加斯帕拉·斯但帕③，记得任何一个
不为被爱者所留意的少女，看到这个爱者的
崇高范例，会觉得“我也可以像她一样”吗？
难道我们这种最古老的痛苦不应当终于
结出更多的果实？难道还不是时候，我们在爱中
摆脱了被爱者，颤栗地承受着：
有如箭矢承受着弓弦，以便聚精会神向前飞跃时
比它自身更加有力。因为任何地方都不能停留。
声音，声音。听吧，我的心，就像只有
圣者听过那样：巨大的呼唤把他们
从地面扶起；而他们却一再（不可能地）
跪拜，漠不关心其它：
他们就这样听着。不是你能忍受
神的声音，远不是。但请听听长叹，
③
参阅《邻居》（见《图像集》第一册第二部分）：“陌生的提琴，你可跟踪我？
① 在一九一○到一九一四年之间，里尔克完成《布里格笔记》之后，经常表现出对于异性伴侣的渴望。一
九一三年十月他在致卢·安德烈亚斯一莎乐美的信中说：”如果我告诉你，我在鲁昂的寂静的街道上，见
到一个女人从我身旁走过，是那么激动不安，以致后来几乎什么也看不见，对什么事情也不能专心，你会
相信吗？..”
② “英雄”并不需要我们“颂扬”，因为他们的令名在我们中间活着；可是爱者的名字却都被忘却了，仿佛
自然没有力量在人们的记忆中保存它们，便把它们带回了它自身。
③ 加斯帕拉·斯坦帕，意大利女诗人，一五二三年生于米兰贵族家庭，受过“精致”教育，二十六岁与年
轻的柯拉尔托公爵柯拉尔蒂诺热恋。几年后他往法国为亨利二世而战，遂将她忘却，并与其他女子交往。
后来回国，一种责任感使他暂不能公开与他所不爱的女子决裂。她头几年感到幸福，后渐知真相，最后离
开了他，重新结婚；他则另觅新欢，并投身宗教以求安慰。一五五四年，女诗人逝世，时三十一岁。关于
她和柯拉尔蒂诺的恋爱悲剧，据说有过两百余首十四行诗，里尔克显然从中受到感动。
那从寂静中产生的、未被打断的信息。
它现在正从那些夭折者那里向你沙沙响来。
无论何时你走进罗马和那不勒斯的教堂，
他们的命运不总是安静地向你申诉吗？
或者一篇碑文巍峨地竖在你面前，
有如新近在圣玛丽亚·福莫萨见到的墓志铭。①
他们向我要求什么啊？我须悄然抹去
不义的假象，它常会稍微
妨碍他们的鬼魂之纯洁的游动。①
的确，说也奇怪，不再在地面居住了，
不再运用好不容易学会的习惯了。
不给玫瑰和其它特地作出允诺的
事物赋予人类未来的意义；
不再是人们在无穷忧虑的双手中
所成为的一切，甚至抛弃
自己的名字，不啻一件破损的玩具。
说也奇怪，不再希望自己的希望。说也奇怪，
一度相关的一切眼见如此松弛地
在空中飘荡。而死去是艰苦的
并充满补救行为，使人们慢慢觉察到
一点点永恒。——但是，生者都犯了
一个错误，他们未免径渭过于分明。
天使（据说）往往不知道，他们究竟是
在活人还是死人中间走动。永恒的激流总是
从两个区域冲走了一切世代②
并比两者的声音响得更高。
他们终于不再需要我们，那些早逝者，
① 圣玛丽亚·福莫萨是威尼斯的一座著名教堂。里尔克于一九一一年三四月问逗留威尼斯时曾来过此处，
十一月在杜伊诺堡时再次来过。这段轶事有著名天主教神学家罗曼诺·瓜尔迪尼的记载如下：“不久以前。
我来访这座以其明净而严谨的形式胜过威尼斯其它教堂的教堂，在祭坛右侧附近发现了里尔克可能铭记在
心的那块碑文。上云，‘我在世为他人而活；死后我并未泯灭，而是在冰凉的石棺中为自己而活。我叫赫
尔曼·威廉。弗兰德斯为我哀悼，亚得里亚为我叹息，贫穷把我呼唤。他死于一五九三年十月十六日。’”
