而他的步伐一次也没有从无声的命运发出回响。
但是，如果她在我们、无尽的死者身上唤醒一个比
喻，
那么请看，她或许是指空榛树上
下垂的柔荑花，或许意味着
早春时节落在幽暗土壤上的雨水。——
而我们，思考着
上升的幸运①，会感受到
当一个幸运降临时
几乎使我们手足无措的情绪。
（1912 年初，杜伊诺；
1913 年晚秋至年末，巴黎；
1922 年2 月11 日.穆佐）
的看不见的力量。据专家们研究，“手杖”和“果实冠冕”象征生活的艰辛与沉重；“摇篮”象征生与死；
“道路”经常被寻找。却很少找到，或根本找不到，系指人生的道路；“燃烧的书”象征启示；“玩偶”
意味着准备儿童去过真正的生活（参阅第四首《哀歌》中”世界和玩具之问的空隙”及注）：“窗户”象
征渴望与期待，失望与离别（参阅第二首《哀歌》中“窗前的眷恋”）。
③
M.，即德语的Mutter（母亲）。
① “上升的幸运”，系由前二段“他孤单地爬上去”一句而来。这是指死者的幸运，它是被动的，在于对普
遍规律的全盘服从，在于让自己坠入存在的深渊，坠入我们生者永远转身而避的“空旷”，参阅第四首和
第八首有关注释。
致俄耳甫斯十四行
[说明]被世界大战困扰追逐多时之后，里尔克于一九二一年夏天躲进了
瑞士瓦莱州一座初建于十三世纪的穆佐古堡。同年冬天，他在这与世隔绝的
环境读到了维拉·乌卡玛·克诺普的噩耗，由此被激发了沉睡一段时间的创
作力。维拉·鸟卡玛是慕尼黑一个刚满十九岁的舞女，和里尔克曾经不过是
萍水相逢，但却在他心中留下了奇异而多变的印象——他为她在短短三星期
内写出了两部相连的组诗，即《致俄耳南斯十四行》第一部和第二部，附题
献“作为维拉·乌卡玛·克诺普的墓碑而写”等字样。俄耳甫斯是希腊神话
中一位音乐家，相传他的音律之美妙足以感动禽兽木石，曾下降地府引领其
亡妻欧律狄刻还阳，因违犯禁令（不得在黄泉路上回顾其亡妻的阴魂）而失
败，参阅《俄耳南斯·欧律狄刻·赫耳墨斯》（《新诗集》）。里尔克在这
两部组诗中，利用神圣歌手俄耳甫斯的神话，显然把维拉·乌卡玛当作欧律
狄刻，来寄托他的幽深的渴慕和浩渺的情操。这两部组诗形式上近乎安魂曲，
实则同生命、特别是同诗与艺术在生命中的作用相关，表明了作者坚定的信
念：即使在横暴的机器工业时代，诗也有力量拯救被威胁的价值。它们都写
于一九二二年二月，被传记家们称之为“里尔克的mensis mirabilis（神奇
的月份）”：第一部（共26 首）写于二月二日至五日；接着写了五首《杜伊
诺哀歌》，把这另一部著名组诗（共十首）全部完成；第二部《十四行》（共
29 首）写于二月二日至二十日。写作速度之快，真可谓落笔成章，倚马可待，
不过同时也证明这些字字珠巩的诗句早已在作者的下意识中酝酿成熟罢了。
《致俄耳甫斯十四行》如题所示，每首力求像俄耳甫斯的笛声一样，达到和
谐悦耳，宁静宜人，贯穿着一种欢快的肯定或肯定的欢快，恰与《杜伊诺哀
歌》的不妥协的、挑战性的宏传气势形成对照，更可以说相辅相成，共同反
映了作者整个的精神风貌。作者在这两部作品中以不同的形式赞美实存的倏
忽性，或在其倏忽性中赞美实存，颂扬了生与死的同一；他一贯歌颂原始的、
自然的事物，批判科技的、文明的现代生活，一贯重视爱的苦难和艺术家气
质，一贯热爱终必消逝的世界，只在“歌颂的领域”才承认悲悼：这些永恒
的主题思想在这里得到鲜明而集中的表现。完成了这两部杰作，里尔克觉得
