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《用吉他射击的人》
作者：[意]阿利桑德罗·巴里科
内容简介：
本书共收录47篇文化随笔，内容主要涉及音乐和戏剧，但也有影评、书评、体育、绘画、科技、考古、宗教、政治等广泛领域的文章，均为巴里科为意大利《新闻报》和《共和国报》撰写的专栏，向我们展现了意大利这个古老国度的当代文化生活全貌。文章中充满了一个观察家的独特视角和文化品性，深邃优美，富于哲思。因为是发表在报章上的随笔，所以篇幅的要求使得作者在惜字如金的条件下主题铿锵却又不失精巧雅致，巴里科堪称一位《用吉他射击的人》。
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序
阿利桑德罗·巴里科
三年前我把发表在《新闻报》上题为《巴南姆》①的专栏文章收集在题为《巴南姆》的一本书中。
①菲尼斯·泰勒·巴南姆（1810-1891），美国大型戏剧和马戏的班主--译注。在《巴南姆》第二集中可以找到自那时至今我所写的几乎全部文章。在本书第一部分里有专栏的最后那些文章，后来我就不再写了（并没有防止通常危险的重要办法：中止总是一种好办法）。在第二和第三部分里有我先后为《新闻报》和《共和国报》撰写的文章，我写这些文章是想办法继续讲述在我周围的事情。还有一个"幕间休息"部分，在那期间读者可以随意、自由地去酒吧或洗手间。
我继续以为，对一个作家来说，如今要为日报工作是非常困难的。报纸的重心，过去曾偏向信息方面，而如今走向则完全相反，追逐叙事。于是，原先作家们单独漫步的地方就发生了大堵塞。对于能够明白的人来说，是在足球中的10号，有用的东西对我们就有用：游戏改变了，那就要在手帕大的场地里，当大家都扑上来的时候，采取勇敢的行为。如果你顺利，那你就得救了。但当你在球员两腿间传球和用脚后跟传球开始失误的时候，那你就会很快变成令人恼怒的奢侈品。在此种情况下，我从未真正想过要停止，相反，我愿意在这里高兴地感谢上述两家日报总是为我找到球队中的一个位置。而例如巴乔，则没有同样的这种幸运。
1998年4月
劳里埃·安德逊行星
劳里埃·安德逊在都灵市雷焦剧院。两个小时的戏。结束时大家都像疯子似的鼓掌、欢呼、高喊、吹口哨，而这是奇怪而有益的。她走出来，以职业的得体来接受欢迎。而后她就没有再出来，尽管欢迎还在继续，这也许该是与职业的得体有关，或者，也许更像是与我一直怀疑而现在又开始明白的一种情况有关，这就是：对那些人来说，久而久之，到最后，几乎什么都不在乎，那些欢迎，那些可爱的观众应该是不可避免的一种注解，而对于完全是他们自己的事情，他们自身之间的挑战，自己的才华这些私人事情来说，这种注解是可以忽视的。无论如何，她没有再出来。而观众（从极为潇洒者到鼻子上戴别针的活死人，整个儿是非凡的聪慧大系列）在那里对着虚无鼓掌。
我说那整个儿鼓掌是奇怪而有益的，因为如果要讲事实，这场音乐会是一场毫无坏处的无聊，或者更确切地说，是一场无劳里埃·安德逊的劳里埃·安德逊音乐会。她在，她不在。对观众来说她所意味的是：见所未见和闻所未闻的东西。
世界充满能人，而真正的创造者则是少数。她就是一位真正的创造者。这意思是说，今天有了在她之前所没有的音响世界。还有她与其他人一起毫无先例地发明并使之盛行的一种戏剧思想，使所有其他戏都失去其魅力。这并非是一件可以开玩笑的事情。做，而且做好一件本来并不存在的东西。面对如此一场演出，观众理所当然地着魔了。而我记得，第一次在她面前--谁知道多少年前了--她当时是整个儿令人吃惊和奇妙无比，因为她有着苏珊娜·塔马罗同迈克·雅格杂交出来的那个脸蛋，在舞台上轻巧转动，抚摸着奇怪的东西或变得奇怪的平常的东西，而出来的是异乎寻常的音响和音乐，那完全是另一回事，那是一种原先没有的东西。然后又有她那包罗万象的声音，进入看不见的电线和机器，出来就无法辨认了，去皮了，褪色了，暗淡了，似乎是在暗房的酸溶液中的一幅照片。整个儿淹没在图像、屏幕和灯光的一条银河之中。一个当时是新鲜的词--多媒体。她知道点医药，而后她真是妙不可言，使你感到傻了。未来，你曾想像到的未来，是的，但并非全部是那玩艺儿。