弗兰德斯是过去欧洲一伯爵领地，现属比利时；亚得里亚是意大利北部一市镇，以亚得里亚海得名。
①
指”妨碍”他们逐渐”戒绝尘世一切”（未段第二行），在永恒中行进。这一点既可从我们的眼光来看，
也可从他们的眼光来看，因为他们既在“别的什么地方，又在我们的心里”。
② 里尔克在致波兰语译者的信中这样写道，“在《哀歌》中，对生之肯定与对死之肯定显得合而为一。容
许其一而放弃其二，如此处所经验与赞美者，乃是最终排斥全部无限性的一种拘束。死是吾人生命之被复
原的、未经照明的另一面；我们必须达成吾人生存之可能最伟大的意识，它精通这两个无限的领域，它从
两者汲取无尽的养分..生命的真正形式扩展到两个领域全部，循环最大的血液流动在两个领域全部：既
没有此岸也没有彼岸，只有一个伟大的统一，由‘天使们’、那些超越我们的神灵们安居于此。”（《穆
佐书简》第332—333 页）
他们抬然戒绝尘世一切，仿佛长大了
亲切告别母亲的乳房。但是我们，既然需要
如此巨大的秘密，为了我们常常从忧伤中
产生神圣的进步——：我们能够没有他们吗？
从前在为林诺③的悲悼中贸然响过的
第一支乐曲也曾渗透过枯槁的麻木感，
正是在这颤栗的空间一个几乎神化的青年
突然永远离去，空虚则陷于
现在正迷惑我们、安慰我们、帮助我们的
那种振荡——这个传说难道白说了吗？
（1912 年2 月21 日，杜伊诺）
第二首
每个天使都是可怕的。①但是，天哪，
我仍然向你歌唱，几乎致命的灵魂之鸟，
并对你有所了解。托拜阿斯的时日
到哪儿去了，当时最灿烂的一位正站在简朴的大
门旁，
为了旅行稍微打扮一下，已不再那么可怕了；
（少年面对着少年，他正好奇地向外张望着）。②
唯愿大天使，那危险的一位，现在从星星后面
向下只走一步，走到这里来：我们自己的心将高高
向上一击而把我们击毙。你们是谁啊？
早熟的成就，你们是创造的骄子，
一切制作的顶峰，晨曦映红的
山脊，——繁华神祇的花粉，
光的关节，走廊，阶梯，宝座，
本质构成的空间，喜悦构成的盾牌，暴风雨般
迷醉的情感之骚动以及突然间，个别出现的
③ 林诺原本是古希腊自然崇拜中的一个神，又指哀悼的化身。其传说多种多样，近乎维纳斯所钟爱的美少
年阿东尼斯。据说他是个伟大的音乐家，创造了“林诺之歌”，荷马《伊利亚特》第十八篇曾提及。又据
说他由于阿波罗的嫉妒而被杀死，为其死吓得浑身麻木的人们被音乐家俄耳南斯的歌声重新唤醒了。
①
参阅第一首注②。在前一首，肯定胜过否定，颂扬胜过悲悼，对人的限制性虽有所认识，但仍承认它是
某种特殊行动的条件。但是，肯定的价值毕竟取决于其身后被征服的否定，因此在第二首及其后备首，反
过来又使否定胜过肯定，坚持人的限制性，并以天使的完整而持续的自我意识与人的破碎而中断的自我意
识相对照，为人生如朝露而悲叹。
② 据《伪经》，以色列人托比特被俘到尼尼微之前，曾经留下一笔钱财在一个米太人手里，他觉得自己快
死了，便命儿子托拜阿斯去索回来。托拜阿斯去找一个引路人，遇见拉斐尔，这是一位天使，可他不知道，
便问道：“你能陪我到拉加斯去吗？你熟悉那地方吗？”天使回答说他熟悉，愿意陪他去。于是两人一起
去，年轻人的狗也跟着去。托拜阿斯在这里反映了人与无使的亲密关系，“最灿烂的一位”指天使拉斐尔。
镜子：它们把自己流出来的美
重新汲回到自己的脸上。
因为我们在感觉的时候蒸发了；哦我们
把自己呼出来又呼开去；从柴焰到柴焰
