严格来说，我们可以把歌剧称为为欠缺音乐
感之辈而设的欠缺音乐感的发明。在歌剧里面，音乐首先得借助某样与音乐本身并不相干的中介物蒙混进来。或许，它为一个繁冗[66]拖沓、索然寡味的爱情故事及其清水汤一般的诗文伴奏，因为歌剧唱词不可以忍受凝练、浓缩和充满精神思想的诗句——不然，歌剧的乐曲就无法跟上这歌词了。不过，试图把音乐完全变成低劣诗歌的奴隶是偏离大道的歧途，格鲁克[10]在这方面可谓泥足深陷。因此，格鲁克的歌剧音乐除了序曲以外，缺少了歌词就变得一无是处。我们确实可以说歌剧毁坏了音乐，这不仅因为音乐卑躬屈膝地迎合那乏味无聊和天方夜谭般的故事情节，以及其中出现的那些全无规则可言的事件；不仅因为我们的头脑被布景和服饰所展现出来的幼稚、粗俗的华丽扰乱和转移了精神，还有男舞蹈演员卖弄的舞蹈招数、女舞蹈演员穿着的短裙，不，不仅是因为这些，而是因为甚至歌唱本身，也经常性地扰乱了和谐，那就是每当演员的歌唱——从音乐上考虑人声也是一种乐器——不是与歌剧中其他声部互相合作，而是试图完全地压倒一切。当然，如果这是女高音，或者男高音，这是没有任何问题的，因为既然唱的是高音，旋律也就是基本上并且自然而然地归于这一高音。但在男低音和次中音咏叹调里，主旋律在大多数情况下都是交由鬲舌凋乐器完成；这时候，歌唱就凸现了自己，就像一个莽撞、插话的小孩子，但这歌唱本身却只是和音而已，主旋律应该盖过它的声音才是。或者，伴乐被移至对位的高八度——这完全违背音乐的本质——以便把旋律交给高音或有低首，可是，我们的耳朵又总是追随着最高的音声，亦即伴乐。我的确认为：有乐队伴奏的独唱咏叹调只适合女低音（alto）或者女高音（soprano），而男声也就只适宜与女低音或女高音的二重唱，或者在多声部的剧里派上用场，除非男声在没有伴奏，或者只有低音伴奏的情况下演唱。演唱[66]旋律是最高的声音和乐器的天然特权，并且应该继续是这样。因此，在一部歌剧里，当勉为其难和矫饰的男中音或者男低音咏叹调结束以后，轮到女高音咏叹调出场时，我们马上感到了满足，并且觉得这才符合大自然和艺术。莫扎特和罗西尼这样的大师知道如何减轻，甚至克服这一弊端，并不等于说这一弊端就不存在了。
弥撒里面的歌唱……给我们带来比歌剧音乐更为纯净的音乐享受。歌词在大多数情况下听不大清楚，要么就是哈利路亚、光荣、怜悯、阿门等的不断重复，这把弥撒歌唱变成了一种单纯的（不带歌词的）视唱练习了——在这里，音乐只是保留着一种泛泛的基督教特征；它自由地发挥，而不像歌剧演唱那样在自己狭窄的地盘也饱受了各种各样的损害。在弥撒歌唱里，音乐没有受到那么多的制约，它也就得以发挥出自己的全部力量。在这里，情形有别于新教的道德气氛，它用不着总是匍匐地上，始终背负着新教教会音乐所特有的令人消沉、沮丧的清教或者卫理公会教派特性；相反，它就像六翼天使那样张开巨大的翅膀自由飞升。弥撒乐和交响乐才惟一给予我们纯净、不含杂质的音乐享受，而歌剧音乐却遭受浅薄的戏剧及其劣质诗文的折磨，尽量忍气吞声，将就着这一强加给它的陌生累赘。伟大的罗西尼有时候在处理歌词时表现出来的不屑一顾的态度，虽然并不完全值得称道，但这起码是真正出于音乐上的考虑。总的来说，既然大歌剧经过长达三个小时的演出，已经使我们对音乐的感觉变得迟钝；而那通常都是乏味的情节又以慢如蜗牛的步子，不停地考验着我们的耐性，那么，这种大歌剧从本质上而言就是冗长、令人厌倦的。而这种缺陷只能经由个别异常出色[67]的演出才可以克服。所以，在这一类大歌剧里面，也只有大师级的作品才值得欣赏，其他的平庸之作则只是鸡肋。人们应该尝试使歌剧浓缩、紧凑一些，如可能的话，把它们限制在一幕和一个小时之内。我在罗马的时候，罗马的瓦尔歌剧院的有关人等就充分意识到这一问题。但他们却想出了这么一个拙劣的解决办法：把一部歌剧和一部喜剧的每一幕交替着上演。一部歌剧的最长演出时间不应该超过两小时，而话剧的最长时间则可以是两个小时，因为观赏话剧所需要的注意力和思想活动可以坚持更长的时间——它远没有没完没了的音乐那么累人。到了歌剧的最后一幕，那音乐简直就是折磨神经了。所以，歌剧的最后一幕对于听众来说通常都成了一种刑罚，而这种刑罚对于歌唱员和乐队人员来说，则更加厉害了。因此，我们甚至会以为这么多的广大群人聚在一起，目的就是折磨自己。他们以毅力和耐性一直坚持到了最后结尾。其实，众人在私下里早就对这结尾翘首以待了——当然，那些中途退场者是例外。
