① “它”指画像；“他”指狗。据研究，作为“存在上被排空了的生物”，狗在本篇中象征艺术家的生活及
其成就。
尽管如此还是一再把脸庞
凑了进来，几乎带着一种祈求
大约有所了悟，接近于迁就
但仍废然而止：因为他不愿这样。
（1907 年7 月31 日，巴黎）
光轮中的佛*
一切中心之中心，核仁之核仁，
自成一统而又甘美绝伦的扁桃①，——
宇宙万物直至大小星辰
都是你的果肉：这里向你问好。
哦你感到你一无牵挂；
你的果皮达到了无限，
其中有浓烈果浆疑聚而升华。
外面还有一个光体从旁支援，
因为高高在上是你的太阳
在圆满而炽烈地旋转。
而你身上却已开始生长
比太阳更高的内涵。
（1908 年夏，巴黎）
① 由于久久凝视佛像的椭圆形光轮，诗人便联想到“扁桃”。
杜伊诺哀歌
为侯爵夫人马利·封·屠恩与塔克西斯—霍恩洛厄所
[说明]里尔克在亚得里亚海海滨、的里雅斯特附近的杜伊诺城堡独自度
过一九一一到一九一二年的冬天，同时同地开始创作这部组诗，最后以这座
城堡的名字为作品命名为《杜伊诺哀歌》。杜伊诺城堡属于马利·封·屠恩
与塔克西斯侯爵夫人，她慨允作者在她不在的时候一个人在这里从事写作；
十年之后，这部作品才完稿，作者便把它献给了她，或者说，他一直认为它
本来就是她的财产，到它出版时便把这层意思明白地印在扉页上。他在一九
二二年二月十一日给她写信，其中有这样一段：
最后
侯爵夫人，
最后在这幸运的、多么
幸运的日子，我可以把这部“哀歌”——据我
所知——
的定稿
向您通报：
一共十首！
.....
——这一切，是一场无名的风暴，一场精神上的飓风
（就像当年在杜伊诺），这一切，我体内的一切纤维和组
织，一两天内轰然进裂了，——没有想到吃点什么，天
知道谁养活了我。
但是它写成了。写成了。写成了。
阿门。
《杜伊诺哀歌》是一部包括十首哀歌的组诗，一九二三年出版问世。所
谓“哀歌”并非单纯表现悲哀和伤感，而是一种古老的由六步句和五步句构
成的联句诗体；在德语文学中，克洛普施托克、歌德、席勒、里尔克都是运
用这种体裁的能手，不过里尔克的这十首“哀歌”更近乎自由的颂诗体。这
是里尔克一生构思时间最长、花费心血最多、完稿时流露的轻松感和快意最
大的一部作品，他自认为是他的诗人本性的一次“风暴”似的突破，公认为
是他的天才的最高成就，也许除了《致俄耳甫斯十四行》。
里尔克创作这部作品，前后历时十年，这是包括第一次大战前后几年在
内的动荡的十年，也是对于他的内心发展最起关键作用的十年。头二首写于
一九一二年杜伊诺城堡；第三首开始于同时同地，完成于一九一三年巴黎；
第四首写于一九一五年慕尼黑，同时开始拟写第五首。此后长久停顿下来；
一九一八年秋天，作者曾计划将当时完稿的第一、二、三、四首和未完稿的
第六、十首结集投寄出版商，经那位侯爵夫人劝阻，才下决心把十首写完，
这也是他把它们视作她的财产的原因之一。到一九二二年二月七日至十五日
之间，作者在瑞士穆佐城堡一口气写出了另外六首，把其中最后一首代替一
九一五年的片断，用作第五首；此前还写成了《致俄耳南斯十四行》第一部，
此后又写成了第二部。不过，拿《十四行》同《哀歌》相比，后者写了十年
之久，前者只花了几天时间，这种不相等的精神投入又使作者认为，前者不
过是后者小小的附属品。
《哀歌》取材十分广泛，从尼罗河畔的陶工写到科技时代，其中涉及意
识、心理、艺术家的生存和非人化生存、处境等问题，可以说概括了整个人
类的历史；但是，作者并没有具体地描述历史环境，而是将生存问题、个人
在宇宙中的地位、爱情、生命的短暂和死亡等等作为人的主要经验提出来，
并通过非基督教天使的神话突出表现非人性的形成。头六首都在悲悼凡人作
为艺术家在其最高形式的悲惨处境；第七首试图把大地及万物变为艺术，来
解决二者之间实际存在的不和谐；第八首进一步流露了伤感和悲叹，甚至比
以往各首更其绝望；第九首则暗示大地及其万物在我们灵魂中重新空幻地升
起，完成了最后解决致命难关的使命，并由于将外在现实变为生命之不可见
的内在所有物，如在死亡中一样，于是作者深沉的忧伤得以缓解；最后一首
则通过一系列寓意性的意象，包括一开始曾为整个作品赋予神秘特征的“天
使”形象，描写了死亡之旅，全篇完整而庄严，达到了首尾一贯的崇高境界。
但是，必须指出，每首“哀歌”都对“此岸”（现实生活）、世界和生存本
身抱着赞同的歌颂的态度，从不表示寄希望于来世的拯救和补偿，这是对于
基督教传统的公然叛逆。
读者阅读里尔克的作品，特别是《杜伊诺哀歌》，虽然总希望更体贴地
与作者进行心灵交流，但却往往感到十分困难。造成困难的原因是多方面的。
首先，也许是对作者观察事物的独特视角，对他表现事物的独特意义和他本
人的独特感觉的独特手法不够熟悉，特别由于在这方面，作者也常常面临语
言的限制性，从而在用字遣词上难免流于生僻。不过，一般说来，我们在里