我们发出更其微弱的气息。这时有人会告诉我们：
是的，你进入了我的血液，这房间，春天
被你充满了..这管什么用，他并不能留住我们，
我们消失在他的内部和周围。而那些美丽的人们，
哦谁又留得住他们？外貌不停地浮现在
他们脸上又消失了。有如露珠从晨草身上
我们所有一切从我们身上发散掉，又如一道蒸腾
菜肴
的热气。哦微笑，哪儿去了？哦仰视的目光：
新颖、温暖、正在消逝的心之波——；
悲哉，我们就是这一切。那么，我们化解于其中的
宇宙空间是否带有我们的味道？天使们是否真正
只截获到他们的所有，从他们流走的一切，
或者有时似乎由于疏忽，其中还剩下一点点
我们的本质？我们是否还有那么些被搀合在
他们的特征中有如孕妇脸上的
模糊影子？他们在回归于自身的
漩涡中并未注意这一点。（他们本应注意到。）
如果天使懂得他们，爱者们会在夜气中
交谈一些奇闻。①因为看来万物都在
隐瞒我们。看哪，树木存在着；我们所住的
房屋还立在那儿。我们不过是
经过一切有如空气之对流。
而万物一致迫使我们缄默，一半也许
出于羞耻，一半出于不可言说的希望。
爱者们，你们相互称心如意，我向你们
询问有关我们的问题。你们伸手相握。你们有所
表白吗？
看哪，在我身上也可能发生，我的双手彼此
熟悉或者我的饱经风霜的
脸在它们掩护下才得到安全。这使我多少有
一点感觉。可谁敢于为此而存在？
但是你们，你们在另一个人的狂喜中
不断扩大，直到他被迫向你
① 参阅第一首第一行，“如果我哭喊，各级天使中间有准听得见我？”这里是说爱者们可能向天使们传递
了我们的某种信息，使天使们听得见我们。
祈求：别再——；你们在彼此的手中
变得日益富裕有如葡萄丰收之年；
有时你们消逝了，只因为另一个人
完全占了上风：我向你们询问我们。我知道。
你们如此沉醉地触摸，是因为爱抚在持续，
因为你们温存者所覆盖的地方并没有
消失；因为你们在其中感觉到纯粹的
绵延。于是你们几乎向自己允诺了
拥抱的永恒。但是，当你们经受住
初瞥的惊恐，窗前的眷恋
和第一次、仅仅一次同在花园里散步：
爱者啊，你们还是从前的自己吗？当你们彼此
凑近对方的嘴唇开始啜饮——：饮了一口又一口：
哦饮者会多么不寻常地规避这个动作啊。①..
在阿提喀石碑②上人类姿势的
审慎难道不使你们惊讶吗？爱与别离可不是
那么轻易地置于肩头，仿佛是由别的
什么质料做成的、而不是发生在我们身上？记住
那双手，
它们是怎样毫无压力地歇着，纵然躯干中存在着
力量。
这些自制者们由此而知：我们走得多么远，
我们这样相互触摸，这就是我们的本色；诸神则
更强劲地抵住我们。可这是诸神的事。
唯愿我们能够发现一种纯粹的、抑制的、狭隘的
人性，在河流与岩石之间有属于我们的
一小片果园。因为我们自己的心超越了我们①..
正如当初超越那些人。而我们不再能够
目送它成为使人宽慰的图像，②也不能成为
它在其中克已有加的神圣的躯体。
（1912年 1—2月，杜伊诺）
第三首
① “纯”爱者的本分是给予，是忍受，有如箭矢忍受弓弦；而被还报的爱者则既是取者又是予者，既是饮者
又是饮料。
② “ 阿提喀石碑”，古代雅典的墓碑。这块碑上人形审慎的姿势使作者想到，我们不像古希腊人，不能为
我们内在生命找到适当的外在象征。一九一二年一月十日.里尔克给女友卢·安德烈亚斯一莎乐美信中写
道：“我相信从前在那不勒斯一块古碑前面，我忽然想到，我决不应以比此处所表现的更粗暴的手势去触
摸人..”