歌剧的序曲应该告诉我们歌剧里面音乐的特征和剧情的脉络，以便让我们对欣赏歌剧有所准备。这可不宜做得太过直露，而应该采用像梦境预兆将来事件那样的含蓄方式。
所谓的“轻歌舞杂耍剧”（vaudeville）就好像是一个人穿着从旧货市场买回的乱七八糟的衣服炫耀自己：那些衣服都是别人穿过的，并且，也是为别人量体而做，只适合别人。更有甚者，这些不同的衣服并不配对。这就类似杂烩剧中丑角所穿的衣服，全由从体面人家穿过的衣服剪下来的不同碎块拼凑而成。这种真正的音乐怪胎应由警察禁止演出。
16
这一点值得我们注意：在音乐里，作曲比演奏更加重要；但在戏剧里，则是恰好相反的情形。因此，一部很不错的乐曲，虽然只是经由一般水平的演奏，但如果能做到纯粹、无误，那与一部糟糕的乐曲，但却得到了更为出色的演奏相比，前者带给我们更多的愉悦。而一出糟糕的戏剧，如果交由优秀的演员表演，那与由纯粹业余的演员出演至为优秀的剧本相比，前者更能产生出效果。
演员的任务就是表现出人性的各个不同侧面——它们存在于上千个极为不同的性格当中，演员必须在自己既定的、永远不可磨灭的人性这一共同的基础上完成这一任务。为此原因，演员本人必须是一个有才能的、全面的人性标本；他尤其不可以是带有人性缺陷、或者是人性萎缩的人——这样的人，照哈姆莱特的话来说，不像是大自然创造出来的作品，而只是出自“大自然的帮工”之手。不过，一个演员所扮演的角色越接近这个演员的自身个性，那他就越能出色刻画这一角色。在众多角色当中，他扮演得最好的就是与他自己的个性相吻合的那一角色。所以，甚至最蹩脚的演员也有某一个他能表演得人木三分的角色，因为在那时候，他就犹如在众多面具当中的一副活生生的面孔。
要成为一个好的演员，他必须：①具有把自己的内在形之于外在的天赋才能；②拥有足够的想象力，生动地想象出虚拟的场景和事件，以便把自己的内在本性刺激、召唤出来；③具[69]足够的理解力、经验和修养，以恰当理解人的性格和人与人之间的关联。
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“人与命运的搏斗”就是悲剧的普遍主题——这是50年来我们那些好发空洞、单调、不知所云、甜腻得让人恶心的言论的当代美学家异口同声说出的看法。这种说法的前提假设就是：人的意愿（意欲）是自由的一所有无知者都抱有这一奇想；除此之外，我们还有一种绝对命令——不管命运如何阻挠，我们都必须达到这一绝对命令的道德目的，或者执行其指令。上述的那些先生们从这种说法获取鼓舞和喜悦。不过，那个所谓悲剧的主题却是一个可笑的看法，因为我们与之搏斗的对手根本就是隐身的、戴着雾一般头罩的侠客；因此，我们发出的每一击都落入虚空；机关算尽要躲开这一对手，但却偏偏一头扎进他的怀里，就像拉乌斯[11]和俄狄浦斯王所遭遇的情形一样。再者，命运是全能的，与之搏斗因而简直就是可笑至极的大胆妄为。所以，拜伦的这一说法是完全正确的：我们与命运拼争，
就像玉米束子反抗镰刀。
——《唐璜》
莎土比亚对此也有这样的看法：[70]
命运，显示您的威力吧：
我们并不是自己的主宰，
命中注定的就必然发生，
那就让它发生吧！
——《第十二夜》第一幕结尾
古人把命运视为某种藏于总体事物当中的必然性。这种必然性既不理会我们的意愿、请求，也不会考虑我们的罪孽或者功德；它指引着人类的事务，并且，通过一种秘密的关联，把那些从表面上看彼此没有关联的事情，根据命运的需要各自牵引到了一起。这样，这些事情乍一眼看上去是偶然地走到了一块，但在更高一层的意义上说，这全是某种必然性所致。也正因此，通过神谕、占卜、睡梦等方式预知将要发生的事情也就是可能的了。
由上帝决定的命运则已经是把命运基督化了，也就是把命运变成上帝为这世界争取最大好处的旨意。
18
我认为，悲剧里面的合唱，其美学目的首先就在于：被暴风骤雨般的激情所震撼的剧中角色，在他们表达出对事情的看法的同时，也让观众听到一番旁观者冷静的见解；其次，那由剧情逐步、具体地展示出来的剧中的基本道德教训，也可以让合唱能在同一时间以一种抽象的、因而也就是简短的方式表达出来。合唱队以这一方式发挥的作用就跟音乐中的低音[71]一样：在后者持续伴奏下，我们也就得以听闻那演奏中的每—单个和音中的基本音声。
19