令人印象深刻的是，我们何等迅速地去居住在某些探险家们为我们发现的新的星球。另一个晚上，我注视着那个舞台和舞台上向三块分散的屏幕打出图像的那个机器，那或多或少是难看的机器，带有前面是彩色的三个半球体，几年前曾是神奇和艺术，而现在你可以在那些最昂贵的酒吧里见到，这样在世界杯足球赛期间你可以在那里看足球赛，虽然边上图像有点模糊，一瓶可口可乐要七千里拉，然而你能看到萨奇的意大利足球队像一张广告那么大。而狂乱的走了调的小提琴像爆炸的维瓦尔迪，不再是几年前那神经上的锯子；甚至劳里埃·安德逊和演唱的那个声音（那些声音）也不再是那么美妙，而是习以为常的惊奇。基督啊，那里的所有那些玩艺儿老得多么快呀。然后还有这样一个事实：她喜欢在她的表演中一半是说话、讲述，而音乐到最后似乎是一种应景的填补，对观众期待的一种必要的贡献。总而言之，这是有点奇怪的事情，把你调开了位置。如果我们要说其全部，那会使你失望。
这样，到结束时，符合逻辑的事情就会是表示适当感谢的一种规矩的鼓掌。而相反，却是欢庆成功的场面。由此你明白了，人们并非为在那里的那场戏、为在那里的那两个小时而鼓掌，而是为劳里埃·安德逊鼓掌。且不说人们还在为几年前所感受到的闪电般美妙的那一刻而鼓掌，而且将永远继续为之鼓掌，因为在识别至少是一刹那的真正的创造者方面，人们具有绝不会错的本能，有某种东西把人们同他们联系在一起，这种东西就是牢不可破的、不可触摸的、坚不可摧的、神圣不可侵犯的一种感激之情。劳里埃·安德逊，也可以带一把吉他，在一块床单上打着瑞士的幻灯片，唱上一个半小时的民歌，我们可以打赌，她会受到同样的欢迎。在我们头上的轨道中有一颗原来没有的行星，它就叫她的名字。这就够了。永远鼓掌。
滚球
远处背景，太阳光下，有几位夫人还在那里围坐在桌旁，她们的头发有的是玫瑰色，有的是紫红色；在主显节②午餐后的疲劳状态中，她们在聊天，但是慢条斯理，漫无边际，好像是候鸟在经历一个致命阶段之后停留在那里栖息。在这整个阶段中，她们准备了小饺子、炖牛肉、鸡丝生菜、煨土豆、糖醋小葱头、烤肉片、羊奶酪、草莓、小点心、咖啡等。这需要有非常健壮的体魄。远处背景是她们：夫人们。近处是他们：男人们。他们仪表庄重，讲究礼节。这个漫长的阶段使他们也感到有点晕晕糊糊，但是像所有男人一样，当他们做着由此断定创造了老龄活动--玩滚球游戏的时候，他们又是那么绅士和勇敢。
①滚球，由两个人或两队进行比赛的一种游戏,双方各自向一小球投掷大球，最靠近小球者获胜--译注。
②主显节，复活节后的第一个星期一--译注。主显节向滚球游戏挑战。我停下汽车并下了车。那是一场好戏，它永远不会让你失望。
我喜欢在场上玩游戏的1号，他是去得分的人，在球场上只有他和小球，他到下边场上去了，因为有人假装不注意地把他推下去了，就像扔下一根刚用过的小蜡烛似的。而他则很清楚他该向那里投射，靠右边一点，球场有个突出的地方，那里并不远，而后他艰难地投出大球。大球静静地滚动着，正好在下边小球那儿停下了。在那里竞赛便开始了。通常场上游戏的1号也是最年长者。他很少说话，往往也很少听我们说话，当他投射大球时，全体肃静，他像牧师一类。比赛与他没有多少关系。是他与小球之间的一个问题。一种非常神秘的事情。由于上了年纪，一般都受严重的关节炎之苦。他小步前进，而当他弯下腰去用手拿大球的时候，你压根儿就不会很清楚他是否还能再起来。那手是个木质手窝，紧紧抓住那个完美而光亮的大球。一个手窝，如若你们明白我想说什么。是一种无限的温柔。他以其小步到达投射线，在那里他停了一会儿，一动不动。神经元在工作，眼睛在扫视着。后来的过程从表面上看是一样的：左手抓一下（左）膝盖高处的裤子，向两厘米左右高处投出大球；腿弯不下来，只做到关节炎允许做的一切。眼睛不再看小球而盯上了大球。那手窝让大球掉下，就像放下压载物要让它飞起来似的。你以为它会碰到地面并停在那里。然而完全出人预料的是，在那游戏者的关节和身体中做出的一种推力作用下，大球开始转动。在这个新开辟的球场的虚无中，人们在享受着具有恋爱滋味的某种东西：丝毫没有表面的逻辑道理，那大球在自转，越转越慢，通过全场，减速，转向右边一点，以令人恼怒的缓慢速度滚了最后几厘米，最后停在--停在--小球边上，丝毫也没有移动小球的位置，仿佛那一直就是它自己的位置。然而这仅仅是一场游戏。但是那种形象--大球和小球，无声地在灰色沙子上紧靠着--我总觉得好像是曾给我们做出一种完美无缺的圣像，而在滚球游戏场外，有人则完全忘记遵守这个许诺。
