“文学心理学”(psychology of literature)的含义可以指从心理学的角度，把作家当作一种类型和个体来研究，也可以指创作过程的研究，或者指对文学作品中所表现的心理学类型和法则的研究，最后，还可以指有关文学对读者的影响的研究(即读者心理学)。我们把第四方面的内容放在“文学与社会”一章里去讨论；而其他三个方面则将在本串中逐一加以论述。严格地说来，也许只有第三方面的内容才用于文学研究的范围。而前两个方面则是艺术心理学的次要课题虽然有时它们可作为文学研究方面有吸引力的学院派方法，但是我们不赞成任何以文学作品的起因来评价文学作品的尝试(此即“起因谬说”)。
文学天才的资质总是引人思索的，早在希腊时代，天才就被认为与“疯狂”有关＜“癫狂”被视作介乎神经质与神精病之间)。诗人是“心神迷乱的”：他或多或少地不同于其他的人，并且他无意识地讲出的言词，也会被人认为既是下理性的(sub－rationaI)，又是超理性的(Super—rational)。
另一个早期的持续的观念就是：诗人的“天赋”是补偿性的，缪斯使德姆道克斯失明，但“赐给他甜美的歌吟天赋”(见《奥德赛》)，而瞎子蒂里西亚斯则被赐予预言家的灵视＜vision)o当然，缺陷和天赋并不总是如此直接联结在一起的；而且疾病和残废也可以是心理性的和社会性的。而不是生理上的。蒲伯是驼背，又是矮子；拜伦则是一条瘸腿；普鲁斯特(M．proust)是一个有部分犹太血统的哮喘性神经病患者；济慈比一般人矮；托马斯?沃尔夫(T．w—01je)则又比一般人高好些。这一理论难于成立，即在其易于附会。
事后，任何成功的例子都可以归因于补偿性的动力，因为每人都有不利条件，可能因此激励自己。十分值得怀疑的是下面这种很流行的观点，即认为神经质——以及“补偿”——把艺术家同科学家和其它“沉思者”分开来：他们之间的明显差别就是作家常常记录自己的病情，把疾病变成写作的素材。?
基本问题在于：假如作家是个神经病患者，那么他的神经病是提供了他的作品的题材呢，还是仅仅提供了他写作的动机?倘若是后者，那么作家便与别的沉思者没有区别。另一个问题是：假如作家在表现自己的主题时是神经病思者(象卡夫卡(F．KafLa)肯定就是这样的)，那么他的作品又如何为读者所理解呢?作家的创作一定远远不止于记录一个病历，他必须要末写一个原始类型的模式(象陀思妥也夫斯基在《卡拉马佐夫兄弟》中所做的那样)，男末写一个当今普遍流行的“神经不正常的个性”。
弗洛伊德(s．Fre Md)有关作家的看法并不是十分稳定的。就象他的许多欧洲同事——其中著名的有荣格(C．G．JMMB)和兰克(O．Rank)——一样，弗治伊德具有高度的一般文化素养，受过奥地利本国的教育，从小就尊祟古典著作和德国古典文学。因此，他
在文学领域中发现许多见解和知识可以用来推论和确证自己的学说——如在陀思罢也夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》，在《哈姆雷特》，在狄德罗(D．Diderot)的《拉摩的镑儿》，或在歇德的作品中的发现就是如此。但他也有把作家视为执扬的神经病患者的想法，认
为作家是通过自己的创作活动，来避兔精神崩溃，但又不想真正地治愈。
弗洛伊德说：
艺术家本来就是背离现实的人，因为他不能满足其与生但来的本能要求，于是他就在幻想的生活中放纵其情欲和野心勃勃的愿望。但是，他找到了从幻想世界返回现实的途径，借助原来特殊的天赋，他把自己幻想塑造成一种崭新的现实。而人们又承认这些幻想是合理的，具有反映实际生活的价值。因此，通过某种艺术创作的途径，艺术家实际上就成为自己所渴望成为的英雄、帝王、创造者、受人钟爱的人物，再也不用去定那种实际改变外部世界的迂回小路了。
这就是说，诗人是一个社会所认可的或推祟的白日梦者；他不必去改变自己耽于幻拐的性格，而是耍持续不断地幻想下去，并公开地发表白己的幻想。g
这样一种说明，也许可以把哲学家和“纯科学扩同艺术家区分开来，因此也就成为对沉思性活动的一种实证主义的“贬低”，使之降为一种观察性和命名性的、而非实践性的活动。这种说明，几乎否定了沉思性作品的间接的或侧面的效果，以及小说家和哲学
家的读者们所实现的“改变外部世界”的效果。这种说明，也没有认识到创作本身就是外部世界的一种工作方式；没有认识到白日梦者仅是满足于梦想写出他的梦，而实际写作的人则是从事于“客观化”(e2te阳ali：ation)地调节社会的活动。