正如地球泥石层的化石模型向我们展示了遥远太古时代生物的形体——这种化石模型历经无数的千百万年，仍旧保留着那些昙花一现的生物的痕迹；同样，在古代的喜剧里，古人给我们留下了反映他们欢快生活和活动的忠实和永久的记录。这些记录是那样的清晰、精确，就好像古人的目的就是要为一种高贵、美好的生活立此存照，以传给绵延的后世——匆匆即逝的生活本质实在是让他们扼腕叹息。现在，假如我们重新给留下来的这些躯壳、骨架注入血肉，把柏拉图斯[12]和泰伦提乌斯[13]的剧作搬上舞台，那么，逝去已久的活泼生活又将鲜活地呈现在我们的眼前，就像古代留下的镶嵌地砖一样，经水冲洗以后，就会重现其本来的色彩。
20
发自和刻画了德国民族的真实本质和精神的惟一货真价实的喜剧，除了《米娜？冯？巴恩海姆》以外，就是伊夫兰[14]的剧作。这些戏剧作品的优点，如同这些戏剧所忠实表现的民族的优点十样，更多的是在道德，而不是思想智力的层面；但我们可以说，法国和英国的喜剧则刚好是与此相反的情形。[72]德国人的独创性是那样的绝无仅有，一旦他们确实表现出了独创性，那我们就不该像席勒和施莱格尔[15]那样，用每行四个重音的双行押韵的诗律干涉、指责他们的创作。席勒和施莱格尔对待伊夫兰是有失公正的，甚至在对待考茨布[16]的问题上，他们也做得过分了。同样，人们现在对待罗巴克[17]的态度也是不公平的；但对那些蹩脚的粗制滥造者炮制出来的闹剧，人们却给予了赞许。
21
总的来说，戏剧——作为反映人类生存的一面最完美的镜子——根据其对人类生存的认识，因而在其目的、意图方面，可被分为三个等级。在第一级，同时也是最常见的一级，戏剧只停留在纯粹有趣的层面；剧中人物在追逐与我们相似的目标的过程中，唤起了我们的同情。情节通过剧中人耍弄酌诡计、他们的性格和各种各样的机缘巧合而铺展开来；插科打诨和妙语警句则是这一类戏剧的调料。第二等级的戏剧变得令人感伤了；它们刺激起我们对主人公，同时也是对我们自皂的同情和怜悯。剧情变得哀伤、感人；但到结尾时，它们会让观众回复平静、得到满足。最高一级和难度最大的戏剧则旨在营造出一种悲剧意味：生存中深重的苦痛和磨难展现在我们的眼前；所有人为的努力、奋斗都会化为虚无——这就是我们最终得出的结论。我们被深深地震动了；我们的内心受到了鼓舞，求生意欲转过头来拒绝了生命——这是悲剧中回荡的一种直接的或者背景的和音。[[73]
当然，我并没有把那些带政治倾向的戏剧考虑在内。它们给媚人的大众暗送秋波，迎合他们心血来潮的趣味。这些是我们当代文人喜爱的批量产品。类似这些剧本很快——通常就在第二年——就会被扔到一边，就像那些已经过了时的日历一样。不过，这一点可不会让我们的那些写作匠烦心，因为在他们对文艺女神的呼喊里就包含了这一恳求：“今天就赐予我们每天的口粮吧！”
22
人们说所有的开局都是困难的；但在戏剧艺术里，与此相反的说法才是真的：所有的结局都是困难的。这一点可以通过数不胜数的戏剧作品得到证明：这些剧的前半部还是相当不错的，在这之后，戏剧的发展就变得模糊不清、淤塞不畅、摇摆不定，特别是到了声名狼藉的第四幕；到最后，不是搞出一个牵强附会、让人难以满意的结局，就是故事的结局是观众老早就预计到了；或者，干脆就像《爱弥尼亚？加洛蒂》一剧那样，来一个倒人胃口的结尾，让观众们扫兴而回。构思结尾如此困难，其中一个原因就在于把事情弄混乱总会比把事情理出头绪容易得多。同时，也有这方面的原因：戏剧在开始的时候，我们交给作者的是一张白纸，让他自由发挥；到了结尾时，我们却有了具体的要求：剧情因而要么皆大欢喜地结束，要么就悲惨凄凉地收场。人事的发展却不会这样随意走向某一确定的方向。好的结局必须是自然而然和理所当然，来不得半点牵强附会；并且，如何收尾也不能为观众预先察觉。史诗和[74]爱情传奇也同样应该如此。只是由于戏剧的紧凑特性，结局的问题才显得特别突出，因为创作结局的难度加大了。
卢克莱修的“无中只能生无”同样适用于优美艺术。优秀画家在创作历史图画时，会把现实中的人作为模特，绘画中的头像也取自生活中的真实面孔。画家根据这些原型的美和特征使之理念化。我相信优秀的小说家也是这样做的：他们所认识的真实人物成了他们小说中虚构人物的原型，然后，作家根据自己的意图把这些原型化为理念和补充完整。
小说家的任务不是叙述惊天动地的大事件，而是把微不足道的事情处理得引人人胜。