那里，在主显节的挑战之中，玩游戏的1号名叫夸德里（玩游戏的1号从来都没有个名字，总是只有个姓）。他穿着一身白色衣服，同白色草帽下钻出来的头发形成鲜明对比。他转过身，小步走向他的第二个大球。他已经非常清楚结果将会如何。来了一个比他年轻二十岁的人，挥舞着还没有患关节炎的肢体，弄乱夫人们那习惯的额发，用飞起的一个大球毁掉1号那个小小的杰作。整个儿时间正好是夸德里弯腰拿上第二个大球并回来迈步使双脚至投掷线前的时间。提提裤子，手窝再次打开，他镇定自若，犹如又重新开始编织那刚刚被你抓掉的蜘蛛网的那些蜘蛛。大球转动着，重新做出了被毁的圣像。大球和小球，好像是用焊条把它们焊接在一起似的。
而后夸德里消失了。真正的比赛开始，他就消失了。他不评论，不摇着头嘟囔"长了，长了"，不提建议，不去量距离，从来不，不碰那写有"莫雷蒂啤酒"的正方形塑料板上记分的指针。他消失得无影无踪，被喊声、大球和争论的漩涡所吞没。我不知道他在哪个地方等待着整个儿的比赛结束，那球场又会重新变成一张白纸，他又可在其上面描绘其精确的游戏。
其余时间我是在窥视远处背景的夫人们中度过的。我在找夸德里的妻子。因为在我看来，他会用同样的耐心和同样的精确爱她一生。而她就是帽子有点往后戴的那位，因为在某个时候她转过身去了，如果你看到她的脸，会发现那是一张幸福的脸。
没有切利比达克的一个夜晚
我早就想去佛罗伦萨观看和听听塞尔焦·切利比达克--音乐界留下的伟大老人之一。对那些不在圈内的人，我说他是乐队指挥，是个古怪的人。多年来在他身上贴着一个不舒服的反卡拉扬的标签。我不知道真实情况如何。我知道前面的那一位千方百计地利用新闻媒体和技术，表现出为能占有文化大市场而具有的灵敏的嗅觉；而另一位--切利比达克--则自行其道，而且他愿意接受很少的采访，很少照片，适当的承诺，毫不讲究排场，甚至令人难以置信：没有录制任何唱片。实际上，我们想想，这是两种完全相反的作为伟大人物的方式。
在此类竞争中，我总是本能地站在比较安静的那一方。因而我当时是同切利比达克站在一起的，这也是一件有点叫人为难的事情，因为其唱片很少，而他又是不容易碰得到的人。而卡拉扬，那时你都可以在卫生间碰到他（诚然，这是个隐喻）。总而言之，现在已经过时了，卡拉扬肯定在九泉之下指挥着某个爱乐乐团了。我曾在佛罗伦萨马吉奥歌剧院的演出计划上读到，在佛罗伦萨市歌剧院乐队指挥台上又会出现向布鲁克涅反派交响乐挑战的另一场决斗。决不可错过这一机会。我到那儿去了。但是我没有看到切利比达克。在那前两天，他出了个事故，是老年人容易发生的那种普通事故，但不是大老人，而是普通爷爷们容易发生的一种事故：股骨错位。现在谁知道他在哪里，他是否能在上面发笑呢，或者只是耿耿于怀。我曾想对他说，但他永远不会知晓。如果为了我，我把《巴南姆》写到这里就停止不写了，那我就会发表许多空白行，这些空白行就是对那没有他的乐队指挥台的评论，是一种祝愿，也是对他说话的一种方式。您别着急，我们等待着。
然而，由于这也是会使本版主编勃然大怒的方式，因此我还是写下了这些文字，以便说说我无论如何还是在佛罗伦萨马吉奥歌剧院有了一次奇怪的经历，即听了由两位大师所作的、演奏得很好的、很难听的音乐的一整场音乐会。确切地说，我听了贝多芬为歌德派的埃格蒙特所作的应景音乐和门德尔松为歌德的作品而作的《瓦尔普尔加的第一个夜晚》。由Chung指挥，我觉得他的指挥无可挑剔。在演奏贝多芬的作品时，甚至有克劳斯·玛丽亚·布兰戴尔作朗诵，而在演奏门德尔松的作品时，有个庞大的合唱团来制造气氛。总而言之，他们什么都作了尝试。但是毫无办法：音乐是难听的，难听的音乐就依然是难听的。得救的是贝多芬的浪漫曲以及门德尔松作品由于有人多示众的合唱团而取得的某些良好效果。请你们相信我，其余的则都该忘掉。
但是我并没有忘掉它，因为大师们的难听音乐对我总是具有吸引力。而这是只有我和少数人相信存在的一种东西，因为正式的权威们想要否认它。他们坚信：如果是一位大师，他就只能作伟大的音乐作品，而当那作品并不漂亮时，那肯定至少也要拔高，或是一种天才表演，或是某种东西的一个综合，或是某种文明的一种象征，或是形式结构的一个奇迹，或是……真是累死人啊!就是为了不说"难听的"。然而，要是好好地想想，这事儿却是一件几乎令人激动的事情。例如，正如结果显而易见，简单地就是难听，如果一个人试着想像一下贝多芬(哎呀就是贝多芬)，他决定为比所有人都伟大的歌德写点东西，实际上并没有人请他写，但是他决定要写，而结果他所能做到的，是做似乎是一个假贝多芬而又的的确确就是贝多芬的某种东西，是公司的正式说明书一类的东西。整个儿是井井有条，完全到位，整个儿丝毫没有天才的痕迹，仿佛歌德的幽灵将其阻挡住了。就像应试的一位学生那样，仿佛他要对那位大人物解释说他也是大人物；但是解释是一回事，是大人物又是另一回事，而他并未能成为大人物，这至少有点令人激动，是值得思考的漂亮的事。犹如新闻报道所证实的如下事实：贝多芬甚至没有能及时提交其作品，当时埃格蒙特的首场演出没有音乐，或者是用了谁知道是谁的音乐，贝多芬的音乐赶上了重新演出的一场，也是惟一的一场，最后的一场--就像你看到巴雷西哭泣，或者你发现马丁·路德·金背叛了妻子。的确，那些事就是使他们真正成为大人物的事情。