① “我们的心超越了我们”，是说我们所向往的超越了我们所获得的，因此我们最好满足于某种古人所有的
节制态度（参阅前页注②），既不要求过多。也不给予过多。
② 因为神话属于过去。过去和现在的对比更烘托出令人的徒劳和绝望。
歌唱被爱者是一回事。唉，歌唱
那个隐藏的有罪的血之河神是另一回事。①
他是她从远方认识的，她的小伙子，他本人
对于情欲之主宰又知道什么，后者常常由于孤寂，
（少女在抚慰情人之前，常常仿佛并不存在，）
唉，从多么不可知的深处流出，抬起了
神头，召唤黑夜从事无休的骚乱。
哦血之海神，哦他的可怕的三叉戟。
哦他的由螺旋形贝壳构成的胸脯的阴风。
听呀、夜是怎样变凹了空了。你们星星，
爱者的欢悦难道不是从你们发源而上升到
被爱者的脸上么？他不正是从纯洁的星辰
亲切地审视她纯洁的面庞么？
你并没有，唉，他的母亲也没有
使他将眉头当成期待的弧形。
他的嘴唇弯出丰富的表情，
不是为了凑向你，对他有所感触的少女，不是为了
你。
你果真认为，你轻盈的步态会那么
震撼他么，你，像晨风一样漫游的你？
诚然你惊吓了他的心；但更古老的惊愕
却在那相撞击的接触中冲入了他体内。
呼唤他吧..你完全不能把他从玄秘的交游中呼
唤出来。
当然，他想逃脱，他逃脱了；他轻松地安居于
你亲切的心，接受自己并开始自己。
但他可曾开始过自己呢？
母亲，你使他变小，是你开始了他；
他对你是崭新的，你在崭新的眼睛上面
拱起了友好的世界，抵御着陌生的世界。
当年你干脆以纤细的身材为他拦住
汹涌的混沌，那些岁月到哪儿去了？
你就这样向他隐瞒了许多；你使那夜间可疑的
房屋变得无害，你从你充满庇护的心中
将更富于人性的空间和他的夜之空间混在一起。
你并没有将夜光放进黑暗中，不，而是放进了
① 前一首暗示了普通的爱者的无能为力，有如晨草的露珠，有如菜肴的蒸气；本篇进一步将以本身为目的
的崇高之爱（如第一首提到的加斯帕拉·斯坦帕的爱情）和盲目的动物情欲相对照。性爱对象对于爱情主
体的决定力量在这里以罗马海神为象征，它的标记是三叉戟和螺号。由此可见，作者至迟到一九一二年
已经开始研究弗洛伊德的心理分析学说。此外，本篇还有一个初次出现的主题即童年，但不是第四、第八
首所写的令人羡慕的诸方面，而是它的不为人知的、连最温柔的母爱也无法驱赶的悲惨和恐怖。
你的更亲近的生存，它仿佛出于友谊而闪耀。
哪儿都没有一声吱嘎你不能微笑着加以解释，
似乎你早就知道，什么时候地板会表现得..
于是他聆听着，镇静下来。你的出现，温柔地，
竟有许多用途；他的命运穿着长袍踱到
衣柜后面去了，而他的不安的未来恰好
与那容易移动的布幔皱褶相称。
而他，那被安慰者，躺着时分，在昏然
欲睡的眼睑下面将你的轻盈造型
之甜蜜溶化于被尝过的睡前迷离之中——：
他本人仿佛是一个被保护者..可是在内心：谁会
在他内心防御、阻挡那根源之流？
唉，在睡眠者身上没有任何警惕；睡着，
但是梦着，但是在热昏中：他是怎样着手的。
他，那新生者，羞怯者，他怎样陷入了圈套，
并以内心事件之不断滋生的卷须
与模型，与哽噎的成长，与野兽般
追逐的形式交织在一起。他怎样奉献了自己——。
爱过了。
爱过他的内心，他的内心的荒芜。
他身上的这个原始森林，在它缄默的倾覆上面①..