一部小说如果刻画的内心生活越多，表现的外在生活越少，那这部小说的本质也就越加高贵。这种比例作为识别小说等级的典型标志，适用于各个级别的小说，从《特里斯坦？桑迪》[18]一直到粗糙无比、满是奇情、动作的骑士故事和大盗传奇。《特里斯坦？桑迪》的确几乎没有情节，《新爱洛依丝》[19]、《威廉？迈斯特》[20]里面的外在事件也是寥寥可数。甚至《堂吉诃德》叙述的行动事件也相对不多，并且，那些都是毫不起眼和倾向于滑稽意味的事情。这四部小说都是它们的类别中的佼佼者。我们再看看约翰？保罗的奇妙小说吧：在那么一点点外在生活的基础上，所展现的内心生活却是那么丰富。甚至在华尔特？司各特的小说里面，内心生活也是明显压倒了外在生活，后者的出现也总是为着带动前者的目的。但在低档小说里面，描述外在事件就是为了这些事件的缘故。艺术就在于以尽量少的外在事件，引起剧烈的内心活动，因为内在的东西才是我们真正的兴趣之所在。[75]
23
我坦率承认：《神曲》所享有的盛名在我看来是夸大了，原因肯定主要在于《神曲》里面的过分荒谬的基本思想；其结果就是到了《地狱篇》，基督教神话最让人反感的一面就马上刺眼地层现在我们的眼前。作品风格和隐喻的晦涩难懂也是原因之一：
傻瓜最喜欢也最赞叹
别人用花哨的语言和刁钻、古怪的字眼
向他们讲述的东西。
——卢克莱修
尽管如此，《神曲》中简洁并几近精炼的风格，表达的力度，更重要的是，但丁那无与伦比的想象力——这些都确实让人叹为观止。正因为这样，但丁就让他所描绘的那些不可能的事情带上了某种具体可见的真实性，也就是类似于睡梦的真实性：这是因为但丁不可能经历过那些事情，所以，看起来他肯定是在梦里面见到了这些东西，以致能够以如此清楚、精确和生动的笔墨把具体所见描绘下来。否则，我们如何解释：在第十一节的末尾，维吉尔描述了破晓时分、星星下沉的情景，但他忘记了自己正在地底下的地狱里面；而只有到了这主要部分的结尾处，他才“从里面出来，重又见到了星辰”（《地狱篇》，34，最后一行）？在第二十节的结尾处，我们再一次看到同样[76]的错误。难道我们可以认为维吉尔揣着怀表，所以，他知道此时此刻在天上发生的事情吗？在我看来，这由记性所致的笔误，其糟糕程度比起塞万提斯那闻名的关于桑丘？潘莎的驴子的笔误有过之而无不及。
但丁这一作品的题目[21]相当准确、独特，并且毫无疑问是带有讽刺意味的。喜剧，是吗！对于这样的上帝来说，这一世界的确就是一出喜剧：在最后一幕，这个上帝永无厌足的报复欲望和匠心独运的残忍折磨，使他从那些生命忍受没完没了、漫无目的的痛苦的情景中得到幸灾乐祸的快感。这些生命是上帝自己在百无聊赖当中，漫不经心地创造出来的；他们只是因为自身发展不合上帝的旨意，并且，在其短暂的一生中做出了和相信了一些不讨上帝欢心的东西。此外，与上帝那些闻所未闻的残忍相比，所有在《地狱篇》里受到如此惩罚的罪行都变得不值一提。的确，上帝本人比起我们在《地狱篇》里所碰到的所有魔鬼还要凶恶得多，这是因为这些魔鬼的确只是秉承上帝的旨意、依仗他的权威行事。所以，宙斯不会对被笼统视为与上帝一体感激不尽，在诗中几处地方却奇怪地出现了这样的情形（例如十四节70行；一三一一节92行）。事实上，在《炼狱篇》里，这样的描写简直就是到了可笑的地步（六节118行“高贵的朱庇特，他为了我们在地球上被钉上了十字架”）。宙斯对此到底会有何话说？“哎呀，惨呀！”维吉尔、但丁和服从上帝命令的每一位所表现出来的奴性的卑躬屈膝，以及接领上帝的圣旨时那种战战兢兢和毕恭毕敬着实让人感到恶心。在但丁引以为自豪的一个例子里，他在诗中的本人就把这种奴性心理发挥到了极致（三十三节，109—150行），甚至荣[77]誉、良心都已丧失殆尽了。也就是说，一旦荣誉、良心与上帝的残忍旨意有所抵触，那它们就不再起任何的作用。为了得到一份口供、证词，他郑重、严肃地向被施以精心设计、惨不忍睹的酷刑的受苦者许下诺言：给他一小滴的止痛水以缓解其痛苦。当受刑人履行了被强加于自己的条件以后，但丁却丝毫不顾及荣誉、良心，赤裸裸和不知羞耻地违反自己的承诺以“赞颂上帝的荣耀”。这是因为但丁认为缓解上帝施加的痛苦——哪怕是那么一点点——都是绝对不允许的；虽然这种缓解在此只不过是揩去一滴冷凝了的泪水，而上帝也不曾明确禁止他这样做。因此，无论在此之前的一刻他如何信誓旦旦地做出承诺，他都不会履行的了。在天上，这些行为可能是家常便饭、值得称道——这我不知道；但在人世间，谁要是做出了这样的行为，那他就是一个无赖、恶棍。顺便说上一句，由此例子可以清楚看出，道德如果除了上帝的意志以外，没有任何别的基础，那该是多么糟糕和尴尬的事情：因为好的可以变成坏的，坏的可以变为好的，速度之快就像电磁铁的两极弄颠倒了一样。但丁的整部《地狱篇》其实就是对残忍的礼赞……；在倒数第二节，寡廉鲜耻和丧失良心也以上面提过的方式被大加颂扬。
我会大胆无畏地说出
通行天下的真理。
——歌德