然而无论如何，历史并不是傻瓜。事实上，那场音乐，只有一个版--《前奏报》（Ouverture）头版挽救了它。其余都被忘却了。
埃布拉
找了她几乎一百年，没有找到她。本来知道她曾经存在，但并不知道在哪里。再说也是可以理解的，两千五百年前消失了的一座城市，被恰恰是不能再看到她的一个征服者--她极其愚蠢的奢望--把她一扫而光的一座城市，怎么能找到她呢。挖着挖着，每每找到记载那座城市的可诅咒的描述，而每一次神话都扩大了，要找到她的愿望也更强烈了，没有能找到它的结果也更让人感到被愚弄了。她还有一个美丽的名字：埃布拉。其意思似乎是"白色"。如同其发音，她具有某种隐形的东西。名字是正确的，看看那事态是如何发展的。
默默地，埃布拉永恒地躲藏在了叙利亚的地皮下。有一次，在1926年，名叫威廉姆·福克斯威尔·奥布赖特的一位美国考古学家曾与之擦肩而过。她该是屏住呼吸。他注视着那奇怪的山岭，但他当时所想的全部就是：多么奇怪的山岭。于是他径直地走开了。埃布拉又隐藏了三十年。后来有一天，当地农民们碰到了露在地面上的一个类似浴盆的东西，此物很漂亮，上有浮雕，整个儿并非一个随便的浴盆。这是投降的开始。考古学家们开始审问它，仿佛它是个悔过者。而那件东西讲述了至少具有四千年的一种文明。他们继续挖掘。那文明开始一米接着一米地出来了。明确知道底下埋着何物之前，用了五年时间：他们找到了一尊半身雕像，那上面写着一些东西，而那一些东西是由一个名叫伊卜比特-利姆签署的，而伊卜比特-利姆曾是一个城市的国王，而那个城市的名字就叫埃布拉。你想想：他们找到她了。
由于找到埃布拉的是一些意大利考古学家（你看在这个国家里并非一切都叫人恶心），现在，埃布拉，你去罗马，到威尼斯宫，你就看到了她。在那里他们收集了三十年的发掘成果：故事、实物、图片、纪录片，全有。对文物你已习以为常，但是那里不同，整个儿具有昨日发现的魅力。可以这样说，一切都还是热的。而且我们可以努力让你相信：埃布拉并非是一个一般的城市，你正在看到的是伟大历史的一个片断，并非像其他一样的一种残余物。"意大利人在埃布拉发现了一个新的历史、一种新的语言、一种新的文化"，一位名叫伊纳切·丁·吉尔布的人如是说，而我明白了必须相信他。我就是这样带着作为第一个人看见了玫瑰宝石柱或金字塔、斗兽场的一个人的那种面孔，观看了那个展览。那是一种游戏，不过并不完全是个游戏，因为的确有些东西让你感到惊奇，例如那些字块。
事情是这样的：挖着挖着，他们在王宫里找到一个厅，这个厅原本是档案厅，这一发现使他们永远载入了史册。因为那里面收藏着多达一万七千块的字块残片，也就是在一种并不认识的语言中的一个无尽的旅行，也就是在数千年来已不存在的人们的心灵中一种令人眼花缭乱的飞翔。这不让人发抖吗？你的鼻子碰着一个匣子，很明亮的，里面有个托盘那么大的片片儿，上面有个双语（埃布拉语-苏梅罗语）词汇表，全部漂亮地用楔形文字雕刻出来，就像是专为我们留在那里的一种信息，以便我们能学会阅读。这个时候，肯定会让你发抖。你看看那泥土上刻画出的所有那些道道，你看到在那里干活的人的手和眼睛，仿佛是昨天干的，然而却是三千年前的。你并不确切地知道为什么，但是显然，任何古陶罐、任何珠宝、任何雕像都没有那上面写有物件名称的泥饼子的那种吸引力。那物件的名称，一个挨着另一个，大约有一千五百个。物件名称，是比所有东西都简单的东西，但这是最伟大的东西，是一切的开始，是一切的最后真理。真的，你会被惊呆的!如果说你一点也看不懂，那也没关系，因为苏梅罗语对你来说是一点外来的东西。如果说在那一万七千块残片中没有一块是讲述历史的或写的诗歌类东西，而整个儿是商业的玩艺儿，或政治性条约，那也没关系，只要有某些对神的祈求就行了。没关系--无论如何，似乎是在一块土砖上跳探戈舞的鸟儿留下的足迹的那些雕刻就是一幕奇观。
复杂性（一）
如今绝对要读的这本书，是六百页的一本，用三万里拉买回家来，也就是五十里拉一页，也不算太贵。此书名为《复杂性》。一位名叫莫里斯·米歇尔·瓦德罗普的美国人写了这本书，名叫英斯塔尔书店的一家出版商将其翻译成意大利文。大概你们都不曾听说过上述两个名字中的任何一个名字。总是有第一次。