绿油油地立着他的心。爱过了。把它遗弃了，从自
己的
根部走出来走进强有力的起始，
他渺小的诞生在这里已经被超越。爱着，
他走下来走进更古老的血液，走进峡谷，
那儿潜伏着可怕的怪物，饱餐了父辈的血肉。而每
一种
怪物都认识他，眨着眼，仿佛懂得很多。
是的，怪物在微笑..你很少
那么温柔地微笑过，母亲。他怎能不
爱它呢，既然它对他微笑过。在你之前
他就爱过它，因为，既然你生了他，
它就溶入使萌芽者变得轻飘的水中。
看哪，我们并不像花朵一样仅仅
只爱一年；我们爱的时候，无从追忆的汁液
① “缄默的倾覆”：作者惯以抽象名词代替具体名词的例证之一，泛指由倾覆物质铺垫而成的地面。里尔
克在一九一五年给马利侯爵夫人的一封信中，有过同样的用法：“..我们今后难道不会像我们目前学着
做的这样，永远把全部理智视为次要，把人类看成难以解救，把历史当作一座原始森林吗。它的底层我
们永远踏不着，因为它一层一层、无穷无尽地立于倾瞩（物）上面？..”原始森林固有的底层或土壤已
在一层层落叶朽木下面被埋葬了千百年，人们在这样一座林子里所践踏的恰可称作“倾覆（物）”。
上升到我们的手臂。少女啊，
是这么回事：我们在我们内心爱，不是一个，一个
未来者，而是
无数的酝酿者；不是仅仅一个孩子，
而是像山脉废墟一样安息在
我们底层深处的父辈们；而是往昔母辈的
干涸的河床——；而是在多云或
无云的宿命下面全然
无声的风景——：这一切都先你一着，少女。
而你自己，你知道什么——，你将
史前时代召遣到爱者身上来。是什么情感
从逝者身上汹涌而上。是什么女人
在那儿恨你。你在青年人的血管中
煽动起什么样的恶人啊？死去的
孩子们希望接近你..哦，轻点，轻点，
给他安排一项可爱的，一项可靠的日课，——把他
引到花园附近去，给他以夜的
优势..①
留住他..
（1912 年初，杜伊诺；1913 年秋，巴黎）
第四首
哦生命之树，何时是你的冬天？①
我们并不一条心。并不像候鸟那样
被体谅。被超过了而且晚了，
我们于是突然投身于风中并
坠入无情的池塘。我们同时
①
“给他以夜的优势”，这是诗人对少女说的活，指她为他（爱者）提供的胜似白昼的带有补偿性的“情
侣之夜”，对青年人的原始冲动和孩子的恐怖具有优势的夜。
① 树在落叶，候鸟向南飞，秋天快过去了，冬天快来了。一九一五年深秋，诗人在慕尼黑一座荒凉的公园
里漫步，突然见景生情，想象“生命之树”何时面临它的冬天，我们何时能像候鸟一样感知离别的信息。
不过，作者所渴望的“冬天”并非死亡，并非生命的解脱，并非永远的休眠；或者说，他心目中的“死亡”
并非生命的对立面，而是它的另一方面，并非中止而是变形。本篇的主旨在于继续暗示心灵的惶惑和分裂，
正是这一点妨碍我们履行人间的正常任务，妨碍我们投身于看不见的力量，作为后者的工具，完成它们的
目标，从而使我们的生活有意义。我们缺乏动物的准确无误的本能和完整的意识（参阅第八首）。我们总
认为我们的无常性是一种限制，因此不能把它作为条件来接受。我们偶尔感觉到永恒，随即又回到时间之
流绝望地挣扎。我们往往摇摆于正在做的和可能做的之间，已经选择的和可能选择的之间，眼前的和偏远
的之间。我们是“没有填满的面具”，只是半心半意地扮演我们被分配的角色。一个天使用一个傀儡可能
做得比看不见的力量用我们所能做的要更多，正因为我们惶惑、分裂而又执拗。虽然如此，末尾仍然是歌
颂，对童年的歌颂：如果我们能够保留或者重新获得孩子的公开而完整的意识，不为过去和未来所分神，
全心全意投身于永恒的现在，我们将能够完成我们的角色。
领悟繁荣与枯萎。
什么地方还有狮子在漫步，只要
它们是壮丽的，就不知软弱为何物。
但如我们专注于一物，我们就会
感觉到另一物的亏损。敌意是我们
最初的反应。①爱者们相互允诺
幅员，狩猎和故乡，难道不是
永远在接近彼此的边缘么。
于是，为了一瞬间的素描
辛苦地准备了一层反差的底色，