另外，对于被创造者而言，这一切都是神圣的悲剧……，并且是永[78]无尽头。虽然这部作品的序曲在个别之处让人感到有趣和愉快，但与没完没了的悲惨部分相比，这些地方却是少得可怜。我们会不由自主地认为：但丁其实在内心深处对于这一整洁的世界秩序抱着讽刺、挖苦的态度，否则，津津有味地描画那些令人反胃的荒谬之处和持续不断的行刑场面，如果没有一种古怪的趣味是不行的。
对于我来说，我所钟爱的彼特拉克[22]始终居于所有意大利诗人之首。在感情的真挚和深度，及其直截了当的表达方面——这些都深获我心——在这世上无人能出其右。因此，我对他的十四行诗、凯旋诗、押韵歌谣的喜爱，远甚于阿里奥斯图[23]的离奇的胡闹作品，和但丁的那些描画令人毛骨悚然的丑陋面孔的诗作。彼特拉克直接发自内心的、行云流水般的语言，其诉说方式也完全有别于但丁过分讲究，甚至是矫揉造作的贫乏语汇。彼特拉克一直是我心仪的诗人，并将永远是这样。我们这个至为出色、卓绝的“当代今天”[24]竟敢以贬损的口吻谈论彼特拉克，只不过是更加证实了我对彼特拉克的判断而已。作为一条多余的证明，我们可以比较一下，打个比方说，穿着便装的但丁和彼特拉克——我是说，把他们写的散文放到一块比较一下：彼特拉克优美的、饱含思想和真理的《论孤独的生活》、《承受好运、厄运的方法》等，以及他的书信，和但丁那些干巴乏味、繁复冗长的谈论经院哲学的文字。最后，塔索[25]据我看来并不配占据紧随三位伟大的意大利诗人之后的第四位置。但愿我们这些后代人是公正的吧，虽然作为同时代人我们是不可以做到这一点的。[79]
24
在荷马的作品里，形容事物的都是一些与这些事物完全和绝对贴切的属性词，而不是与当时正在发生的事情相关或者相类似的词语。例如，大地永远被称作生命的滋养者，天空是宽广的，大海则是葡萄酒一样的昏暗。这就是荷马的作品绝无仅有地表现出来的客观性…荷马就像大自然一样，他并没有以人为的事件、人的情绪触动影响他所看到的东西。不管他的人物是高兴抑或悲恸，大自然都不为所动地继续她的前进步伐。相比之下，当主观的人悲哀时，整个大自然在他们的眼里都变得阴暗和忧郁，等等。荷马却不是这样。
在我们这个时代的诗人里面，歌德是最客观的，而拜伦则是最主观的。拜伦总是叙述着自己，甚至在写作最客观的一类诗歌时，例如，诗剧和史诗，情况仍然如此。
歌德与约翰？保罗之比，就犹如正极之于负极一样。
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在威尼斯的艺术学院里，在画在亚麻布上的湿壁画之间有这样一图画：神灵们端坐在云端里的金桌、金椅上；在下面则是被羞辱了一番的客人——他们被投进了黑夜的深处。歌德首次到意大利并写作《伊菲格尼亚》时，肯定看到过这幅图画。[80]
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阿普莱伊斯[26]所写的一个故事讲述一个寡妇觉得看见了那在狩猎中被人谋杀了的丈夫。这故事与《哈姆莱特》的故事完全相似。
在此，我想把我对莎翁这一巨作一处地方的
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说起历。史。，我总是想到了与它相对立的文学。历史学之于时间就等于地理学之于空间。地理学与历史学一样，都算不上是本来意义上的科学，因为两者的课题都不是普遍的真理，而只是个别的事物。关于这一点，我建议大家阅读《作为意欲和表象的世界》第二卷第三十八章《论历史》。历史一直是这一种人的喜爱科目：他们想知道点事情，但却不肯付出学[81]习一门真正的科学所要求的脑力劳动。时至今日，历史比起以往都更加流行了：每年出笼的数不胜数的历史题材书籍可以为此作证。谁要是像我那样，在所有的历史中都不由自主地看到了同一样的东西，正如在万花筒的每次转动时，我们都看到换了个花样的同样东西一样，那他是不会参与到这种狂热兴趣之中的，虽然我并不反对人们的这种热情。惟一可笑和荒唐的事情就是许多人想把历史变成哲学的一部分，甚至把它弄成是哲学本身；他们误以为历史能够取代哲学。在各个时代，大众对历史都情有独钟。要解释这其中的原因，我们可以观察一下人们惯常的社交谈话。这种交谈一般来说都不外乎是某一个人讲述某样事情，而另一个人则叙述这同一样事情的另一个说法。在这种情况下，每个人就都可以获得别人的注意。这类社交谈话跟历史研究是一个样子，人们的头脑只是关注着个别的事情。正如在科学探索中那样，在高贵的交谈中，人们的思想会提升至普遍事物的原理。不过，这并不就此剥夺了历史的价值。人类生命是那样的短暂和仓促，它分散于无数百万个个体生命之中。后者大批成群地一头扎进被称作“遗忘”的巨兽那永远张开着、等待着它们的大嘴洞里。这样，把那些即将被吞没的东西的一鳞半爪抢救出来，留下对最重要和最有趣的事物、主要事件和人物等的纪念，使它们不至于遭到全盘毁灭——是一件值得称道的事情。