自己已还清对诗神所欠的宿债，此后写得不多，四年后便因白血病去世
——译者
第一部（共26 首）
1
那儿立着一棵树。哦纯净的超脱！
哦俄耳甫斯在歌唱！①哦耳朵里的大树！
于是一切沉默下来。但即使沉默
其中仍有新的发端、暗示和变化现出。
静的动物，来自兽窟和鸟巢，
被引出了明亮的无拘柬的丛林；
原来它们不是由于机伶
不是由于恐惧使自己如此轻悄，
而是由于倾听。②咆哮，呼喊，叫唤
在它们心中渺不足道。那里几乎没有
一间茅屋曾把这些领受，
却从最模糊的欲望找到一个通逃薮，
有一个进口，它的方柱在颤抖，——
那儿你为它们在听觉里造出了伽蓝。①
（1922 年2 月2—5 日，穆佐，下同）
2
它几乎是个少女①，从竖琴与歌唱
这和谐的幸福中走出来
通过春之面纱闪现了光彩
并在我的耳中为自己造出一张床。
于是睡在我体内。于是一切是她的睡眠。
那永远令我激赏的树林，
① 一九二二年二月，里尔克漫步瓦莱街头，在橱窗见到威尼斯画家齐玛·达·柯奈利亚诺一九一八年的一
幅饿耳南斯吹笛的素描，周围有动物在倾听。诗人观而有感，把美炒的笛声比作一株有生命的”大树”。
② 诗人从前曾从大师罗丹学习过观看，此刻他更认识到“倾听”是一条通向伟大的道路，然而也是一种希
罕的天赋。
① 从末句可以领悟到，倾听的能力从根本上说是神所赐予的。因为在俄耳甫断来临之前，禽兽的听觉只是
一个”逋逃薮”，可以躲避真实的或想象的危险；这时即使有了歌声或笛声，但单凭倾听的愿望，还听不
见的；只有等他来临，为它们的听觉“造出了一个伽蓝”，它们才听得见他的歌。这就是说。倾听的能力
和歌声都是俄耳甫斯的创造。
① 诗人把音乐比作一个“少女”，由此而与维拉·乌卡玛·克诺普的形象台而为一。她十六岁患下治之症，
于是放弃舞蹈，改学音乐，后又因病改学绘画。在诗入笔下，她的形象不是缥缈的，而是实在的。她在死
前学会”倾听”，因而得以进入他的生命（“于是她睡在我体内”）。
那可感觉的远方，被感觉的草坪
以及落在我自己身上的每一次惊羡。
她身上睡着这世界②。歌唱的神，你何如
使她尽善尽美，以致她不愿
首先醒来？看哪，她起立而又睡熟。
她将在何处亡故？哦你可听得出
这个乐旨，就在你的歌声销歇之前？
她从我体内向何处沉没？..几乎是个少女..
3
神才做得到①。但请告诉我
人怎能通过狭窄的竖琴跟他走？
他的感官是分裂的。在两条心路
的交叉处没有建庙为阿波罗②。
正如你教导他，歌唱不是欲望，
不是争取一件终于会得到的东西；
歌唱就是存在③。对于神倒很容易。
但吾人何时存在？而他何时又将
地球和星辰转向吾人的生息？
青年人，它可不是你的爱情，即令
歌声从你的嘴里喷发出来，——学习
忘记你高唱过，它已流逝一空。
在真实中歌唱，是另一种气音。
一种有若无的气音。神身上一缕吹拂。一阵风。
4
哦你们①温柔的，请不时走进
② 本句与第二段第一行相同，意即她的死亡涵盖了世间美好的一切。诗人继续以矛盾的意象描述自己的感
受：她尽善尽美而又不能醒来，她站起来而又熟睡着，仿佛欧律狄刻只在阴间才能生存，仿佛真实的存在
不可能获得。
① 指倾听和学会倾听。
② 古希腊人常在岔路口建有个型阿波罗庙，供迷途者占卜去向。但如心迷途了，是没有这种庙的。
③ 真正的歌唱不为任何目的，如行善、获救、当诗人、追求异性等。即使青年人为爱情而歌，亦将“流逝
一空”。真正的歌唱就是存在本身，见末段。这个观点基于里尔克的美学核心，即艺术与生活（＝爱情）