好让我们看得见它；因为人们
对我们十分清楚。我们并不知道
感觉的轮廓，只知道从外部使之形成的一切。
谁不曾惶恐地坐在他的心幔面前？
心幔揭开来：布景就是别离。②
不难理解。熟悉的花园，
而且轻轻摇晃着③：接着来了舞蹈者。
不是他。够了。不管他跳得多么轻巧，
他化了装，他变成一个市民
从他的厨房走进了住宅。
我不要这些填满一半的面具，
宁愿要傀儡。它填满了。我愿忍受
它的躯壳和铁丝和外表的
面貌。在这里！我就在它面前。
即使灯火熄灭了，即使有人
对我说：再没有什么——，即使空虚
带着灰色气流从舞台吹来，
即使我的沉默的祖先再没有
一个人和我坐在一起，没有女人，甚至
再没有长着棕色斜眼的儿童①：
我仍然留下来。一直观看下去。
我说得不对吗？②你，品尝一下我的。
我的必然之最初混浊的灌注，父亲
你就会觉得生活对我是多么苦涩，
我不断地长大，你便不断品尝，且忙于
① 敌意、拒绝、引退对于人们常常比舍己和合作来得更自然。
② 参阅第八首结尾。
③ 像一块刚刚挂起来的背景幕布。
① 指作者早逝的堂弟埃贡·封·里尔克，参阅《致俄耳甫斯十四行》第二部第8 首。
② 以下一节是写作者由于放弃军官生涯而对父亲产生的负疚感，同时也是对自己的大胆行为的一次自我辩
解。
回味如此陌生的未来，检验着
我的朦胧的凝视，——
你，父亲，自你故世以来，常常
在我的希望中为我感到忧惧，
并为我的一小片命运而放弃了
恬静，尽管死者是多么恬静，放弃了
恬静的领域，我说得不对吗？而你们，
我说得不对吗？你们会为我对你们的爱
的小小开端而爱我，可我总是脱离那开端；
因为你们脸上的空间，即使我爱它，
变成了你们不复存在的宇宙空间..当我高兴
等待在傀儡舞台面前，不，
如此全神关注着，以致最后
为了补偿我的凝望，那边有一个天使
抓起傀儡躯壳，不得不扮角出场了。
天使和傀儡：接着终于演出了。
接着由于我们在场而不断使之
分离的一切团圆了。接着从我们的季节
首先出现整个变化的轮回。于是天使
从我们头上扮演下去。看哪，垂死者们，
他们难道揣测不到，我们在此所完成的
一切是多么富于托词。一切都
不是真的。哦童年的时光，①
那时在外形后面不仅只有
过去，在我们前面也不是未来。
我们确实长大了，有时迫不及待
要快些长大，一半是为了奉承
另一些除了长大便一无所有的人们。
而且在我们孤独时我们
还以持久不变而自娱，伫立在
世界和玩具之间的空隙里，②
在一个一开始就为
一个纯粹过程而创建的地点。
谁让一个孩子显示他的本色？①谁把它
① 这一节是说我们像儿童一样学会寂寞。寂寞不应被视作不幸，而是一件真实的必要的功课，参阅《结一
个青年诗人的十封信》的第六封。
② “玩具”代表童年；“世界和玩具之间的空隙”指人生，是从物到人的过渡。童年的记忆只是对玩具说
话，即对物说话，“物”在作者笔下富于神奇的色彩，是成人体会不到的。
① 作音这里试图通过一幅画面来体现童年的本质。一个孩子在自满自足的世界里，以星空为背景，手拿一
柄尺子，想测量他的世界和成人世界的距离；但他另一只手拿的“变硬了的灰色面包”却代表死亡，或者
他张开的嘴里还有苹果核，看来他吃过一枚苹果，却没有把果核吐掉，它会噎住他，暗示死亡就在孩子
身上。于是诗人发出慨叹；致人于暴亡的“凶手”是”不难识破的”，可孩子在生命真正开始之前，就让
自身包含着死亡，却是“无可描述的啊”。
放在星宿之中，让他手拿着
距离的尺度？准使孩子死
于变硬了的灰色面包，——或者让死
留在圆嘴里像一枚甜苹果
噎人的果核？..凶手是
不难识破的。但是这一点：死亡，
整个死亡，即使在生命开始之前
就那么温柔地被包含着，而且并非不吉，
却是无可描述的啊。
（1915 年11 月22—23 日，慕尼黑）
第五首
献给赫尔塔·柯尼希夫人*
但请告诉我，他们是谁，这些江湖艺人①，比我们自己
还要短暂一些的人们，他们从早年起就被一个
不知取悦何人而永不满足的愿望紧迫地绞榨着？它