在另一方面，我们也可以把历史学视为动物学的延续，只不过对于全体动物来说，我们考虑它们的种属就足够了；至于人类，由于人具有个体的性格，所以，我们也就有必要了解单个的个以及个别事件，后者是引出前者的条件。历史本质上的缺陷也就马上由此显现出来了，因为单个的人和事是数不[82]胜数、永无尽头的。在研究了历史的这些单个的人和事以后，我们就会知道：我们需要了解的总量并不会因为我们已经知道了的而有所减少。至于其他严格意义上的科学，我们有可能完整地掌握其中的一门。当我们面对中国和印度的历史，看着那些浩如烟海的典籍资料，我们就会知道这根本就是一条错误的路子，那些孜孜不倦的求知者不得不认识到：我们只能从单个里面看到众多，在个别情况中得出规律，通过对人性的了解，辨认出各民族的活动，而不是永无休止地罗列事实。
历史从头至尾除了讲述战争以外，别无其他。而战争也是最古老和最现代的雕塑作品的主题。
所有战争的根源不外乎就是偷窃的欲望……而已。伏尔泰说得很对：“所有的战争不过就是偷窃而已。”因此，一旦一个国家感觉有了多余的力量……，就扑向它的邻国，奴役其他民族；这样，它就可以不用自食其力，而是把他人的劳动成果据为已有，不管这些成果是现成的，抑或将来才会产生。这为世界历史和英雄业绩提供了素材。尤其是在法语辞典里，艺术和文学的名声应被收在“gloire”[28]的词条下面，而在“gloiremilitaire”[29]一词下面，应该写上“voyezbutin”[30]才对。
但是，当印度人和埃及人，这两个宗教意识很浓的民族有了多余的力量，似乎通常都没把这些用在掠夺性的战争或英雄业绩上面，而是用于建造能够抵御千百年时光侵蚀的建筑物…——它们使后人保有对他们肃然起敬的怀念。
历史除了上述的根本缺陷以外，不可回避的还有这样一个事实：历史女神克利奥全身上下都感染了谎言、假话，情形就像一个长满了梅毒的街边妓女。确实，当代的历史考证在尽力医治历史的这一疾患，但以它局部的医治也只能抑制个[83]别的症状；再者，许多混杂其中的江湖郎中只会加重病情而已。所有的历史大致上都是这样的情况——当然，除了《圣经》中记载的历史以外。我相信历史上记载的事件和人物与真实的事件和人物的相似程度，就跟书籍首页的作者画像与作者真人的相似程度差不多，也就是说，这些画像只在大致轮廓方面与作者的模样相符，所以，它们与作者本人有约略几分相似；这些画像都经常由于某一特征的出错而全然歪曲了真人的形象。有时候，画像与真人没有丝毫的相似之处。
报纸是历史的秒针，但这一秒针通常不仅由
更次一级质量的金属做成，而且它也是甚少正确的。报纸上所谓的头版文章就是由时事串成的戏剧里面的合唱。各式夸大其词是报纸报道的本质，正如夸张也是戏剧的本质一样，因为报纸必须炒作每一事件，尽量地小题大做。因此，由于职业的缘故，报纸写手都是危言耸听的高手；这是他们增加吸引力的手段。正因为这样，他们就像那些一有风吹草动就狂吠一番的小狗。所以，我们必须控制自己，不要太过留意它们的大呼小叫，以免影响我们自己的消化。并且，我们应该清楚：报纸通常都只是一副放大镜而已，甚至在最好的情形下也是如此，因为那通常只是映在墙上的手影游戏而已。
在欧洲，我们有一种奇特的伴随着历史岁月演变的显示器：它以直观显示的方式，让我们第一眼就可辨认出每个不同的年代；它处于衣服裁缝的控制之下（例如，1856年在法兰克福展出了一幅据称是莫扎特青年时代的肖像画。我一眼就看出这幅画不是真作，因为莫扎特所穿的衣服属于比他们那时候早20年的年代）。只是到了现在这个年代，这种历史显示器才失去了作用，因为我们的时代甚至没有足够的创意发明[84]一件属于自己时代的衣服款式。这个时代更像是一个化装舞会：每个人身上穿着的都是很早以前人们就弃置一边的衣服；他们好像是弄错了生活年代的人。而在这之前的年代，人们还起码有足够的头脑发明了燕尾服呢。
