说，是一种公共艺术，所以剧作家们紧密地合作撰写剧本的事是很可能有的。因此，往往很难从风格上鉴别每一位作家。两个作家合作，往往连他们自己都分辨不出剧中哪一部分是自己所写的。文学上的考证有时是无法分辨这种合作的。s9这里且以鲍芒和弗莱契的合作为例。人们除了能断言博荣特死后的其余作品出自卯莱契的手笔之外，至今仍无法分辨他们各自在合作中承担的部分。至于围绕《复仇者的悲剧》的争论则简直令人茫然无措，这个戏一般被认为是他们合作的，但现在却被先后指为韦伯斯特(J．Web sLe r)、杜纳(C．Tou rneu r)、 米施尔顿(T．MNdleton)、马斯顿(J．Mart son)写的或他们所有的人以不同的组合方式合写的。5M
在某些既缺乏外在证据，而作品里固定的传统写作方式和统一的风格又使得考证格外因难的情况T，如要确定作者是瓶就会产生类似上述的困难问题。在中世纪南欧行吟诗人的作品和十八世纪的人历作的小册子(pa mphIet)中这种例子多得很，恐怕谁也无法确实考证出笛福(D．Defoe)究竟写过多少小册子。n更不必说那些以扶名发表在各种杂志上的众多作品了。然而有许多例子说明即使在这种情况下考证仍可取得某种程度的成就。研究出版社的记录或各杂志社标注好的档案，都可发掘出新的外在证据来；如再巧妙地研究那些重复或引录自己作品的作家(如哥尔斯密)的文取之间的联系环节，也可产生较为肯定的结论*29有一位统计学家兼保险统计专家尤勒(u．Yule)，曾用十分复杂的数字方法，来研究象肯皮斯(丁．＆K empi s)这样的作家所采用的词汇．以便断定某儿部手稿是出自同一个作家之手。文体学的考证方法如能耐心地加以探讨，还是可以提供出证据来，虽然这些证据并非完全可靠，但对我们考证作品的作者也颇有助益。
在文学史上，鉴定伪作或揭穿文坛骗局是一个重要的问题，对于进一步的研究是很有价值的。因此，麦克典森(Macphe r son)伪作的《欧辛集》所引起的争论，使促使很多人去研究盖尔人的民间诗歌；围统查特顿(T．Cbatterton)的争端也使更多人深入研究英国中古历史和中古文头艾尔兰伪作的莎剧和文件，也使得人们对莎翁和伊丽莎白时期的戏剧史展开争论：‘华顿(T．Warton)、带里待和马龙三人在讨论查特顿时，都提出了历史上和文学上的证据来证明所谓“罗莱诗被”(Rowl‘ypoe贝s)都是当时的人伪作的。两代人之后，斯吉特(W．W．Skeat)有系统地研究了中古英语的语法，指出查特顿伪作中违反基本语法惯例的地方，造就更直接、更完全地暴露出伪作的痕迹。马龙虽揭穿了艾尔兰伪作的莎剧；但是它们也象查特领和欧辛有忠实的捍卫者一样也有自己的捍卫者(例如查默斯(G．CLalm e rs)即其中之一，他是个颇有学识的人)，这些莎剧伪作的捍卫者在莎士比亚研究史上是不无功劳的。
对伪作产生的怀疑，也促使学者们寻找证据支持传统上所考订的著作日期和作者；促使他们不但接受传统，而且发表更肯定的论点。例如，十世纪镕国的修道女荷丝韦德(H r。switha)的剧作，有人说是德国十五世纪的人文主义者凯尔提斯(C．Celtc s)伪作的；再如俄国的《伊戈尔王远征记》(5lovo。p。Lk M Igo?eve)这一作品，学者们通常都认为是十二世纪的作品，促近年来却有人断定它是十八世纪晚期的伪作。M在波希米亚有两件疑是伪托为小世纪的手抄本作品《绿色的松林》(2elc xl a bo ra)和《女王的宫庭》竟成为十九世纪八十年代的政治上的热门问题；而后来当了捷克总统的马沙瑞克(丁。G．Ma saryk)的声望有部分竟是因为对这个问题的争辨而奠定的。这次争辨始则是语宫上的争辨，继而扩展为科学的真实性与罗受蒂克的自欺之争。M
有些考订真伪和作者的问题．会牵涉到许多复杂的证据问题，而且也会应用到古文字学、目录学、语言学和历史学等各方面的学问。在近年历揭发的伪作中，最干脆利落的，就是推翻怀斯(T．1．W1se)对八十六本十九世纪小册子的伪托。这是由卡特(J．Ca卜te r)和波拉镕[G．P011a rd)二人考证出来的。他们所用的证据包括水印、印刷所的技巧(诸如上油墨的程序，纸张和字体的采用)等氓”不辽不少这类作伪的问题，对文学只有很轻微的直接影晚例如怀斯就从未创作过一篇作品，他的作伪无宁说与藏书家更有关系。