不能两全。音乐家俄耳甫斯的艺术取决于他对逝去情人的爱，而侍人里尔克则认为，对义务保持距离，才
是艺术家之为艺术家的前提。
① “你们”可解作一般情侣，他们在精神上与下地府寻找欧律狄刻的俄耳甫斯未必相通，故诗人呼唤他们“走
并非为你们而发的呼吸，
让它为你的两颊所瓜分，
它在你身后战栗着，重新合而为一。
哦你们幸福的，哦你们神圣的，
你们似乎是心之滥觞。
矢之弓与矢之的，
你的微笑哭泣着永远闪光。
别怕受苦，虽然沉重，
且把它交还大地去负载；
须知山也重，海也重。
即使是你们儿时所栽，那些树木
也久已大重；你们背不起它们来。
但是微风..但是太空..①
5
不竖任何纪念碑。且让玫瑰
每年为他开一回。
因为这就是俄耳甫斯。他变形而为
这个和那个。我们不应为
别的名称而操心。他一度而永远
就是俄耳甫斯，如果他歌唱。他来了又走。
如果他时或比玫瑰花瓣
多活一两天，又岂非太久？①
哦他必须怎样消逝才使你领略！
即使他本人也担忧他活不长久。
由于他的语句已把当今超越，
你还没有陪往的地方他已身临。
进井非为你们而发的呼吸”，要作”心之滥觞”，既当”矢之弓”又当”矢之的”，要准备”受苦”，“别
怕受苦”。里尔克的友人鲁道大·卡斯奈尔告诉他，“从热忱到伟大的道路要经过牺牲”，这句话使他久
久不能释怀。
① 但是背得起微风，背得起太空。这部组诗虽然采用传统的十四行，但在韵律、长短等方面进行过若干大
胆而成功的尝试，这一首即是一例。此外，作者在创作过程中往往不仅宣布一个感觉，且着重围绕这个感
觉进行思维，以求达到事物的深处。
① 人人都可以成为俄耳甫斯，只要他懂得真正的歌唱。但真正的歌唱就是存在本身，这一点必须像俄耳南
斯一样死去才能懂得。真正的存在不在于时间，不一定比玫瑰花瓣活得更久。本篇是将俄耳甫斯作为有限
事物和过去事物的歌者加以称颂，他并不把终极的现实强加于人，而只随着短暂现象匆匆而逝。
竖琴的弦格并未绊住他的手。
他一面逾越一面顺应。
6
他是今世人吗？不，从两界
长成了他宽广的天性。
善于折弯柳条唯有识者，
他熟诸杨柳的根①。
你上床的时候，别在桌上留下
面包和牛奶；那将召引亡人——。
但是他，调遣鬼魂的巫术家。
在眼帘的温柔垂顾之下却可能
将他们的幻象搀人一切被观看的实物；
而延胡索与姜香的咒语②
对它是如此真实而又明显相关。
没有什么能损坏它有效的形象；
不论来自坟墓还是来自住房。
让它去夸耀戒指，别针和水罐①。
7
赞美吧，这就是一切！他是个注定
从事赞美的人，有如矿苗出自岩石
之沉默。他的心，哦一种为人无尽
流送葡萄酒的暂短的压榨器①。
灰尘里的声音对他从未失效，
当他感动于神的榜样。
一切变成葡萄园，一切变成葡萄，
成熟于他多情的南方。
① “他”仍指俄耳甫斯，他下降地府，到达了灵魂的阴暗面，才具有真正歌唱的基础。除非通过中介或想
象进入亡人的世界，经验到这个阴暗面，诗人的歌唱将是无意义的。柳条和柳根是幽明两界的象征。这些
意象和象征都是按照俄耳甫斯的故事，并结合对维拉·乌卡玛的怀念而生发的。
② 延胡索和芸香据说有召引亡人的魔力。
① 不必去招引亡人，他们就在你的眼帘的温柔垂顾之下。那些下降地府的人将歌颂使生者和死者得以团聚
的物事如戒指、别针和水罐等。如果那些物事未被搀入死者的幻象，它们及其歌颂也都是无意义的。本篇
是将俄耳甫斯作为生与死的歌者、即生存之统一的歌者加以称颂。