大多数作家不再同意正统的弗涪伊德学说，有些曾经接受稿神分析疗法的人也不再进行下去了。大多数作家都不用意被“治疗”或“调节”，耍末觉得去接受“调节”就得停止写作，耍末觉得拟定的“调节”不过是趋向于俊复常态或与社会环境妥协，而这些正是他们所鄙弃的庸人作风或中产阶级的陋习。因此，奥登(W．H．Auden)曾经断言，艺术家应该尽他们的能耐去做神经病患者；而且很多作家同意霍思尼、弗洛姆(E．Pf。mm)和卡迪纳〔A．Kard!—nef〕对弗洛伊德学说的修正，他们认为弗洛伊德关于神经病和常态的概念来源于十九世纪末二十世纪初的维也纳，需要由马克思(K．Ma rx)和人类学家们加以修正。‘ 艺术即神经病的理论，引起了有关想象与信仰之间的关系问题。小说家不仅类似于充满奇想“故事”的孩子——即他重新组合自己的经验，使之适合于自己的快乐和深信的目的，而且还等同于忍受幻觉之苦的成年人——他把现实世界和充满营自己的希望和恐惧的幻想世界搅混在一起。有些小说家(例如狄更斯(C．Dic?kens))曾说他们活生生地看到和听到了他们笔下人物的音容，而丑这些人物常常主宰着小说的发展，使得小说的结局与小说家原来的没想有所不同。心理学家所学出的例子，都不能证实这种幻觉的力量，可是有些小说家却有一种形成逼真意象的能力，这种能力普追存在于儿童之中，但长大后则很少有这种逼真的意象(它既不是后意象(after—5mage s)，也不是记忆意象(me贝ory—imazes)，但在性质上又是屑于可察觉可感知的意象)。据雅恩什(E．Jaen—：ch)的判断，这种能力是艺术家所特有的、将知觉和概念揉合为一的特征。艺术家保持和发展了民族的古老的特点：他能感觉到、甚至“看到”自己的思想。‘
另一种特点有时也归属于文学家特别是诗人那就是联觉(s7tnaesthesia)，即把两种或两种以上的感官的感觉和知觉联结在一起。较为通常的是把听觉和视觉联接起来(即声色联结(a udi—tione。10 r’ee)，例如将号角声认作是血红色的)。如果把这当作是一种生理特点来看，那就是显而易见的了，如红绿色盲，就是早期感觉中枢没有比较性的分辨功能的遗惠。然而，在更多的情况下联觉乃是一种文学上的技巧，一种熄陶性的转化形式，即以具有文学风格的表达方式表现出对生活的抽象的审美态度。在历史上，这种风格和态度是巴罗克艺术和浪漫主义时期艺术的特色，对于只是寻求“明朗和清晰”而不是寻求“对应性’、类比和统合(u n小ca—tion)的理性主义时期来说，相应地便成为令人讨厌的东西了。
艾略特自从发表了最早期的文学批评文章之后，权力主张一种兼收并蓄的观点：认为诗人摘要记述了，更贴切地说．是保留了其民族历史的完整层次，在迈向未来时，继续在精神上与自己的童年以及民族的童年保持着联系。他在1918年写道：“艺术家比其
同时代的人更为原始，也更为文明。”在1933年，他重新提出这种看法，特别谈到了“听觉想象力”(audtt。ry i maginati。n)，也谈到诗人的视觉意象。他认为，这种再现性的意象“可具有象征性的价值，但我们却无法加以说朗，因为这些意象显现了我们无法窥探
的感觉的深层。”艾赂特征得了原作者凯耶(E．Caillet)和比德(B6d 6)的同意，引用了他们著作中有关象征主义运动和原始心灵的关系的论也扼要地说；“前逻辑的心态存在于文明人之中，但只有诗人，．或通过路人的帮助才能达到。”‘
在这段引文中，我们不难发现艾赂特所受的荣格的影响，和对荣格的论点的复述，即：在个人“潜意识”——我们过去，尤其是我们童年和婴儿期，已经封闭起来的残念——的底层潜存着“集体潜意识”，即已经封闭起来的我们民族以往的记忆，甚至是史前期人类的记忆。
荣格有一套精细的心理类型学(9sycb 0108ical typolosy)，按照这一套类型学，人类的心理类型可分为“外向者”(extrove计)和“内向者”(i9tr。vert)两大类，这两大类根据下列四种心理因素，即思想、情感、宜觉和感觉何种起主导的作用，再分为四个类型。荣
格并没有象我们历想象的那样，把所有的作家都列为“直觉内向”(Intu心ve—introverted)型，或更普通地列为内向型。为进一步反对简单化倾向，他指出有些作家在其创作中显示了他们所属的类型，而另一些作家则显示了他们的“反类型”(a9ti—typc)，即他们