仔细考察一番，我们就可以知道事情是这样的：正如每个人都有一副面相——据此我们可以暂且判断这个人的为人——同样，每个时代也有其毫不逊色的外貌特征；这是因为每个特定时代的精神就像一股强劲的东风吹遍万物。我们在人们的所做、所想，或者所写里面，在音乐、绘画和某种风行的艺术中都可找到这种时代精神的痕迹。它把自己的印记打在每样事物的上面。例如，我们会有只见词语但难觅深意的年代，也有只有音乐没有旋律、只有形状没有目的的时期。修道院筑起的厚墙充其量顶住了这股东风的吹袭，如果这东风没有把这些厚墙推倒的话。所以，一个时代的精神也一样形之于外；而这一时代的建筑风格和式样则永远是这种时代精神的基本低音。各种饰物、家具、器皿、用具等，甚至人们穿的衣服，理的发型和修剪胡子的方式无一不受到时代精神的影响。[31]正如我已经说过的，由于人们在所有这些方面缺乏创意，当今时代被打上了欠缺个性的印记。不过，最可悲哀的事情却是它竟然选中粗野、愚蠢、无知的中世纪作为它模仿的范本；法国法兰西斯一世时期，甚至路易十四时期也偶尔成为了被模仿的对象。当今时代的外在一面——它保留在图画和建筑物中——到了将来某一天会给后代人留下什么样的印象啊！那些见钱眼开、以取悦大众为宗旨的人把这一时代画龙点睛地称为铿锵悦耳的“当代今天”；就好像连绵的过去[85]全为了当今的到来而铺桥搭路、精心准备，现在终于大功告成了一样。
这个时代普遍欠缺审美趣味，这一点也反映在人们为纪念伟人而竖立的纪念塑像上面。这些雕塑人物都是身穿现代人的衣服。塑像纪念的是理念中、而非现实里的个人，人们心目中一个如此这般的英雄，一个具备了这样或者那样素质的人，一个创作了这些着作或者做出了这些事迹的人物；而不是纪念一个曾经在这世上颠沛流离，背负着与我们的本性密切相关的缺点、弱点的凡夫俗子。正如后面这些东西不值得称道一样，我们也不应炫耀他所穿过的上衣、裤子。作为一个理念性的人物，他应该显现出人的形态，以古人的方式着装，亦即半裸着身体。只有这样的处理才符合雕塑的原则，因为雕塑依靠纯粹形式，所以，它要求完整，没有弯曲、变形的形体。
既然说起塑像的话题，那我就想一并指出：把塑像放置十到二十英尺高的基座上面，是明显缺乏美感，甚至是荒谬的做法，因为这样，人们无法清楚地看到这一塑像，尤其是这种塑像一般都由青铜做成而呈深黑色。如果从远处观赏，我们无法看清这一塑像；如果太过靠近这一塑像的话，那它又高高在上，蓝天也就成了它的背景，并且刺人眼睛。在意大利的城市，特别是在佛罗伦萨和罗马，我们在广场和街道都可见到大量的塑像。那些塑像的底座都比较低，这样，人们就可以清楚地观赏它们。甚至罗马蒙地？卡瓦罗的巨型塑像的底座也是很低的。因此在这方面都可以看到意大利人表现出来的良好审美趣味。而德国人则喜爱一个刻有浮雕的高高的糕点甜食架子去表现英雄人物的形象。
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在讨论美学的一章的结尾处，我想谈一下在波阿色莱藏画（在慕尼黑）中老莱茵河低地画派的作品。
要欣赏一件真正的艺术品，我们并不真的需要先来一番艺术史的介绍；但对于我们在此谈论的画作，情况可就不一样了。我们起码只有在看过范？艾克[32]之前的油画以后，才可以正确评估范？艾克的作品价值。也就是说，在范？艾克之前，油画的风格和趣味来自拜占庭，所以，采用金的底色和胶画颜料；画中的人物僵直而生硬，既没有生气，也没有动感，并且，头上都圈着带有圣者名字的一大神圣光环。范？艾克是一个真正的天才；他回归自然，在油画中增添了背景，赋予画中人物以生动的姿势、动作和构图。人物的脸上流露出真实的表情，服饰的皱褶也得到了精确的描画。另外，范？艾克引入了透视技法，在运用技法方面大致上达到了至为完美的程度。他的部分后继者，例如，舒利尔和亨林（或者梅姆灵），承继了他的衣钵；其他的则重拾以前的荒谬处理手法，甚至他本人也不得不顺应教会的意见而保留一部分这样的表现法。例如，他仍然得画上光环和巨大的光线；我们看到他已尽其所能摒弃了不少陋习。范？艾克总是与他时代的精神作斗争，舒利尔和亨林也是一样。因此，对他们的评判要结合考虑到他们的时代。他们画作的题材通常都是空洞乏味、荒谬愚蠢的，并且无一例外都是陈腐、老套、跟宗教有关的事情，例如，“三个国王”、“垂死的玛丽”、“圣克利斯朵夫”、“描画童贞女玛丽[87]的圣卢克”等——这些都应归咎于他们的时代。同样，他们所画的人物很少有一种自由的、纯粹的人的外表和态度；他们一般都做着教士的手势动作，亦即拘束、死板、造作、卑躬屈膝，这些简直就是乞丐的举止动作——这些也是他们的时代的过错。另外，这些画家并不了解古人的作品。因此，他们所画的人物甚少长有一副美丽的面孔，在大多数情况下，这些人物的相貌都是丑陋的；他们也没有优美的四肢。虽然线条透视大部分是正确的，但空中透视却阙如。他们根据自己对大自然的了解，把大自然作为描绘的事物的范本。人物的面目表情是逼真和诚实的，但不曾透露出更多别的东西；他们所画的圣人没有一个脸上是带有一丝发自真正神圣性的庄严、超凡脱俗的表情——而这也只有意大利人才能刻画出来，尤其是拉斐尔和柯列吉奥在早期的画作里面。