绞干
他们，弄弯他们，缠绕他们，摆动他们，
抛掷他们，又把他们抓回来；他们仿佛从
抹了油的、更光滑的空气里掉下来，掉到
破烂的、被他们无止尽的
跳跃跳薄了的地毯上，这张遗失在
宇宙中的地毯。①
像一块膏药贴在那儿，似乎郊外的
天空撞伤了地球。
而且勉强在那儿
直立着，在那儿被展示着：像几个站在那儿的
词首大写字母..②，甚至那一再来临的手柄，为了
① 毕加索的画和作者的诗句并非完全对应。画中人物站在画幅中央，看不出他们是刚来还是将去，是开始
还是结束他们的表演；诗中的艺人显然是刚刚开始，站在破烂的地毯上，也许是在巴黎市郊，周围有许多
观众。画中人从左到右：1，穿丑角服装的大汉，可能就是诗中”那年轻的男人”，亦即”拍掌示意让人
跳下来”的那个人；2，戴着圆锥形帽、肩上背个口袋的男人，可能就是诗中那个“憔悴的满脸皱纹的举
重人”；3，穿男式游泳裤、肩上有鼓的瘦个子，他在诗中没有出现，他的击鼓任务可能由“只能打打鼓”
的举重人代替；4，以”爱慕”的目光”迎向”母亲的小男孩；5，他的”颇不慈祥的母亲”；6.由班主
牵着手的小女孩，即诗中戴“流苏”、穿”金属般绸衣”的”亲爱的”。
① 江湖艺人在他们的表演中和彼此的关系中，有很多地方使里尔克觉得象征了整个人类。他们到处流浪，
没有定居，似乎”比我们自己还要短暂”；他们聚集在一块破烂的地毯上，就像人在这不可理解的世界上
一样孤单而隔绝。他们从童年起一直到死从事这辛苦的职业，仿佛是某种不可知的意志手中的玩具；他们
难能可贵的技巧，既不能给他自己也不能给来来去去如玫瑰花瓣的观众以欢悦。作者从这场空虚的表演中
选取出来、作为人的神圣标志送给天使的，只是从泪水中闪现出来的温柔的微笑。
② 据专家研究，毕加索画中五个立着的艺人共同构成一个大写D 字的形状。那个穿丑角服装的年轻男子构
开心。
又把最健壮的男人滚转起来，有如
强者奥古斯特③在桌上
滚转一个锡盘。
唉，围着这个
中心，凝视的玫瑰④：
开放了又谢落了。围着这个
捣杵，这片为自己的
花粉所扑击的雌蕊，一再孕育出
厌恶之伪果，他们自己
从不知觉的厌恶，——以微微假笑的厌恶
之最薄的表面闪闪发光。
那边是憔悴的满脸绉纹的举重人，
他而今老了，只能打打鼓，
萎缩在他庞大的皮肤里，仿佛以前它曾经
装过两个男人，另一个已经
躺在墓地里，这一个却活得比他更久，
耳已聋，有时还不免
错乱，在这丧偶的皮肤里。
但那年轻的，那个男人，他似乎是一个脖颈儿
和一个尼姑的儿子①：丰满而壮实地充塞着
肌肉和单纯。
哦你们，
曾经收到一片
淡淡的哀愁有如一件玩具，在它一次
久久的复元期中..
你，砰然一下，
只有果实知道，还没有成熟，
每天却上百次地从共同
构筑的运动之树①（那比流水还快，在几分钟
之内包括春夏和秋季的树）坠落——
成左边的一竖，小男孩则是半环形的末端。D 字代表Daseìn （生存）。
③
“强者奥古斯特”：德国萨克逊选帝侯（1670—1735）。为了取悦宾客，他曾用一只手把锡盘捏扁。
④
“中心”指四名（一名妇女除外）杂技演员，他们作为集体被比作“捣杵”，因为他们不断捣击破烂的地
毯，又被比作”雌蕊”。而周围观众来来去去有如围着雌蕊的花瓣。此外，“花粉”指灰尘，“伪果”指
厌倦，果实“表面闪闪发光”指演员和观众的假笑。
① 据专家研究，似指里尔克认识的一位葡萄牙尼姑和畸形的德·夏米利公爵所生的私生子。
① ”共同构筑的运动之树”，指由演员堆成的人树或金字塔。
坠落下来又反弹到坟墓上：
有时，在半晌中，一阵爱慕试图
掠过你的脸，迎向你颇不
慈祥的母亲；可那羞怯的
几乎没有试投过的目光，就在你的
表面已经磨损的身上消失了..于是又一次
那人拍掌示意让你跳下来，每当你不断腾跃的
心脏明显感到一阵痛苦之前，你的脚掌
就有了烧的感，比那痛苦的根源更占先，于是
你的眼里迅速挤出了一两滴肉体的泪水。
虽然如此，却盲目地
出现了微笑..