的完整性。’ 我们必须承认，作家并不是一个单一的类型，假如把柯勒律治、雪莱、波德莱尔和爱伦?坡等人划为浪湿主义类型，我们就会立即想起拉辛(J．Ra cine)、弥尔顿和歌德；或者奥斯汀和特罗洛普等也未必不可以旧入这一类型之中。我们可以着手将抒情诗人和浪漫诗人与戏剧诗人和史诗诗人以及与此有些类似的小说家区别开来。德国的类型学家克荣施玛(E．K retschm e r)招诗人(食弱型的和具有精神分裂症的倾向)和小说家(体型结构壮顾型的，其性情属于狂郁症的。或周期交替性楞神病)划分开。的确，在类型学上有着两种相对的“心神迷乱”和“心神专一”的类型，一种是自发性、着迷性、或预言性的诗人，另一种是‘制造者”。制造者主要指受过基本训练的、有熟练技巧的、有责任心的工艺型的作家。这种区别在某种程度上似乎有历史的渊源：原始的诗人、巫师都是“心神迷乱”型的；浪漫主义诗人、表现主义诗人和超现实主义待人都局于这一类型。而在爱尔兰和冰岛的吟唱学校受过训练的职业性的诗人，文艺复兴时期和新古典主义时期的诗人则是“制造者”。当然，我们必须知道这些类型不是相互排斥的，而是两种极端性质的，而在大作家例于中——包括弥尔顿、爱伦?坡、詹姆斯和艾略特以及莎士比亚和陀思妥也夫斯基等——我fJl必须考虑到他们既是“制造者”又是“心神迷乱者”，他们招心神迷乱时获得的对生活的幻觉与有意识的、精心的安排结合起来，以表现这种幻觉。’
也许，现代有关极端类型的理论中，最有影响力的是尼采(F．N5et：scbe)在《悲剧的诞生》中的阐湿这一极端存在于希腊的两位艺术之钟阿波罗和狄奥尼素斯之间，他们体现了两种艺术和两种艺术过程：雕刻艺术和音乐艺术；即梦的心理状态和狂喜陶醉时
的心理状态的区别。这样的区别，大致相应于古典派的“制造者”和浪漫派的“心神迷乱者”(或称“灵视诗人”[p。et8v，te s])之间的区别。
法国的心理学家李博(T．人．R：bot)虽然没有公开承认过受到尼采的影响，但是他以两种主要的想象力类型作为划分两泥文学艺术家的界粮，则是以尼采的理论为根据的。他所划分的前一种类型是“造型的”艺术家，具有敏锐的观察力，他们的创作主要激发
于对外部世界的感官印象和知觉。而后一种是“溶含的”(兼具听觉的和象征的)艺术家，即象征派的诗人或浪漫故事的作家(如蒂克(L．TZeck)、霍夫曼(E．T．A．Hoffma nn)、爱伦?坡等人)，他们以自身的情绪和感觉为起点，通过情绪(st 6m mung)的遏力，使
节奏和意象统合，从而外射其感情。艾略特无疑是以李博的理沦为出发点，着手比较但丁的“视觉想象力”和弥尔赖的“听觉想象力”。
再有一种类型分法就是鲁苏(L．Ru s M)所提出的那种分类法，他把艺术家分成三类：“交感型”的(印在创作过程中表现出自然流感欢欣雀跃的情绪＞、“，CL9混乱型”的和“心神平衡型”的。有关这些类型的例子，他往往举得不恰当；不过“交感”和“混乱”这两个一正一反的命题，使人产生一种普遍的联想，提示了一种综合的、最伟大的艺术家的类型，这种类型的艺术家终能战胜心魔，使内心紧张状态达到乎衡。曾苏以歌1B作为这种伟大作家类型的例子。但我们应该把所有的名作家部列入这一类型之中——但丁、莎士比亚、巴尔扎克、狄更斯、托尔斯泰和陀思要也夫斯基。’
“创作的过程”应该包括一部文学作品从潜意识的起因，以至最后修改的全过程，有些作家尚且把修改视为整个创作过程中最富于创造性的阶段。
在一个诗人的心理结构和一首诗的构思之间，即在印象和宏现之间，是有所差别的。克罗齐把印象和表现都贬为审美的直觉，没朗赢得作家和批评家的赞同；的确，路易斯(c．S．Lewi s)对这种贬降的理论提出了一些不同意见，似乎是有道理的：但是任何想模仿狄尔泰的方式，把“经验”(erlebni s)和“诗”(di chtung)二元化的尝试，都是不能使人满意的。画家是以画家的眼光观察事物，而绘画则是画家把自己所见到的东西予以明朗化和完整化的一种过程。诗人是诗歌的制造者，而诗的内容则是诗人全部的感知生命。
不论以什么为媒介．每一个印象都因他的艺术而成形；艺术家所积累的并非是不完全的经验。?o “灵感”是创作过程中潜意识因素的传统名称。这一名称在古典时期是与记忆之神的女儿绍斯相联系的，而在基督教观念上，灵感则被认为与圣灵有关。就其定义而言，一个巫师、预言家或诗人在灵感来期时的精神状态，是不同于他乎时的搐神状态的。在原始社会，巫师可自动地进入一种精神恍饱的状态，或者他也可被动地被某些祖先的或图腾的掐神力量所支配而处于‘心神迷乱”的状态。在现代，灵感则被认为具有“突然性”(如同心理学上的“转变性”)和“非我性”的本质标记；因此，作品看来家是“通过”某人而写出来的。1，