① 在景慕与怀念的感情支配下，诗人认为赞美是他唯一伟大的艺术使命。“矿苗”暗示由此铸出的钟，并
以”发声的矿苗”而与沉默相对照。
帝王陵寝里的霉腐
不会谴责他的赞美讹误，
也不会说诸神投下了阴影。
他是一名仆役留了下来，
便把亡人的门扉大开
托盘装着水果向他们致敬②。
8
哀悼，那哭泣之泉的仙女，
只可消失在赞美的空间①，
将我们的挫折守护，
泉水何其清澈，在同一块山岩，
上面还是栅门和祭坛。——
看哪，围绕她宁静的双肩
让人觉得，她是最幼小的一员
在兄弟姊妹似的情绪中间。
欢悦懂事，渴望在忏悔，——
唯有哀悼还在学习；她以少女的柔美
成夜数着那古老的邪魔②。
但突然间，她还倾斜而笨拙地
举起我们声音的一个星座
在那未被她的呼吸所模糊的天际。
9
只有那在九泉之下
也举起了竖琴的人，
才能摸索着报答
那无尽的美称。
只有那和死者一起
② 据说这两节描写考古学家掘墓的情况：帝王后妃及其仆役、马匹都躺在尘上里，附近还发现一些盛水果
的银器皿。诗人认为这是最值得赞美的奇异景象。
① 由于“赞美就是一切”，诗人认为”哀悼”是不能入诗的，除非诗中预先存在着“赞美”。虽然如此，
诗人在赞美之余仍不能不为死者哀悼，因为哀悼实际上也是一种赞美形式。
② 据诗人想象，欢悦、渴望和哀悼是三十姊妹型的情绪，即均由赞美产生。不过，我们已从欢悦学得够多，
渴望则在仟侮它的错误，”唯有哀悼还在学习”——学习观看，学习倾听，学习歌唱，学习赞美。
吃过他们的罂粟的人，
才不会重新丧失
那最轻微的声音。
即使池中倒影
常在我们眼前模糊：
也要认识这个映像。
正是在这双重灵境①
声音才显示出
永恒而慈祥。
10
向你，从未离开过我的情感
的你，我致敬，你古代的石谆，
为罗马时代的欢悦山泉
如一首行吟歌曲似地流过①。
或者另一些洞开的古墓，有如
一个快活睡醒的牧童
的眼睛（里面为宁静与尊麻气息所充注），
陶醉的蝴蝶正从他们嗡嗡飞出②；
向人们不再怀疑的许许多多，
我致敬，那许多再度张开的嘴唇，
它们已经知道，沉默意味着什么。
我们可知道，朋友，还是不？
生死二者构成踌躇的时辰
标志在人类的面部①。
11
且看天。难道没有星座叫“骑兵”①？
① 正是像俄耳甫斯一样往返于幽明之间。
①
古代希腊罗马石谆的原文为Sarkophage，意即“肉体的吞噬音”，引起诗人的逻思。到中世纪，意大利
农民把石椁两端凿通，连成一片，作灌渠用。诗人由此再次把水和哀悼联系起来。参阅《罗马石椁》（见
《新诗集》）。
② 据作者自注，第二节是写法国阿尔勒地方著名阿里康古墓的开掘情况，他亲见有蝴蝶从中飞出，并在《布
里格笔记》提及此事。
① 即使借助于倾听，得以往返于阴阳两界，我们仍可能不知沉默为何物。
① 参阅《杜伊诺哀歌》第十首第九十行以下及注，诗人以一匹马象征人生，而以“骑兵”象征驾驭这匹
既然这一座稀罕地使我们铭记：
这凭借大地的骄傲。而第二座星，
则推动它把持它并由它托起。
生存的这种壮实性质
不就是这样，被追逐而又被制抑？
道路和弯转。触一下确让人得知。
新的距离。而两者是一。
但它们是一吗？或者两者并
不想同走一条道路？
它们已不可名状地隔着桌子和草坪。
连星宿的结合都把人欺。
且让我们片刻间乐于
相信图形②。此亦足矣。
12
万福，能把我们结合起来的精灵；
因为我们真正生活在图形中间。
而时光在以碎步移行
傍着我们固有的白天。
不知我们实际的位置，
我们按照现实的关系行动。
触须在将触须感知，
空旷的远方在承重..