《复杂性》不是一部小说，而是讲述一个故事：真实的故事。就是"圣菲研究所"的故事。事情是这样的：在八十年代，一批智者为了大家都有的一个模糊、不确定的共同想法而走到一起来工作，而那可不是一个一般的想法。他们中什么人都有：物理学家，经济学家，生物学家，两位电脑专家，其中有两三位诺贝尔奖获得者，这些人多年来在研究昆虫如何繁殖，或者哪里产生风暴；有些人则提出这样一个问题：世界怎么会在只有短短的数十亿年内就像蛋奶酥那样冒出来了。就是一些这样的人。那种脑子，只要你能让它超过平均水平，尔后你就无法再使之停止下来。
他们每个人本来可以呆在自己的家里去培养自己的狂热，然而实际情况却是，他们在无数的科学家中一点一点地相识了，仿佛是同一星球的火星人。之所以如此，是因为在他们的头脑中，除了谁知道有多少数不尽的心灵次货之外，他们却有一个想法，一种特别的想法，这种想法连他们自己也说不清道不明，但是当他们谈论它的时候都心领神会。谁也无法给这种想法一个准确的名字，而他们却都明白谈论的是同一样东西。这恰恰就像当你碰见一位小学同学的时候，你会想起另一位同学，那位第三个书桌的同学，用不着提他的名字，但你们都很明白，是那位知道萘的同学，是这样做手势的那位，一切都非常模糊，但是你明白，没有错，当然如果你明白的话。
他们有一个共同的想法，但不是一个一般的想法，而是一种无限巨大的想法。他们每个人以各自方式所想的东西就是--世界在运转，因为世界是一种非常混乱的东西。但愿如是说似乎又并非如此，不过我发誓，这是一种天才的想法。
然而必须像开始时那样考虑：世界，等等，等等。我想说：世界。不是经济，也不是生物，也不是棒球，而是世界。那里的那些人有这样一个共同的想法：解释干酪汉堡包的价格，第三世界人口曲线，蝴蝶翅膀的形状，罗马帝国的衰落。有点低调，不过也不是很低调，他们所解释的东西就是：他们正在使科学翻个身，就像翻袜子一样，他们仅差一步就要建立"二十一世纪的科学"。如同所见，这是一个小小的计划。
他们想，这场革命的钥匙就是非常混乱的那个想法。我尽量把它说得干净些：秩序是混乱的一种特权。世界并非生来就有秩序，也不是简单的，世界之所以变得有秩序，是因为它运转所根据的那些极为复杂的各种体系具有组织成有序模式的一种客观倾向。所以世界在运转并非因为它简单，而是因为它是那复杂的地方，非常复杂，乱糟糟的。
圣菲研究所的那些有头脑的人们用一个非常漂亮的术语破解了事情发生的焦点：发生在混乱的边缘。这就是实际上事件自行产生所在的那个地方，创造的地点和时间。原则上就是复杂性。
再作个努力来说明。当圣菲研究所的智者们谈到复杂性的时候，他们心里有一件特别的东西。他们并不是想着各部分互不相关的那些复杂的东西，而是想着各部分互相关联的那些复杂的东西。一种各部分互不相关的复杂体系，是这样一种体系：在这种体系中，各种变数，即使非常之多，也都以同样水平行事。例如象棋，是一种复杂的体系，走棋的招数非常多，但总是走棋，与那天天气如何无关，与谁是内政部长无关。而干酪汉堡包的价格则属于这样一种复杂制度：诚然其价格来自算术级的供求关系，但是也受制于其他各种变数--那天天气如何，谁是内政部长。无论如何，在各部分互不相关的那种复杂体系中，2加2总是等于4；而在各部分相互关联的那种复杂体系中，2加2就可能等于5或3或0，这要看情况。在这里，你处于混乱的边缘。在这里，你处于发生创造的地方。
在整个故事中，使我感到惊奇的是这种复杂性的想法，而且要把这种想法置于各种事态的中心。也许我也能解释为什么，但是只剩三行字本文就要结束了，因此我就此作罢。我是讨厌连载故事的，多年来我厌恶Tex，因为你要等一个月才能知道如何来挽救自己，但是这次我投降了，作为第一次、也是最后一次，我在《巴南姆》专栏中写作连载文章，把一切都推到下星期三去。
复杂性（二）
上篇概述：一群包括各种智人的组织在新墨西哥圣菲研究所中，为了在表面上愚蠢而实际上天才的原则上重建科学--世界的未来落在现实的一个准确地带，在那里混乱差一步就滑到纯粹的混乱之外，而停滞在一些极端复杂的体系之中。这些体系具有一种组织在秩序之中的可以验证的客观倾向：重建其行为就意味着找到未来的秘密。他们，那些智人，正在那里尝试。正如莫里斯·米歇尔·瓦德罗普所著名为《复杂性》的一本书所讲述，该书如今在意大利已由英斯塔尔书店翻译出版。