灵感是否可以招来呢?作家在创作时无疑会有一些创作习损，还合有某些刺激物和仪式。酒精、鸦片和别的药品都会麻醉有意识的头脑，麻醉那种过分苛求的“审察”，从而放纵了下意识的活动。柯勒律治和德昆西都曾极其夸张地声称：借助于鸦片，一个爵新的经验世界将开放供人写作之用。但是根据现代医学的临床报告，在这些吸鸦片的诗人的作品中所包含的异常成分，看来是来自他们神经质的心理，而不是来自麻醉药的特殊功效。施京德[E．Schn eNer)告诉我们，德昆西(T．DeQ Min c ey)的“文学上的“鸦片梦”，虽说对后来的著作有很大的影响，但实际上，除了精细一点外，与他1803年末吸鸦片前所写纳一则日记并没有多大不同。”
出于原始社会的占卜诗人都学得一种导致自己进入“心神迷乱”境界的方法，由于根据东方的求神叩灵的规条，宗教仪式，如祈祷、特别的“祷告”或“默祝”等都要在固定的地点和时间进行，因此现代作家学到了，或以为学到了诱发创作状态的种种仪式。席勒在他的写字台上摆着烂苹果；巴尔扎克写作时要穿上一件侣侣的长袍。许多作家躺着“思索，甚至在床上写作——如普鲁斯特和马克?吐温(Mark 7wa5n)这样的风格各异的作家均是如此。有些作家需要宁静和孤独；而有的则喜欢在家入或在咖啡馆高朋满座之中写作；泡有些作家通霄写作而白天睡觉，这样的例子十分引人注目。也许，这种倾心于夜间的习惯(夜晚是沉思的，梦幻的和下意识的时间)，是浪漫主义的主要传统；不过，我们必须记住旗鼓相当的另一种浪漫主义传统，就是华兹华斯式的传统，他们往往在清晨写作(童年的新解)。有些作家则断言他们只能在某些季节中写作，象弥尔顿那样，他坚信他的诗的血管除了在秋分至春分这段季节里，从不畅流。约翰逊博士发现这些理论都很乏味，他认为一个人只要执着地去写，那末什么时候他都可以写：他承认自己是受经济压力的驱使而写作的。然而，我们可以推想到达些表面上变幻莫测的仪式，有它共通的地方，即借助联想和习惯去促进有系统的创作活动。代替稿的方式对作品的文学风格有没有明显的影响呢?是用钢笔和墨水去打草稿，还是直接由打字机打出作品来，这里有什么两样吗？海明威(E．HeminBwa7＞认为打字机“把作家送印刷厂之前的句子锤炼了一篇”也就是使修改很难成为写作过程中不可缺少的一部分。有些作家则认为打字饥是为那些具有流畅的风格成采用新闻报导文体的人憋备的。关于这方面还没有人作过实实在在的调查。至于作家口授让别人笔录的方式则为各式各样资历和气质的作家历采用。弥尔领把他在脑海中构思好的《失乐园》的诗句口授给抄写员去作笔录。更为有趣的例子要算司各特、老年的歌德和亨利?路姆斯等。詹奶斯虽在脑海中事先有了小说的结构．
但是小说的具体文字则是在笔录时临时想出来的。我们在詹姆斯的例子中至少能看得出口授笔录和他“后期的文体”之间的某些因果关系，就那种文体本身复杂的流畅形式而言，实是门语化的，甚至是对话式的。u
对创作过程本身发表过的意见，至今还是很少达到有助于构成文艺理论的概括性的程度。我们拿捏了某些作家的个人状况的历史，但这些仅限于较为近代的作家以及那些喜欢对自己的艺术进行分析性的思索和论述的作家而已(诸如欧镕、席勒、福楼拜(G．Naubert)、詹姆斯、艾略特和瓦雷里(P．Val6ry)等)，此外．我们还有一套由心理学家所作的判断，涉及到独创性、虚构和想象等范畴，找到了科学的、哲学的和美学的创造活动之间的共同特点。
任何对创作过程的现代研究方法，主要都是关注于潜意识活动和意识活动所起的相对的作用。这种方法用来比较文学史上的分期是很容易的：即把潜意识的浪漫主义和表现主义时期，与强调智力、修改和交流的古典主义和理性主义时期加以区别。这种比较容易被夸张：于是古典派与浪漫派的批评理论之间的差别，较之这两派的最出色的作家的创作实践之间的差别更为突出。