纯粹的紧张。哦诸力的乐曲！
每种干扰不都通过悠闲的措处
而为你所转避？
农人即使优虑而劳作，
当秧苗变成了夏禾，
他也从不伸手。是土地在送礼①。
马的神秘力量。
② 以星宿的距离比喻人与人似近而实远，那么，”且让我们片刻间乐于相信图形”，尽管银河两岸的天鹰
座和天琴座在我们肉眼所见图形中远不止咫尺天涯。
① 愿人类的高尚精神把我们结合起来，我们才好超脱以碎步移行的时光，发现固有的白昼就在身旁。既然
如前所说，“我们真正生活在图形中间”，而“不知我们的实际的位置”，我们便会像得天独厚的昆虫，
以触须感知触须，悠闲地转避每种干扰，静待大自然为我们送来礼物。正如在第一首中俄耳甫斯的歌声只
有在他所创造的“伽蓝”里才听得见，这里大自然（“土地”）所赠予的丰富的生命，也不是播种者（“农
13
丰满的苹果，梨和香蕉，
醋栗..这一切用嘴诉说
死与生..我预料..
你会从一个孩子脸上读到过，
当他品赏它们的时候。这些来自远方。
可到你嘴里却徐缓而无以形容？
在另有话语的地方，妙趣发现在流动，
意外地从果肉里获得释放。
大胆说吧，怎样给苹果命名。
这种甜味，它刚刚凝缩而稠密，
以便在轻轻建立的口福里
变得清晰，觉醒而透明，
模棱两可，阳光充足，浑身土气，道道地地——！
哦经验，感觉，欢乐——，硕大无匹！①
14
我们同花朵、葡萄叶、果实交往。
它们说出的不仅是岁月的语言。
从黑暗中升起一种彩色的显现
其中也许还有那肥化土壤
的死者之妒意在炫目。
它们所占成分我们又知多少？
很久以来这就是它们的正道，
将其无代价的精髓印进了沃土。
现在只问：这样做它们可高兴？..
这枚果实，辛苦奴隶的一件作物，
团成球向我们滚来，可是赶往它的主人？
它们可是主人，就长睡在根部，
并从其丰盈中向我们慨允
人”）自己所创造的。足见，人的努力之能产生效果，取决于他所不能控制的力量。
① 一个孩子在吃水果。诗人从他的脸上读到了硕大无匹的经验、感觉和欢乐。批评家会认为这是所谓“移
情手法”，其实孩于就是诗人自己。可惜拙劣的译文有如“暗中观镜”。本篇的特点在于将赞美转化为具
体的感性事物，参阅第7 首。
沉默膂力与亲吻的这个杂种？①
15
等着吧..其味无穷..已四下飘忽。
..只有少许音乐，一次顿足，一次吟哦——：
少女们，你们温情，少女们，你们沉默，
请为被品赏的水果的滋味翩翩起舞！
跳桔舞吧。谁能忘记它们，
忘记它们怎样在自身溺毙
以防变甜。你们享有了它们。
它们鲜美地向你们皈依。
跳桔舞吧。更温情的风景，
请将它从你们身中扔出，好让成熟的那个
粲然于故园的微风之中！发红了，剥去皮
香气一阵又一阵。建立起血缘之亲
同无辜的、不愿被剥掉的果壳，
同充满幸福者的汁液！①
16
你，我的朋友，是孤单的，只因..
我们用语言和指示
使自己逐渐通晓这人世，
也许是它最薄弱、最危险的部分。
谁用手指指过一种气味？——
那些威胁过我们的力量
你固然感觉到许多..你认识死亡，
你在咒语面前不胜狼狈。
看吧，此之谓共同承受
七拼八凑，仿佛它是全部。
帮助你，将是很难的。首先：望勿
① 还是写水果。但想到长眠在根部的死者，他们肥化了土壤，把自己的精髓无代价地印入了沃上，面对果
实的”彩色的显现”，不免产生妒意，但他们毕竟是果实的主人，是他们向我们慨允了丰盈。本篇以具体
事例表现生死同一的观点。
① 还是写水果，但想到了围着它们舞蹈的少女们。少女们在舞蹈中和果肉、果壳、汁液等建立起血缘之
亲，合而为一。水果的香味对于经验者变成节奏和音调（顿足和吟哦），便浓缩为舞女的幻象；这是不可
言说的，只能用无言的热烈的舞蹈动作来表达。
把我栽在你心里。怕我长得大急。
但愿我牵着我的主的手，
说道：这里。这是以扫披着毛皮。①
17
最下面，乱成一团，
生机由此升现，
是古老的根部，隐藏的泉源，
人们得未曾见。
冲锋盔和猎手号角，
白髯翁的警句，
兄弟阅墙的英豪，
琵琶似的妇女..