所以，我们可以对这一节所讨论的油画作品作出这样的客观评价：这些作品在表现现实的东西：头部、长袍和其他素材方面大都达到了完美的技巧——在这方面，画家几乎可以与在很久以后的17世纪出现的真正荷兰画派所取得的成就相比肩。但在另一方面，至为高贵的表情、达到极致的美和名副其实的优雅对于他们来说又是陌生的。正因为这些才是艺术的目的，而技法只是手段而已，所以，这些作品就不是第一流的艺术品。事实上，欣赏这些作品是带有一定条件的，我们必须首先去掉上述列举的缺陷，还有言之无物的题材，以及那些千篇一律的宗教动作，并把这些归之于他们所处的时代。
这一画派的主要贡献——这是范？艾克和他的最好学生做出的——在于他们对现实的几可乱真的摹写，而这得之于[88]画家对大自然的清晰观察和在描绘方面下过的刻苦、勤勉功夫；还有就是颜色的生动鲜明——这是这一画派特有的出众之处。在这些作品之前或者之后，还没有哪些油画具有这样鲜艳夺目的色彩，这些色彩的最大能量都被发挥出来了。所以，历经四百余年以后，这些画作看上去似乎只是完成于昨天。如果拉斐尔和柯列吉奥知道这些颜色的奥秘，那该有多好！不过，这是这一画派的秘密，因而是已经失传了。我们应该对这些画作进行化学分析。
注释
[1]充分的满足、最终的安慰、真正让人羡慕的状态，永远只能由图画、诗歌、音乐和其他艺术品呈现给我们。由此当然可以相信这种满足状态毕竟是存在的。
[2]我们忘记了自身，以便完全地投入到直观所见之物里面，这样，在我们的意识里，就只有这些被观照之物——在这样的时候，我们就是纯粹的认识主体。
[3]出自马尔克斯？马绍尔（40～100，罗马警句、短诗作者）的《警句集》。
[4]有趣的是，在英文和法文中，垂柳被称为“哭柳”：weepingwillow，saulepleureur。——译者[5]洛可可时尚是继巴罗克之后，欧洲18世纪的建筑、艺术风格，以矫揉造作、纤巧、华丽、烦琐为其特征。——译者
[6]雅可布？伯默（1575～1624）：德国神秘主义者。——译者[7]卢斯利斯经常在告辞离去时（贺拉斯因此戏称他为单腿站立），即兴吟诗。
[8]让？菲利浦？拉莫（1683～1764）：法国歌剧作曲家和音乐作家，是通奏低音中音调和弦功能的发现者。——译者[89]
[9]全剧只用唱，不用说白的歌剧。——译者
[10]克里斯朵夫？格鲁克（1714～1787）：德国古典主义作曲家，以所创作的歌剧闻名。——译者。
[11]俄狄浦斯王的父亲。——译者
[12]第提斯？柏拉图斯（前254～前184）：
罗马喜剧作家。——译者
[13]泰伦提乌斯（前195～前159）：罗马喜剧诗人。——译者[14]威廉？伊夫兰（1759～1814）：德国演员、戏剧作家。曾在曼海姆他过演员，后在柏林担任剧院总导演。——译者[15]弗里德里希？施莱格尔（1772～1829）：德国作家、批评家。——译者[16]奥古斯特？冯？考茨布（1761～1819）：德国喜剧作家。——译者[17]恩斯特？本？罗巴克（1784～1852）：德国戏剧作家。——译者[18]英国小说家劳伦斯？斯泰恩（1713～1768）的小说。——译者[19]法国作家卢梭（1712～1778）的一本小说。——译者[20]德国作家歌德的作品。——译者
[21]《神曲》的准确译名应该是《神圣的喜剧》。——译者[22]佛朗西斯科？彼特拉克（1304～1374）：意大利诗人和学者。
[23]卢多维科？阿里奥斯图（1474～1533）：意大利诗人。——译者[24]“jetztzeit”是叔本华故意生造出来的重叠词，叔本华借此表示了讽刺的含意。——译者[25]托尔卡多？塔索（1544～1595）：意大利诗人，着有《解放了耶路撒冷》。——译者[26]卢西斯？阿普莱伊斯（公元2世纪）：罗马小说家，着有《论魔法》。——译者[27]这一句一般译为“当我们摆脱了这一可朽肉身的烦恼”，句中的“coil"既有“纷乱”、“烦恼”的意思，也有“卷”、“圈”的含义；“shuffle”则被勉强解释为“摆脱”。——译者[90]