喜欢论述自己艺术的作家们自然总是谈论自己创作活动中那些有意识的、自觉运用某些技巧的部分，而无视那些“外界各种因素给予的”、非自觉地进行的部分。他们对自己自觉的创作经验感到荣幸，然而往往正是那些他们不愿谈论的部分反映或折射了他们的本质。达有明显的理由可以说明为什么自觉的艺术家把他们的艺术说成仙乎是非自我的，仿佛他们所选择的主题要末是由于编辑的强迫，要末是不付任何代价的一个美学问题。爱伦?坡的《写作的哲学》就是有关这个题目的最著名的论述。他在这篇文章中解释了他的《乌鸦》一诗是根据什么样的方法论策略，是从什么样的基本美学原则出发来构思的。为了维护自己的名声，爱伦?坡驳斥指责他的恐怖故事是模仿之作的某些批评家，并申述他所写的恐怖故事中的恐怖，并不是德国式的恐怖，而是灵魂的恐怖。尽管如此，他却不承认那是他自己灵魂的恐怖：他自称是一个文学工程师，善于驾御别人的灵魂。在爱伦?按那里，潜意识和意识之间的差别惊人的分明；潜意识提供了排遣不去的诣安、苦难和死亡的主题，而意识则将之发展成文学。％
如果我们建立起考查办法来发损文学天才，这些考查毫无疑问地要分为两类：其一是用以考查现代意义下所指的诗人，将着重考查砖入的用词和词的组合，意象和隐吻，语义和话音上的联系(即脚韵、半谐音、头钧)l其二是用以考查叙事性的作家(小说家和
戏剧家)，着重考查其人物塑造和情节结构。
文学家是联想(“机智”)，断想(“判断”)和重新组合(以分别体验的因子绥成一个新的整体)的专家。他应用文字作为自己的媒介。一个文学家在童年时代就收集文字，而别的儿童不过收集玩具、邮票和小宠物。对诗人来说，文字不主要是“符号”或一望而知的筹码，而是一种“象征”；它本身和它的表现力都具有价值；文字甚至可以是一“物”或一“事”，贵在有声音和有色彩。有些小说家也把文字当作“符号”来使用(如司各特、库柏[J．F．C。。per]、德莱塞CT．Dre：ser))，在这种情况下，他们的作品便于理解，有利于翻译成别国的语言，或者可以成为神话式的结构而为读者记住；诗人通常总是象征性地“使用”文字。16
传统的“意念的联想”(ass。ciation ofide a5)是个不准确的名称。除了宇与字之间引起的联想(这是莱些诗人员著的特征)之外，还有我们内心的“意念”所指的对象之间引起的联想。这一联想主要有因时间和地点上的邻接性引起的，也有因相似性或不同性引起的。或许，小说家主要运用的是前一类联想；而诗人则采用后一类联想(此类可与隐喻相等)；但这仅是一种粗略的区分，就近代文学而言，他们在运用联想上的不同已经日趋模糊了。
洛斯(3．L．L。?。s)以十分的好奇心大量阅读了柯勒律治的作品．他在《通往桑纳度之路》中到处引用或参证了柯勒律治的论点，以一个干练的侦探所特有的敏锐再现了创作中的联想过程。然而，对于理论方面的问题，洛斯很快就满足了：他只用了少数几个纯粹是比喻性的用语来说明创作的过程。他采用了“钓形原子”(ho?。ked atom s)的说法，或者套用詹奶斯的说法，说意象和意念一时掉进了“脑海无意识的深渊之中”，在经历了佣学者们受用的说法)“沧桑”之变后再次浮现了出来。当我们重新领赂柯勒律治深奥的论说时，我们时而看到联想的精细的“镶嵌”工作，时而看到了它的“奇迹”。涪斯正式地承认说：
创作能力在它发挥到披致时．是有意识和无意识兼而有 之，……糜集于脑海(即无意识的“深渊”)个的意象所经历的形变是无意识的，而对这些意象的控制是有意识的。
但是洛斯很少想到或尝试过给创作过程的真正目标和结构下定义。17
在叙事性的作家方面，我们考虑的是他的人物的创造和故事的“虚构”。自从浪漫主义时期以来，这两桩事无疑地都太简单地被认为要末是“独创性”的，要末是临革其实的人物(这种观点也被应用在过去的文学中)，或者是抄袭的。然而，甚至在最具“独创性”
的小说家如狄更斯的作品中，人物类型和叙事技巧都主要是传统的，是从专业性的、公认的文学成品之中抽取出来的。U
有人以为人物创造可能是把传统中固有的人物类型、观察到的人物和作家的自我不同程度地揉合在一起。可以说现实土义作家在创造人物时主要是现察行为或“移情”，而浪漫主义作家则‘投射”行为。可是，令人怀疑的是单凭观察能否写出现实生活中逼真
的人物来。有一个心理学家说：浮土德、靡菲斯特费里斯、维特和威廉?迈期特等所有的人物形象，“都是歌德把自己各方面的气质投射到虚构的作品中去而写成的。”小说家的各个潜在的自我，包括那些被视为罪恶的自我，都是作品中潜在的人物。“一个人的心
境，就是另一个人的性格。”陀思妥也夫斯基笔下的卡拉马佐夫四兄弟都是陀思妥也夫斯基本人全部面貌的写照。我们也不要以为一个男小说家笔下的女主人公就必然是观察的产物。福楼拜品“包法利夫人就是我自己。”只有潜在的“自我”才能化为“活生生的