枝桠挤着枝桠，
没有一根舒展摆荡..
有一根！哦在上爬..在上爬..
可它们依然会折断。
正上面这一根竟然
弯成了竖琴模样。①
18
主啊，你可听见新事物
在轰隆在颤动？
报道者纷然而至，
把它们一味推崇。
没有一次倾听安全
留存在这震荡鼓噪之中，
可那机器部件
① 据《旧约.创世纪》，以扫是以撤和利百加的长子，为了一碗红汤，把长子的名分卖给了孪生兄弟雅各。
以扫出世时“身体发红，浑身有毛，如同皮衣”。据作者本人注释，本篇是写一条狗。“我的主的手”，
指俄耳南斯的手；诗人希望这只手出于无限的同情也来给这条狗赐福，因为它几乎像以扫一样，为了分享
一份他得不到的遗产即全人类的苦乐而披上了毛皮。
① 在一株生机勃勃的草木面前，诗人从中看见兄弟阅墙的敌意，看见一根向上爬的枝桠，竟然弯成了竖琴
模样。全篇象征作者反复写过的一个主题，即衰微贵族的末代后裔负有艺术使命（参阅《最后一个》、《1906
年的自我写照》等篇）；其实，这个主题往往出现在世纪转折期的其它文学作品中，如托玛斯曼的《布登
勃洛克一家》。
而今还要求赞颂。
看哪，看那机器：
它们怎样旋转怎样报复
又怎样把我们损害并玷污。
即使它的力量从我们获得，
就让它心平气和
发动吧井为我们服役。①
19
尽管世界变化匆匆
有如白云苍狗，
所有圆满事物一同
复归于太古。
在变化与运行之上，
更宽广更放任，
你的初歌在继续唱，
弹奏竖琴的神。
苦难未被认识，
爱情未被学习，
在死亡中从我们远离
的一切亦未露出本相。
唯有大地上的歌诗
被尊崇被颂扬。①
20
可是，主啊，请说，我拿什么向你奉献，
① 作者正面抒发对于新兴机械工业的厌憎情绪，认为它们”把我们损害并玷污”。只因他所珍视的“倾听”
已不能“安全留存在震荡鼓噪之中”。同时，亦应注意如下事实：1.对于科学技术的悲观主义的保留态度，
当时井非里尔克所独有；德国作家格奥尔格、霍夫曼斯塔尔、卡夫卡、施彭格勒等均有类似观点。2.里尔
克迁居穆佐古堡，当时无灯无水，《十四行》和《哀歌》都是在烛光下或煤油灯光下写成的。3.里尔克晚
年己开始赞同存在的完整性和世界的整体性。
① 本篇是前一首的续篇，将人性《苦难与爱情》中的守旧性和审美的普遍性同技术进步这一新事物相对
立。这首诗由于没有常见的悖论而显得单纯。作者在这里似乎否认了他在第十首《哀歌》中所肯定的苦难
能够为人所充分认识的观点；同样，爱情也没有学习，死亡之谜也没有破解。他曾经声称“超越死亡”，
而今又回到无限可能性的世界。他似乎在说，爱与苦难均无止境，但值得”尊崇”和“颂扬”的，不是每
人能够无限地去爱或受苦，而仍是俄耳甫斯所唱的流传大地的歌声。
你教生物用耳朵的主？——
拿我的记忆：一个春天，
它的黄昏，在俄国——，一匹马驹..