那么，我说到，使人感到惊奇的是把复杂性置于世界的中心。认为就是在那里现实找到活力来改变并整理成某种秩序，获得一种意义。似乎是显而易见，但并非如此。如果不在黑暗中就没有光明，如果不在混乱的边缘就没有秩序（不能相反地说，混乱可以存在，这就够了，它不应当从任何秩序中产生）。现在，一般地说，人们对复杂性抱有一种怀疑、防卫的态度。一个讲话复杂的人，你们大概不会从他那里购买一辆已经用过的汽车。如果是这样，复杂性就是作为一个令人不快的中间状态来度过的：要解决、要战胜、要克服的一种东西。瓦格纳的音乐作品刚写出来的时候曾复杂得令人讨厌，但是在那里练习了几个小时，渐渐地"懂了"它，它就变得美了。然而，该书所讲述的却是不同的事：是对复杂性的喜欢，对复杂性的需要，教育人们把复杂性作为居住的地方，而不是要逃避或超越的地方。必须泡在那里，"感受"它如何动作：如果你在那里，那你就是在世界机房之中。
那些人在那里研究基因图、经济增长率、人工智能这类东西。一般地说，这些东西你是一点都不知道的。但是你领会到一个原则，而这个原则同你在所有日子里能取得的经历有着最直接的关系：同你也认识的世界有关系。而这个原则就是：并不是你处在光明地带之中，而是当你能在黑暗地带之中行动的时候，你就接近明白了。如果那是黑暗，那么我们就明白了。
例如，当他们问你：为什么他以他那种方式、以描述那样一种故事来写了他那部小说呢？答曰：确切的东西我不知道。如果你回答，并给以一个清楚的回答，那么你就觉得你在撒谎。这并不是一种明白的方式。而如果你说"我不知道"，那么你和对你提出问题的那个人，你们就进入了真理地带，你后来加的所有临时的话都是真理。而实际上，你所知道的东西就是你写的那些东西，就在于那些混乱的边缘，而且大概就是一个混乱的边缘。只有那个混乱的边缘，换句话说，绝非其他，是用语言描绘出来的那里那个混乱的边缘的地图。你所做的事情就是你不稳定地呆在那里，尽可能长的时间，全部所必要的时间，以便使那混乱几乎能自己组织成复杂性，因而成为某种秩序的开始。对此你真的不知道是怎么运转的，但你感到有，或者至少将来有--当有人阅读的时候就会有。人们知道魔术，而实际上使你不敢公开说出那类事情的原因是他们知道魔术，因此使你感到一种羞耻，你就急忙寻找清楚而又合理的解释。然而如果你读一读《复杂性》，对你来说羞耻就消失了：人们所看到的并非魔术，而是科学，是事态的真相。你可以这样讲述那些事而并不给人神秘的印象。
在这一切之中，下面这样一个规律具有其真实性，否则就是有争议的。这个规律就是：伟大的艺术作品不能不做到高水平的复杂性，也就是使之成为"困难的"。在这种事情上产生了一种巨大的恐怖，在最黑暗的时期里甚至得出这样一种结论：一件作品，如果它是困难的，那么大概就是一件艺术品。这是精神错乱。不过某种感觉是有的。因为如果你真的是在混乱的边缘工作，那么那个混乱的某种东西就会延长至抓住你所做的东西，咬它，使之面目全非。你不能想在同混乱接壤的边界上贩卖东西而你不会被弄脏，不会被弄皱你的衬衣、心灵以及声音。
很难办的，但也许是真的：如果你从事的是创造性的某些事情，那你就在混乱的边缘工作了。而如果你在那里工作了，那么你所做的事情应该散发着混乱的臭气。没有圣人。而如果有人拧着鼻子，因此闻不到马鞭草的香味，那你就别在意。
世界的起源
并不是一个人专门去巴黎就是为了看那幅画，但是他一旦已经在那里了，他就会产生好奇心。使他产生好奇心的是，在处理库尔贝①那幅画的整个故事中，我不知道这是受哪位这样的收藏家之委托而为之。那幅画的最后所有者当然是拉康，他把那幅画盖起来了，只给知道它的人看，直至他去世时，那幅画，而不是拉康，就落入奥赛博物馆内，与其他库尔贝的画放在一起，没有盖着，尽管其内容不可否认是下流的，但只有一块玻璃保护着。这是件怪事。一个人完全不会专门去巴黎就是为了看那幅画，然而一旦到了那个地方，他就会马上去奥赛博物馆，为了正式地看看那些画，而实际上是为了看那幅画，想说说事情究竟如何。那幅画。