天使！哦采它吧，摘它吧，那开小花的药草。
弄一个瓶来保存它！把它插进那些还没有
向我们开放的欢悦里；用秀丽的瓮坛
来颂扬它，上面有龙飞凤舞的铭文：
“Subrisio Saltat.”②
然后你，亲爱的，
为最诱人的欢乐
悄然忽略的你。也许你的
流苏为你而完美——，
或者在那年轻的
丰满胸脯之上绿色的金属般绸衣
令人感觉无限地奢侈，什么也不缺乏。
你
经常以不同方式放在一切颤动的天平上的
恬静的市场水果
公开地展示在众多肩膀中间。
是哪儿，哦那个地方是哪儿，——我把它放在心
里——，
他们在那里还远不能，还在彼此
脱落，有如试图交尾、尚未正式
配合的动物；——
那里杠铃仍然很重；
那里碟子仍然从它们
徒然旋转的杆子上
摇晃开去..
② 拉丁文：“卖艺人的微笑”。这里用“药草”比喻“微笑”，是说让天使把一个微笑装在一个瓶子里，
用拉丁文作出标记，放在架子上，像药房里的坛坛罐罐一样。
于是突然间在这艰苦的无何有之乡，突然间在
这不可名状的地方，那儿纯粹的“太少”
不可思议地变成——，转化
成那种空虚的“太多”。
那儿多位数
变成了零。
方场，哦巴黎的方场，无穷尽的舞台，
那几时装设计师，拉莫夫人①
在缠绕在编结人间不停歇的道路(，) ，
无尽长的丝带，从中制作崭新的
蝴蝶结，绉边，花朵，帽徽，人造水果——，都给
涂上虚假色彩，——为了装饰
命运的廉价冬帽。
......
天使：假使有一个我们一无所知的处所，在那儿，
在不可名状的地毯上，爱者们展现了他们在这儿
从不能做到的一切，展现了他们大胆的
心灵飞翔的高尚形象，
他们的欲望之塔，他们
早已离开地面、只是颤巍巍地彼此
倚靠着的梯子，——假设他们能够做到这一切，
在四周的观众、那数不清的无声无息的死者面前：
那么他们会把他们最后的、一直珍惜着的、
一直藏匿着的、我们所不知道的、永远
通用的幸福钱币扔在
鸦雀无声的地毯上那终于
真正微笑起来的一对情侣面前吗？
（1922 年2 月14 日，穆佐）
第六首
无花果树①，长久以来我就觉得事关重大，
①
“拉莫夫人”（Madame Lamort），系法语“死亡夫人”。作者这里似乎对自己孜孜不倦的艺术生涯也提
出了怀疑。但是作者坚信，爱的真正意义只有同死亡联系起来才能理解。于是在最后一节，他把艺人想象
成爱者，又把爱者想象成艺人。如果把死亡设想为生命的另一方面，如果爱者完成他们难以完成的任务，
像艺人轻松地完成他们空虚的动作一样。那么这场技巧的展览是值得的，艺人脸上浮现的将不再是机械的
固定的假笑，而是由衷的微笑，而旁观者即死者将体会到真正的幸福。
①
前几首（如第一首）曾经表明，伟大的爱者和夭亡者的命运是把生与死作为统一体来理解的关键，须知
夭亡者在我们心中比在世间活得更热烈更真实。本篇则颂扬诚心贼意的不失赤子之心的英雄，他的命运和
夭亡者的命运十分近似。本来，生命的花期不过是为其果实即死亡作准备；死亡不是生命的对立面，而是
它的未被领悟的另一面。但是，我们凡人却把生与死划分得一清二楚：只求活得越久越好，唯恐死神即日
你是怎样几乎完全错过花期
未经夸耀，就将你纯粹的秘密
催入了及时决定的果实。
像喷泉的水管你弯曲的枝桠