人物”，不是“扁平”的，而是“四整”的人物。但这些“活生生的人物”与小说家的自我有什么关系呢?那似乎是：小说家笔下的人物越是为数众多和各具性格，小说家自己的
“个性”就越不鲜明。莎士比亚的个性就消失在他的剧本之中；无论在剧本中还是在鞍事中，我们都觉察不到有一个轮廓鲜明和具有独特个性的莎翁的人格可与本?琼生的性格相比。济慈认为诗人的人格是没有自我的，他有一次写道：
它(诗人的人格)既是一切，又是不存在的东西……构思出一个埃古和构思出一个伊莫金它都会感到同样的乐趣……一个诗人在世上比别的任何东西都更没右诗意，因为他没有自己的“身份”——他不断地为别人传达感受和为别人的内心倾注情思。M
上面我们讨论过的所有理论问题，实际上都是属于作家的心理方面的。作家的创作过程理所当然是心理学家感兴越的研究对象。心理学家可以按照生理的和心理的类型而对诗人进行分类，他们可以描述作家精神上的疾病，甚至可以探究诗人的潜意识dCl理学家的证据可取自非文学性的资料，也可以从作家的作品本身中抽取。假如从作品中抽取的话，就需要核对资料上的证据．并仔细地加以解释。
心理学是否还可以用来解释和评价文学作品本身呢?心理学明显地可以阐述创作的过程。正如我们所知，很多人注意研究各种写作方法，注意研究作家修改和重写时的习惯。很多人也曾经研究作品的产生过程：作品的早期阶段，草稿，重读删弃的文本等。
然而这方面的许多资料，尤其是许多有关作家习惯的铁事与评价成批评作家作品的相关性确实被过高地估量了。研究作品的修改、订正以及类似的间队具有更大的文学价值，因为我们如能很好地利用这些研究的话，它特有助于我们认识文艺作品之中的漏洞、不一致、转折和歪曲等与文艺批评有关的问题。弗耶哈(A．F6—u111erat＞就分析了普鲁期特如何写成他后期的连环小说，使我们能够分辨出原作的层次来。研究作品中的各种改动，似乎可以窥见作家创作的进行方式。2，
可是，如果我们考察一下草稿、则节b凝陈和润色等程序，我们最后的结论将扇：这些程浮对理解或判断那些完成的作品并不是必要的。采取这些程序只是为了做出更好的取台和选氏从而使最后定稿的质量更有把控。但是，如果我们自己设想各种可供选择的写法，而不管这些写法是否在作家头脑中出现过，同样可以妥善地达到上述目的。济慈在他的《夜莺颂》一诗中写道：
同一歌声，常常迷辞期倒
部飘渺孤绝的仙岛上的庞窗，
它朝险恶的大海的浪涛开放，
如果我们还知道济慈曾考虑使用“无情的海”，甚至“无舟的海”，这对于理解这首诗也许有所帮助。可是“无情的”或“无舟的”，与“危险的”、“荒芜的”、“无船的”、“残酷的”或者批评家可能提出的其它形容词，并没有本质上的差别。它们并不属于文学艺术作品的作用范围；这些探本寻源的问题也不能省却我们对具体作品进行的分析和评价。z2 这里尚有作品本身的“心理学”问题需要加以讨论。我们认为戏剧和小说中的人物在心理学上是具有其实性的。我们也以同样的理由来赞贷作品中的情境和接受其情节。一个作家可能有意识地、也可能感脱地持有一种心理学理论，有时它看来就适合于一种
人物或一种情境的。因此，李莉?坎贝尔(Lily Campbell)女士说哈姆雷特是属于“忧伤沉郁的多血质者”这一类型，伊丽莎白时代的人根据他们心理学理论都熟知这种类型的人物。莫斯卡?坎贝尔(Oscar J．CaMpbeIU也想用相似的方式证明《皆大欢容》一剧中的贾克斯是后于“粘腔质的阴郁所引起的矫揉造作的忧伤”的例子。商迪则可证明息有洛克(J．L。cke)所说的“语音联想症”。司汤达笔下的英雄于连?索列尔则被人用特哈西(D．A．de T rk。7)的心理学的术语加以说明，显然，又有人根据司汤达自己所写的《论爱》一书来对各种爱的关系加以分类。曾迪安‘拉斯柯尼哥夫的动机和感储则被人用一种具有临床心理学特点的方法加以分新。普鲁斯特无疑地有一套关于记亿的心理学理论，甚至对他自己作品的组织，他的理论也具有重要性。弗洛伊德式的心理分析往往被小说家们有意识地采用，如艾肯(C．Aiken)或弗兰克(W，F rank)就这样做。25