从村庄向这边孤零零来了那白马，
前面的足械栓上了木桩，
以便孤零零在草原上过夜；
它的鬈鬣又是怎样
以豪放的节拍拍打颈项，
一旦奔驰被粗暴地阻拦。
骏马热血的源泉怎样在喷放！
它感触到远方，那是当然！
它歌唱它倾听——，你的传奇始未
被封闭在它身上。
它的形象就是我的供果。①
21
春天又来了。土地
像个懂诗的小孩；
许多，哦许许多多..为了长久学习
的劳累她获得了奖牌。
她的老师是严格的。我们爱好
老人的须髯白如雪。
现在我们要问：绿的怎么叫，
蓝的怎么叫：她了解，她了解！
土地，放了假的土地，你真幸福，
和孩子们一起耍吧。我们要捉住你，
快活的土地。最快活的才会成功。
哦，老师教给她的，多不胜数，
还有印在根部和长长的
棘手的茎部的一切：她在吟诵，在吟诵！①
① 本篇描写当年第二次访俄时留下的一段记忆：一天黄昏，诗人与同行女友站在伏尔加河畔，看见一匹活
泼的小马驹飞奔而来，人们担心它践踏庄稼，便把它拦住，给它的腿绑上下一副木脚镣。
①
这首迎春小曲我觉得仿佛是我曾经在龙达（西班牙南部）一个小尼庵里听见道童们为一次早祷所唱的一
支奇怪的舞曲的”注释”。孩子们一直接舞蹈节拍敲着三角铁和手鼓，唱着我听不幢的歌词。——作者注一
九二二年二月九日，作者写了这首迎春小曲，寄给维拉的母亲克诺普夫人，请她用以替换原先写出的第21
首，即同样反对科技进步的《哦朋友，这不是新的》。
22
我们是原动力。
但把时间的脚步，
视作小事细故
在永久的持续里。
所有匆匆而去者
均如云烟过眼；
那恋恋不舍者
在将我们奉献。
孩子们，哦别把勇气
抛向试验飞翔，
抛进了速度。
万物在休息：
暗与光，
花与书。①
（1922 年2 月2—5 日）
23
哦正是那时，当飞行
不再为了自己的原故
攀向天宇之静穆
而满足于本身，
以便在明亮的侧影中，
作为成功的器械，
扮演风之爱宠，
稳健，袅娜，摇曳，——
正当一个纯正的去向
胜过幼稚的骄傲
做于不断成长的机械，
① 楔而不舍地追求永恒，是诗人试图用各种方式加以表现的主题之一。但这种追求不是在语言中而是在沉
默中进行的，时间在此是“小事细故”，因此不需要”速度”、而需要对童年流连忘返的爱，让包括暗与
光、花与书在内的万物体息在想象之中。这里还表达了变化与持续的辩证统一。作者在《青年工人的书
信》中写道：”这当然属于悠久而缓慢的过程，它与我们时代惊人的突飞猛进完全相矛盾。但是，除了最
快速的运动。永远还有缓慢的运动，它极其缓慢，我们简直经验不到它的过程。”
那人已接近远方，
将为锦标所倾倒，
而成为他所孤独飞抵的一切。①
（1922 年2 月12 或13 日）
24
难道我们应当摈弃我们古老的朋友。
伟大的从不招摇的诸神，只因我们
严格磨练的硬钢对他们并不相投，
或者应当忽然在一张地图上把他们找寻？
这些强有力的朋友，他们劫持
我们的死者，却从不靠拢我们的车轮。
我们已经远远推开我们的盛筵——，我们的浴盆，
而对于我们久已太迟的他们的信使
我们总还赶得上。更其孤零零
全然彼此相依，并不彼此相识，
我们不再走小路作为美丽的迷径，
而是作为直线。唯有在汽锅中还燃炽
往昔之火，并举起越来越大
的铁锤。但我们像洑水人力气每况愈下。①
（1922 年2 月2—5 日，下同）
25
你，我认识你，像一朵不知名的花，
我想再一次记起你，把你指给他们看，
可你，你已经被人摘掐——
抑制不住的叫喊之美丽的女游伴。
先是舞女，她突然停住犹疑不定
的身体，仿佛她的青春被注入了古铜；
悲叹着，潜听着——。是的，从那些达官贵人