我们不应该忘记，考证出一作品的另一个著作日期或真作者，并不能解决文学批评上的实际问题。查特顿的伪诗不会因为被人证明为十八世纪的伪作，而增色或变坏，这点是那些怀有道德上的义愤而轻视和遗忘那些伪作的人常常忘记了的。
本章实际上讨论的是现有关于研究方法和参考资料的教科书所要讨论的问题，例如莫里兹(A．Morize)、拉德勒(G．Rudle r)和桑镕斯(G．Sande rs)等人所编的教料书就属于达一类，55大部分美国大学的研究院几乎仅仅是以这些方法来系统地训练学生的。但是不管这些方法是何等地重要,我们都必须认识到它们不过是为实际分析和拴释作品以及从起因方面解释作品而做的基本工作；其重要性应视对分析和解释作品的作用而定。
第三部 文学的外部研究
引言
流传极广、盛行各处的种种文学研究的方法都关系到文学的背景、文学的环境、文学的外因。这些对文学外在因素的研究方法，并不阻用于研究过去的文学，同样可用于研究今天的文学。因此，“历史的”研究这一术语，只应当用来指称那种专门着眼文学在
历史上的沿革，即着重历史问题的研究。虽然“外在的”研究可以根据产生文学作品的社会背景和它的前身去解释文学，可是在大多数的情况下，这样的研究就成了“因果式的”研究，只是从作品产生的原因去评价和途释作品，终至于把它完全归结于它的起因(此
即“起因谬说”)。文学作品产生于某些条件下，没有人能否认适当认识这些条件有助于理解文学作品；这种研究法在作品释义上的价值，似乎是无可置疑的。但是，研究起因显然决不可能解决对文学艺术作品这一对象的描述、分析和评价等问题。起因与结果是
不能同日而语的：那些外在原因所产生的具体结果——即文学艺术作品——往往是无法预料的。
所有的历史．所有环境上的因素，对形成一件艺术作品可以说都有作用。但是。我们一旦评估、比较和分析那些据说足以决定一件艺术作品的个别因素时，实际的问题便随之而生。大部分研究者试图把某一系列的人类活动和创造孤立地提出来．作为决定文
学作品的吨—”因素。因此，有一派人士认为文学主要是创作者个人的产品，1：是便断定文学研究主要地必须从考察作者的生平和心理着手。第二派人士从人类组织化的生活中——即从经济的、社会的和政治的条件中——探索文学创作的决定性的因素；另有一派的观点与此相关，他们主要从人类精神的集体创造活动如思想史、神学史和其他的艺术中，探索文学的起因。最后，还有一派人士要以“时代精神”(2eitsei st)，即一个时代的精神实质、知识界气氛或舆论“环境”以及从其他艺术的特质中拙取出来的一元性力
量，来解释文学。
那些提倡从外在因素研究文学的人士，在研究时都以不同程度的僵硬态度应用了决定论式的起因解释法，因此，他们在宣称其方法的成功上也有所不同。那些认为社会因素是文学产生的决定因素的人往往是最激进的决定论者。这种激进主义的根源在于他们与十九世纪的实证主义和科学有着哲学上的亲绕关系，但是，我们必须不要忘记那些坚持思想史研究法(Geistes6e schlchte)的唯心论者，在哲学上与男格尔体系或其他形式的浪漫主义思想有亲绕关系，这些人士也是极端的决定论者，甚至是宿命论者。
许多采用这些方法的文学研究者提出的要求还是较为适当的；他们只想探索出艺术作品与其背景及渊源之间的某种程度的关系，而且认为有了这方面的知识便在一定程度上理解了文学作品，并不注意这些关系究竟与文学是否确切相关。这些提出较为适当要求的人似乎比较聪明一点，因为起因解释法在文学研究上的价值，行定是被过高地估计了，而且，还可以肯定地说，这样的研究法永远不能解决分析和评价等文学批评问题。在各种着重起因的不同研究方法中，以全部的背景来解释艺术作品的方法，似乎还好一些，因为把文学只当作为单一的某种原因的产物，几乎是不可想象的。我们并不赞同德国的思想史派那种研究观念，但我们承认这种综合了所有因素的解释方法，确实避免了其他流行的研究方法的最大毛病。我们接着要做的，就是衡量这些不同的因素的重要性，还要考察它们与我们主要称为文学的、或“以文学为中心”的研究，是否相关，然后再从这一角度来批评达一系列研究方法的得失。