当然，这里可能出现一个问题，就是作家能否真正成功地把心理学体现在他的人物和人物的关系之中。作家对心理学的知识和理论仅作一般性的陈述是不够的。这些陈述可以是作品的“题材”或“内容”，就象航海纪实b天文学或历史等其他各类资料可以成为文学的内容一样。在某些情况下，涉及到了当代的心理学，那是值得怀疑的或可以不于重视的。试图把哈姆雷特或贸克斯纳入伊丽莎白时期的某些心理学的体系之中．看来是错误的，因为伊丽莎白时期的心理学是自相矛盾，令人迷茫和混乱的，而哈姆雷特和贾克斯则远远超出那些心理学的类列。虽然拉斯柯尼哥夫和索列尔符合某些心理学的理论，但也并非自始至终都符合。京列尔有时所表现的更具有遏俗剧的特色。拉斯柯尼胃夫初次犯罪的动机表现很并不充分。这些作品原来就不是什么心理研究或理论阐释，而
是戏剧或通俗剧，剧中吸引人的情境比写实性的心理动机更为重要。假如我们考察一下那些“意识流”小说，我们很快就会发现在这些小说中，并不是把主观的实际内心变化过程“真罗地重现出来，而这种意识流不过是把意向加以戏剧化的一种表现方法，使我
们具体地认识到福克纳(w．Faulkne r)的少说《喧嚣与愤怒》中的那个白痴班吉是什么样的人，或勃涪鳃太太又是什么样的人。但这种表现方法似乎不能议是科学性的或甚至是“写实性的”。2‘
即使我们假定一个作家成功地使他的人物的行为带有“心理学的真理”，我们仍可提出这样一个问题：这些“真理”是否具有艺术上的价值9许多伟大的艺术仍在不断地违反心理学上的准则，不论这些准则与该艺术是属于同时代的，或是后来的。艺术处理
的是末必合有的信境和幻想性的母题。就象要求作品耍有一种社会写实作用一样，心理学士助“真理”是一种缺乏普遍有效性的自然主义准则。在某些情况下，作家在心理学方面的识见似乎提高了作品的艺术价值，这是可以肯定的。在这些情况下，L1理学上的
识见确证了作品的复杂性和连贯性所具有的重要的艺术价值。但是这种识见也可以通过别的途径来获得，而不一定要靠心理学的理论知识。就心理活动及其机制的有意识和系统化的理论而言，心理学对艺术不是必要的，心理学本身也没有艺术上的价值。2s
对一些自觉的艺术家来说，心理学可能加深他们对现实曲感受，使他们的观察能力更加敏锐，或让他们得到一种未曾发现的写作方式。但心理学本身只不过是艺术创作活动的一种准备；而从作品本身来说． 只书当心理学上的真理增强了作品的连贯性和复
杂性时，它才有一种艺术上的价值——简而言之，如果它本身就是艺术的话，它才有艺术的价值。
文学是一种社会性的实践，它以语言这一社会创造物作为自己的媒介。诸如象征和格律等传统的文学手段，就其本质而言，都是社会性的。这些手段是只有在社会中才能产生的通例和准则。但进一步说，文学“再现”“生活”，而“生活”在广义上则是一种社会现实，甚至自然世界和个人的内在世界或主观世界，也从来是文学“模仿”的对象。诗人是社会的一员，拥有特定的社会地位受到某种程度的社会公认和奖赏，他向读者讲话，不管假想的是什么样的读者。的确，文学的产生通常与某些特殊的社会实践有密切的联系，而在原始社会，我们甚至不大可能把诗与宗教仪式、巫术、劳动或游戏等划分开来。文学具有一定的社会功能或“效用”，它不单纯是个人的事情。因此，文学研究中所提出的大多数问题是社会问题，至少终归是或从含义上看是如此。比如传统和通例，准则和类型，象征和神话等问题都是社会问题。根据托马斯(A．S．T。?mars)的看法，我们可以认为：
审美实践不是基于一般社会实践之上，甚至它们并不是一般社会实践的组成都分，它们是另一类型的社会实践，与其它类型的社会实践紧密地联系在一定。”
可是，在通常情况下，有关“文学与社会”的探讨都显得较为狭隘和表面。一股提出的问题都是关于文学与一定的社会状况的关系，与一定的经济、社会和政治制度之间的关系。很多学者试图说明和界定社会对文学的影响，并且规定和判明文学在让会上的地位．这种对文学的社会学研究方法，主要是由那些宣布自己坚持某一社会哲学立场的学者提出来的。马克思主义的批评家不仅仅研究文学与社会之间的诸种关系，而且对这些关系在现在的社会和未来的“无阶级”社会中应该是怎样的，具有明确的概念。他们
基于非文学性的政治和道德标准，从事评价性的“判决式”的批评。他们不但告诉我们文学作品所体现的社会关系及其含义过去和现在是怎样的，而且也告诉我们应该或必须是怎样的。’他们不仅是文学和社会的研究者，也是未来的预言者、告诫者和宣传者；这两种作用在他们身上是难解难分的。
讨论文学与社会的关系，通常是以邦纳(L．G．V．de Bonald)的“文学是社会表现”这句话为起点的。可是达句话究竞有什么含义呢?如果它假定文学在任何特定的时代都“正确地”反映当时的社会状况，那它就是错误的?如果它的意思仅指描绘社会现实的某