她的音乐落入变化了的心胸。
疾病临近了。已为阴影所侵袭，
血液暗淡地涌流着，却暂时带着嫌疑，
① 自己找到了“纯正的去向”，不再做于日益成长的机械，坚信在远方自有其锦标，终于会”成为他所孤
独飞抵的一切”。本篇同样反映作者对于科技的保留态度（第一次飞机试飞成功于1903 年）。
① 似乎仍然是为机械工业的来临而悲叹，但自己已像力气消耗渐尽的洑水人。
涌向了它天然的新春。
一而再，为黑暗与沉沦所掣肘，
它在尘世闪耀着。直到猛烈的敲叩
走进了废然而开的门。①
26
但你，神圣的你，到最后还在响的你，
一旦为成群被鄙弃的狂妇所袭击，①
便以和声盖过了她们的叫嚣，你美丽的，
你熏陶人心的演奏从破坏者中间升起。
她们一个也不能破坏你的头颅和竖琴
不管她们如何愤怒扭打，而且她们猛投
到你心坎的尖利的石头
对你将变得太软，并天生能够倾听。
最后她们为复仇心嗾使，把你打得稀烂，
当时你的音响还逗留在岩石和狮子体内
在树木和鸟群中间，你现在还在那儿咏叹。
哦你消失了的神！你无尽的痕迹！
只因敌意最后猛然把你支配，
我们作为自然的嘴巴，现在还听得见你。
① 致维拉。——作者注
① 本篇正面歌颂以音乐感动禽兽木石的俄耳南斯。“狂妇”即酒神狄俄倪索斯的随从，希腊名称为迈那德
斯。俄耳甫斯因崇拜日神阿波罗拒绝参加酒神狂欢秘祭而触怒狄俄倪索斯，惨死于迈那德斯们手中：他的
头颅和肝脏被她们撕碎后投入海中。又据说，在欧律狄刻长逝后，俄耳甫斯变成了妇女憎恶者，故第二
行有”被鄙弃的”这一定语。
第二部（共29 首）
1
呼吸，你不可见的诗篇！
与自身的生存频频
进行纯洁交往的宇宙空间。
我借以将自身和谐实现的均衡。①
孤独的波浪，我是你
渐次而动的海洋；
你是最节俭的一个在所有可能的海洋里，——
那赢得的宽广。
这些宽广的地方已有多少是
在我体内。阵阵风起
有如我的儿子。
你可认识我，空气，你，仍充满一度属于我的住址？
你曾是光滑的树皮，
我的话语的弧线和叶子。①
（1922 年2 月23 日前后）
2
有时像大师一样，匆忙
靠近的树叶勾勒出真正
的线条：于是镜子时常将女郎
神圣无匹的微笑纳入自身，
当时她们独自试探晨曦，——
或仍带有陪侍灯火的光泽。
而在真实脸庞的呼吸里，
后来，只落进了一道反射。
眼睛一度从冷却壁灶
的黢黑灰烬之所见：
乃是生之一瞥，旋即永久消混。
啊，大地，这耗损谁又知道？
只有那人，他仍以赞美的音弦
① 一九二一年七月作者给一位少女写信说过，“这不是在写信，这是在用鹅毛管呼吸。”
① 这里询问吸入体内的空气能否在呼出的空气中重新被辨认，亦即询问语言经过诗人改造后能否重新被辨
认。空气，话语，树都是诗人称之为“呼吸”的内心活动。
歌颂那生而完整的心。①
（1922 年2 月15—17 日，下同）
3
镜子：还从没有谁描写
过你们，知道你们的本色。
你们，是怎样为筛子的孔穴
所充满的时间之间隔。①
你们，还是空厅的挥霍者——，
天暗下来便像树林一般宽广..
又如鹿之十六叉角，枝形灯光放射
穿过你们人迹罕至的荒凉。
时或你们充满着画面。
有一些似乎走进了你们身子一——
另一些由你们送走，还踌躇不前。
但最美者将留下来——，直到那
明亮的无拘无束的那喀索斯
渗进了她的矜持的脸颊。①
4
哦，这可是不曾有过的动物。
他们并不认识它，但不论任何情况
都爱着它——它的漫步，它的姿态，它的颈项，
直到静静的凝眸之光束。
诚然它不曾有过。但因他们爱它，它便是
一个纯洁的动物。他们把空间不断让出。
在那明亮的被闲置的空间里，