尔克的作品中，发现被表现事物既熟悉又不熟悉，似乎内在和外在的界限被
取消了或者被超越了，正是因为作者在创作过程中往往把外在现象视作内在
经验的象征，或者说，把外在内在化，从而创造出既外在又内在的艺术形象，
须知通过“内在化”而取得永存，正是里尔克对于人世无常的一种持久而坚
忍的抗争方式，因此自然往往变成了某种外在的可见的意识，而意识倒变成
了某种内在的不可见的自然。其次，有时也可能是对于人类一部分富于象征
意义的文化遗产不够熟悉，例如对于加斯帕拉·斯坦帕的人和诗、林诺的传
说、伊特拉斯坎人的坟墓、毕加索的画《江湖艺人》、以及卡斯奈尔的“回
归”基督教的哲学观点等等缺乏必要的知识，要想读懂有关各篇，也不能没
有困难。第三，困难还来源于对里尔克本人的精神生活，特别是对他在日常
生活和艺术创造之间所面临的永远的冲突不够了解；其实，诗中经常出现的
“你”和对“你”所说的一切，正是诗人自己和他的自言自语。虽然如此，
我们在阅读过程中稍微耐心一点，就会惊讶地发现，里尔克诗中如此个人化
的经验、如此陌生的概念、如此微妙的感觉、如此不可捉摸的暗示，都有着
普遍的应验性，同我们自己的人生感受并非绝缘的。恰如有人说得好：“我
们好像外行用显微镜观察事物，开始总觉得一片模糊，等到调准了焦距，就
会突然看清了一切。”例如，读到里尔克关于生中有死，死中有生，生死合
一，既无所谓“此岸”，亦无所谓“彼岸”，只有伟大的统一等等感慨，译
者不禁记起东方庄生的所谓“予恶乎知悦生之非惑那，予恶乎知恶死之非弱
丧而不知归者耶，予恶乎知夫死者不悔其始之蕲生乎”；不过，庄子以人生
为“白驹过隙”，“方生方死”，“死生为徒”.这种相对主义又比里尔克的
类似思想更富于形而上学的意蕴，里尔克显然不及庄子那样沉着而精湛。令
人惊愕的是，里尔克居然把这些“理念”写进诗里去，恐怕不是一般诗人所
能望其项背的吧。
———译者
第一首
如果我哭喊，各级天使①中间有谁
听得见我？即使其中一位突然把我
拥向心头：我也会由于他的
更强健的存在而丧亡。因为美无非是
我们恰巧能够忍受的恐怖之开端，
我们之所以惊羡它，则因为它宁静得不屑于
摧毁我们。每一个天使都是可怕的。②
于是我控制自己，咽下了隐约啄位之
诱唤。哎，还有谁我们能
加以利用？不是天使，不是人，
而伶俐的牲畜已注意到
我们在家并不十分可靠
在这被解释的世界里。也许给我们留下了
斜坡上任何一株树，我们每天可以
再见它；给我们留下了昨天的街道
以及对于一个习惯久久难改的忠诚，
那习惯颇令我们称心便留下来不走了。
哦还有夜，还有夜①，当充满宇宙空间的风
舔食我们的脸庞时——，被思慕者，温柔的醒迷者，
她不会为它而停留，却艰辛地临近了
孤单的心。难道她对于相爱者更轻松些吗？
哎，他们只是彼此隐瞒各自的命运。
你还不知道吗？且将空虚从手臂问扔向
我们所呼吸的空间②；也许鸟群会
以更诚挚的飞翔感觉到扩展开来的空气。
是的，春天需要你。许多星辰
指望你去探寻它们。过去有
一阵波涛涌上前来，或者
你走过打开的窗前。
① 本篇的主旨在于阐明天使与人的对立，肯定人的无常性，认为伟大的爱者、早逝者以及偶尔提及的“英
雄”的命运，是解释生与死的真实意义或者三者的最终同一性的关键。
② 根据作者自己解释，《哀歌》中的天使与基督教的天使无关，毋宁接近伊斯兰教的天使形象，..这是
一个由可见物到不可见物的转化过程在其身中得以完成的超人实体，一个证明不可见物有较高一级现实性
的神性存在。所以，它对于我们是“可怕”的，因为我们作为“爱者”和“转化者”仍然依赖于可见物。
——据有关专家研究，在《哀歌》里，所谓“天使”不过是一个“完整意识”的实体化，眼前人性中的种
种限制和矛盾都被超越了，思想与行动、见识与成就、意志与能力、实际与理想均在此合而为一。他既是
一种激励也是一种惩戒，既是慰藉之源又是恐怖之源；他既保证人的最高志向的有效性并为里尔克的心
提供他所谓的“指导”，同时又时刻不停地提醒人们意识到，他和他的目标永远相隔十万八千里。
① “夜”是对于神秘的未知物的一个象征。里尔克晚年作品中的”夜”都有类似的意味。
② 指由于“被思慕者”、未知的被爱者不在眼前而引起的“空虚”。
有一柄提琴在倾心相许③。这一切就是使命。
但你胜任吗？你可不总是
为期待而心烦意乱，仿佛一切向你
宣布了一个被爱者①？（当伟大而陌生的思想在你
身上走进走出并且夜间经常停留不去，这时
你就想把她隐藏起来。）
但你如有所眷恋，就请歌唱爱者吧；他们
被称誉的感情远不是不朽的。
那些人，你几乎嫉妒他们，被遗弃者们，你发现
他们比被抚慰者爱得更深。永远重新
开始那绝对达不到的颂扬吧；
想一想：英雄坚持着，即使他的毁灭
也只是一个生存的借口：他的最后的诞生。②
但是精疲力竭的自然却把爱者
收回到自身，仿佛这样做的力量