些方面，则只是一句平凡、陈腐和含糊的话。‘要是说文学反映或表现生活，那就更是模按两可的了。一个作家不可避免地要表现它的生活经验和他对生活的总的观念；可是要说他完全而详尽地表现整个生活，甚至某一特定时代的整个生活，那就显然是不真实的。说一个作家应该完满地去表现他自己时代的生活，他应该成为他的时代和社会的“代表”，这是一种特殊的评价标准。此外，当然对“完满地”和“代萨等用语都需要作进一步的说明：在大多数社会学方法的文学批评中，它们似乎指作家应该认识特定的那个社会环境，比如说，认识无产阶级的困境，甚至指作家应该具有批评家的某种特殊立场和意识形态。
黑格尔派的批评和泰纳派的批评认为，作品中所表现的历史的或社会的伟大性，简直就等于艺术上的伟大性。艺术家传达真理，而且必然地也传达历史和社会的真理。艺术作品可以作为“文献，因为它们是纪念碑。’‘天才和时代的协调是必要条件。“代表性”或‘社会真理”，就定义而言．是艺术价值的果和因。平庸的、一般的艺术作品，对一个现代社会学家来说似乎是很好的社会文献．但对泰纳(H*Taine)来说则是没有表现力的，因此也是没有代表性的。文学的确不是社会进程的一种简单的反映，而是全部历史的精华、节略和概要。
但是，把评价性的批评问题推迟到我们解决了文学与社会之间的各种实际关系之后再来讨论似乎是最上策。这些描述性的关系(不同于规范性的关系)可以相当简便池加以分类。
首先，有研究作家与文学这一职业和实践的社会学，即研究文学生产的经济基础，作家的社会出身和地位及其社会意识的整个问题。这个问题可在文学以外的舆论和活动中表现出来。接着还有文学作品本身的社会内容、含义和社会目的的问题。最后还有读者和文学的实际社会影响等问题。文学实际上取决于或依赖于社会背景、社会变革和发展等方面的因素。总之，文学无论如何都脱离不了下面三方面的问题：作家的社会学，作品本身的社会内容以及文学对社会的影响等。我们先耍判定所谓依赖或因果关系的含义；末了，我们还要谈到文化的一体化问题，尤其是我们自已的文化是如何一体化的问题。
既然每一个作家都是社会的一员，我们就可以把它当作社会的存在来研究。他的传记是主要的资料来源，但对作家的研究还可以扩大到他历来自和生活过的整个社会环境。这样就有可能积累有关作家的社会出身、家庭背景和经济地位等资料。我们可以以此说明贵族、资产阶级和无产阶级在文学史上的实际作用；比如说，在美国文坛上，各种专业人员和商业阶层的子女就居于支配的地位。‘根据统计数字还可以证实在现代的欧洲社会里，从事文学的人大多是来自中产阶级，因为贵族都醉心于追求虚荣和安逸，而下层阶级则很少有受教育的机会。这—普遍的情况，在英国要打很大的折扣。农民和工人的该了很少在古老的英国文坛上出现：象彭斯(R．Bu rns)和卡莱尔则是例外的情形，这要从苏格兰的民主学制方面作些说明。在英国文坛上，贵族的控制是异常严密的，部分原因是因为英国贵族同别的那些没有长子继承权的国家的贵族不同，前者没有完全与各种专业隔绝。除了少数例外，在冈察洛夫(A．Gonchar。v)和契诃夫(A。Ckekkov)之前的所有俄国近代作家，在血统上都是用于贵族的。甚至陀思妥也夫斯基从法律意义上严格地说也是一个贵族，尽管他的父亲只是一个莫斯科贫民医院的医生，直到晚年才获得土地和农奴。
收集这类材料是非常容易的，但要解释它们却很困难。作家的社会出身是否决定了他的社会意识和社会立场呢1如雪莱、卡莱尔和托尔斯亲等作家，都是“背叛”其所同阶级的明显例子。在俄国之外，大多数共产主义作家都不是出身子无产阶级。苏联和
其它国家的马克思主义批评家曾进行了广泛的调查研究，难确地确定了钥国作家的社会出身和社会立场。萨库林(PoN．SakuIjn)把苏联近代文学城心地分为农民的、小资产阶级的、民主知识分子的b失去社会地位的知识分子的、资产阶级的、贵族阶级的和革命
无产阶级的文氨g苏联学者在对古典文学的研究中，则试图详尽地阐述俄国贵族的许多集团和次要集团之间的差别，由于普希金(A．F Mshkin)和果戈里(N．G080I)、屠格涅夫(I．1、ureenev)和托尔斯泰等作家曾继承财产而且早期与贵族有交往，因而可以证明他们是属于这些贵族集团的。’但这很难证明这样一种结论，即普希金就代表了没落的韶有土地的贵族的利益，而果戈里则代表了那些乌克兰的小土地所有者的利益，的确，达一结论被他们作品中的一般意识形态以及他们作品中所反映的超越一个阶级、一个集团、一个时代的范围和要求所否定了。。