①古斯塔夫·库尔贝（1819-1877），法国画家，被认为是十九世纪现实主义画派大师--译注。就这样进入了都是大理石和办公室的庞大的老火车站，在那里一反任何逻辑，一群群移民者的眼睛和大脑被唤来一次性地忍受那数以担计的美，而眼里并没有太注意，便谨慎地走向库尔贝展厅，在半层里，走二十米远，然后向左转。前面就是了，他好像是偶然地到了库尔贝展厅，那幅画他没有看到，因为他按照某种逻辑，跟着人多的地方走，意外地来到一幅巨大的画前面，这幅画像一个电影银幕那么大，题为《埋葬》，这肯定不是那幅画。实际上似乎是电影院。这幅画整个儿有点黑，上面有那些伤心的女人们的花边和手帕穿破那黑色，好像是那充满悲伤的森林里的小动物在飞舞。男人们之中，只有一人在哭泣。远处有个神甫，表面上已厌烦，有个人向你转过身来注视着你。他在那里已经这样注视着一个多世纪了。而后就永远这样。行了。那幅画在哪个鬼地方呢？那幅画在靠那边一点儿，那里根本没有成堆的人，人们反而有点躲开。实际上，如果好好地想想，这样也是合乎逻辑的。在那堵大墙上，上面有另一幅像一块电影银幕那么大的画，画着斗鹿；在左边有画小溪的一幅小画；在右边是画着一个背向的裸体女人的画，那女人旁边有条小狗；在中间就是那幅画。年代：1866年。尺寸：46厘米×55厘米。标题：世界的起源。滑稽的标题，也可以说是恰如其分的，但肯定是滑稽的，因为人们看到的是女人的身体，裸露的，躺在一块床单上，两腿是张开的，近处是生殖器，非常清晰，也没有聪明地用个影子或者正好是那个床单的一动来减弱一下。没有这样，就像最内在的色情剧场的一瞬间，以它--那个生殖器作为主角，有点半闭着，逼真的--如果你们明白我想说什么的话--漂亮而逼真。那画面--如果可以这么说的话--是窄小的，那模特的两条腿和头部均在画面之外，靠近上方边缘一点地方正好露出一个乳房，而作为在那下边30厘米处爆炸的轰隆声的一种回响该是对的。在那轰隆声的整个周围是只有在那些画中才有的一个女人的腹部和大腿的白色，现在已经不再这样画那些女人，母亲-情人女人，她们没有骨头，只有肉和曲线，以及像玻璃那样的皮肤。
人们无法真正在那幅画前面站着不动。走近那儿看看标题，冷笑一下，去叫朋友来。朋友来了，感觉到该评论点什么（真蠢，但是可以明白），然后他们就走开了，但还是向那幅画回过头去。因为显而易见，如果不是由于你感到有点害羞的话，就不会那样看一眼就完了，那幅画不是要你笑着看一下，而是要你认认真真地看几分钟。
我竭力地在那里呆着，并且坚持了两分钟。我盯着那幅画，仿佛那是《永恒的微笑》。而我所记得的是，在那两分钟内的每一瞬间，我都肯定那幅画是特别美的，我也无法解释为什么，但是绝对肯定。而且还有这点：那幅画要把你的目光掏空。这难以解释，然而确是如此：把你的目光掏空。我也可以试图用其他话来说它，但实际上简单地就是这个：把你的目光掏空。的的确确如此。如果你们能明白的话。
我转过身来准备走开了，在我前面看见了另一幅特别大的库尔贝的画，暴风雨后的一块礁石。大海，天空，土地，阳光。什么都有。然而，如果有人在我面前放上一张电车票，那会是同样的效果--零反应。正如我前面所说，目光已被掏空了。我们希望能像电池那样：我闭上眼睛两个小时，它就重新充电了。
街头演出的《迪多内和埃内阿》
真实情况是，我到阿尔杰罗①去了，去看电影。确切地说，那是个电影展，其主题是--只要开始说起来就说不完的那种主题--如何把小说拍成电影。是否能做，怎么做，书更好，电影更好。来点带酒精的润滑剂，你也可以在那里消磨夜晚，在一个古堡类建筑内挂起的一块银幕上，其中放映了科波拉执导的《德拉库拉》一片，该影片是根据勃兰姆·斯托克的同名小说（很漂亮的书）改编的。一部大片，它能够控制观众的就是，一下子是色情场面，一下子又是血腥场面。看着那些场面，你会激动。也就是说，惟一除外的是《太阳下的决斗》。
①阿尔杰罗，意大利撒丁岛西北部海滨港口小城--译注。
②亨利·普尔赛（1659-1695），英国音乐家，被誉为英国最伟大的音乐天才，系宫廷作曲家，作有许多歌剧，其代表作之一是1689年所作歌剧《迪多内和埃内阿》--译注。好吧，我是去那里看电影的，但是后来我发现，正当在银幕上放映着另一部小说改编的影片（《群》，一个让你感到目瞪口呆的故事）的时候，离那儿三百米远处的阿尔杰罗的小广场上发生了一件简直令人无法相信的事，那就是在那里表演普尔赛②的歌剧《迪多内和埃内阿》。于是我走上了一条满街都是光彩夺目的珊瑚和软木拖鞋商店的小街道，来到了那个小广场。
什么玩意儿！
歌剧已经开演，你到了那里，在栅栏后面停下，自动地（免费）进入另一个世界的泡影之中。一种魅力，一种虚拟现实的东西。那个音乐有些东西，什么时间的、数世纪的，都没关系。那音乐从数百年前来到你这儿，两分钟后已经在那里给你了，而你所听到的恰似一个怀抱，你曾经一直梦想的那个怀抱，为你消除任何疲劳的一个安乐窝。那是一个悲惨的故事，一个老掉牙的故事--他抛弃了她，爱情结束了，死人的故事。然而你所听到的却完全不是悲伤，而是像珍藏在水晶盒里的一件珠宝那样的悲伤的踪迹。悲剧是出现了，但虽然悲剧的出现并不是在那里。这是一种更复杂而高深的东西：在同样的一个世界里，那些已经不存在的人出现在他们留下的东西里。已经不在了的爷爷的安乐椅，没有叫醒你就走了的她的睡衣。就是那些东西在那里，有的和不再有的，爷爷和她，轻率地同时出现了……你不用太长时间就会想到，就是那音乐该用来跳舞。总是这样，所有悲剧，小的和大的，所有都系如此，只是如果能够做到。
周围，那广场也真是一幕好戏。三层楼上百叶窗后面有些人在探出头来看，前面那家用绳子晾着衣服（有个海边用的帐篷，上面还有令人毛骨悚然的戴着眼镜的甲壳类动物，还有裤衩、袜子，最后是牛仔服），旁边的窗户关着，被无限悲惨的霓虹灯光所照耀。不时地有骑着小摩托车的那些人从旁边的街道上蹿出来，虽然他们没有料想到会突然地来到了那天堂泡泡之中。那时有个男孩嘟嘟囔囔地说着脏话："哎呀，天哪……他把油门放到了最小"；而后面坐着女孩的那位男孩则要表现一下男子气概，因此他狂笑着，大模大样地让摩托车冒出许多废气；后面坐着的女孩也笑着，对他说："哎呀，你干嘛哪！"而他们并不知道，在那个舞台上正好是在讲着他们的故事呢，不是诅咒他们，而是有可能出现这样的结局，最后这样结束并没有任何不好，他或者她最后走了。有人走了，另一个人想死。诚然，无论如何在其内心将会很难有勇气和美德来说出迪多内最后说的那些话：当埃内阿离开了的时候，对迪多内来说一切都完了，永远完了，于是他对其知己女佣人说了一句非常漂亮的话，即使没有用像普尔赛所作的那样美妙的音乐来包装，也会是很漂亮的一句话，这句话的英文是"Remembermebutforgetmyfate"，在那里演出的歌剧中慢慢地唱出来，像一种非常高尚的哀怨。如果翻译成意大利文，那句话就是："请你记着我，但是要忘掉我的命运。"
作为附言，我说，那个小广场是在剧院前面的小广场，那剧院虽然小，却也雅致，已经关闭了多年，如今他们终于把它修缮了，那些包厢和那马蹄形剧场，一切都正规了，但是《迪多内和埃内阿》这场歌剧，他们在外面，就在剧院前面演出。他们走出了剧院，创造了广场天堂。于是我想到，我真愿意把穆蒂①叫到这个广场上来。他肯定会觉得那演出很可笑，但问题不在这点上。我会想让他明白要走出剧院，到一般生活中去。我不会想要他在斯卡拉歌剧院前面演出音乐会，我们该明白，那会是一件蠢事。我头脑中想的是，必须走出剧院。躲在那无法进入的殿堂里，活活地关在对那种无法挽回的过去的迷信之中，并不是在这个国家里保护文化和音乐的最佳方式。你想想那电视，在那里等待、躲避，是愚蠢的。有人也能来救你这位在海洋中的愚蠢逃生者，然而如果你却拒绝从你的漂流残骸上下来，还该做别的什么呢？
①里卡多·穆蒂（1941-），意大利著名指挥家，时任米兰斯卡拉歌剧院乐队指挥--译注。
饼干厂里的一个破碎城市
我要对那些不是都灵市①的人说，科莱尼奥不仅是被人们遗忘的精神病院（现在是原精神病院）所在的地方，而且也是被叫做法国大道的一条道路所穿过的许多地方之一。这条道路穿过一系列地方，这些地方一个连一个，只是由写着名字的牌子分开，就像罗马涅海滨②那样，只是这里没有海，但是有其他许多东西作为补偿。例如，现在有一个名叫马吉奥拉的工厂，做饼干，但是如果你在这些天里进这个工厂里去，你会看不到饼干，而是看到萨拉热窝③。这并不是一个隐喻。
①都灵市，意大利西北部工业重镇--译注。
②罗马涅海滨，意大利东海岸埃米利亚·罗马涅大区所在海滨--译注。
③萨拉热窝，前南斯拉夫的波黑共和国首都--译注。
④米兰市，意大利北方工业重镇--译注。这是一种展览（但是展览这个词在这里是很不确切的），题为"萨拉热窝的生活，封锁的再现"。一个女孩儿向我讲述了这个展览是如何诞生的，这位女孩儿有个漂亮的名字（克雅拉，带K和Y）和一个无法叫的姓（范埃林库伊曾，是荷兰姓）。她说，有一天她去了萨拉热窝，因为她不相信报纸上所写的那些东西，她要亲自去看看。她作为我不知道是哪个广播电台还是杂志的人报了到，她钻进了穿过塞尔维亚路线下面的隧道，在城里钻出来，她就这样去看了。后来她又回去几次，她每次去所做的事情就是带走那个城市的一些东西，因为那些东西、物件比言语更能说明问题。如果需要让我们明白有关那种荒唐的围困的什么事情，那么这就是一种方式：我看看东西。于是她把从那里带回来的东西放在一起，办了一个展览（你们明白，这个名字根本不对），先是在米兰市④办了，现在在科莱尼奥办，将来还要在意大利其他地方举办。
