"我发现牛顿关于光和颜色的学说是错误的,并且有勇气来驳斥这个普世公认的信条,这对我就变成了坏事.我认识到真正的纯洁的光,我认为我有责任来为它进行斗争.可是对立的那一派却在郑重其事地力图把光弄成昏暗,因为他们扬言:阴影就是光的一个组成部分.我这样把它表达出来,好象很荒谬,可是事实确是如此.因为他们说过,各种颜色(这些本是阴影和浓淡造成的)就是光本身,换句话说,就是时而这样折损.时而那样折损的光线."(歌德毕生致力于科学研究,颜色学是他经常引以自豪的.过去流行的是牛顿的光由各种颜色组合而成的说法,其根据主要是分光三棱镜.歌德反对此说,认为光是独立自足的,不是由各种颜色组合成的.单是光也不能产生颜色.要产生颜色,须有光与影在变化上的配合.此外,人眼要求变化,也会看到实际不存在的颜色.)
歌德的富于表情的面孔上展开带有讽刺意味的微笑,停了一会,他又说:
"现在再谈政治方面!我说不出我在这方面遭到多少麻烦.你看过我的《受鼓动的人》没有?"
我回答说,"为着出你的全集新版本,我昨天才第一次谈到.这部剧本没有写完,我深感遗憾.不过就未完成的样子来看,每个思想正常的人都会赞同你的心情."
歌德接着说,"那是我在法国革命时期写的,在某种程度上可以把它看成当时我的政治信仰的自供.我把伯爵夫人作为贵族代表放在这部剧本里,通过她嘴里说出的话,我表达了贵族是应该怎样想的.那位伯爵夫人刚从巴黎回国,她是法国革命过程的一个亲眼见证.她从法国革命中吸收了不坏的教训.她深信人民尽管受压迫,但是压不倒的;下层阶级的革命暴动都是上层阶级不公正行为造成的后果.她说,'凡是我认为不公正的行为,我今后决心尽力避免,并且无论在宫廷里还是在社会上,凡是遇到旁人有不公正的行为,我都要照实说出我的意见.遇到不公正的行为,我决不再缄口无言,尽管人家骂我是个民主派.,"
歌德接着说,"我想这种心情是完全值得钦佩的.这当时是.现在还是我自己的心情.作为报酬,人们给我扣上各种各样的帽子,我就不必提了."
我回答说,"只要读过你的《哀格蒙特》(《哀格蒙特》,歌德的一部宣传民族独立和民主思想的剧本.),就可以看出你的思想.我不知道有哪部德国剧本讲人民自由比你这部剧本讲得更多了."
歌德接着说,"人们有时不愿如实地看我,宁愿避开一切可以显示我的真相的那些光的角度.说句真心话,席勒比我更是一个贵族,但是说话比我远为慎重,却很幸运被人看作人民的一个特别好的朋友.我衷心为他庆幸,我想到我以前许多人的遭遇也不比我好,就聊以自慰了.
"说我不能做法国革命的朋友,这倒是真话,因为它的恐怖行动离我太近,每日每时都引起我的震惊,而它的有益后果当时还看不出来.此外,当时德国人企图人为地把那些在法国出于必要而发生的场面搬到德国来,对此我也不能无动于衷.
"但是我也不是专制统治的朋友.我完全相信,任何一次大革命都不能归咎于人民,而只能归咎于政府.只要政府办事经常公正和保持警惕,及时采取改良措施来预防革命,不要苟且因循,拖延到非受制于下面来的压力不可.这样,革命就决不会发生.
"我既然厌恨革命,人家就把我叫做'现在制度的朋友,.这是一个意义含糊的头衔,请恕我不接受.现存制度如果贤明公正,我就没有什么可反对的.现存制度如果既有很多好处,又有很多坏处,还是不公正.不完善的,一个'现在制度的朋友,就简直无异于'陈旧腐朽制度的朋友,了.
"时代永远在前进,人世间事物每过五十年就要换一个样子.在一八○○年还很完善的制度,到了一八五○年,也许就已变成有毛病的了.
"还有一点,对于一个国家来说,只有植根于本土.出自本国一般需要.而不是猴子式摹仿外国的东西,才是好的.对于某一国人民处在某一时代是有益的营养,对于另一国人民也许就是一种毒药.所以想把不植根于本土.不适应本国需要的外国革新引进来,这种企图总是愚蠢的;而一切有这种意图的革命总是不成功的,因为这种革命没有上帝支持,上帝对这种胡作非为是要制止的.但是一国人民如果确有大改革的实际需要,上帝就会站在他们一边,这种改革就会成功.上帝显然曾站在基督和他的第一批门徒一边,因为新的博爱教义当时是人民的需要;上帝也显然曾站在路德(马丁.路德(M．Luther,1483—1546)是反对天主教会.建立新教的著名宗教改革家,不过他的改革很不彻底.)一边,因为清洗被僧侣窜改过的教义也还是一种需要.以上这两种伟大力量却都不是现存制度的朋友,无宁说,都生动地渗透着一种信念:陈旧的酵母必须抛开,不能再让不真实.不公正的邪恶事物这样流行和存在下去.(这篇谈话值得特别注意,因为这是歌德全部思想活动的两面性的缩影.对于法国资产阶级革命,歌德和当时许多带有进步思想的诗人和学者一样,开始是表示欢迎的,到了雅各宾专政时期就表示失望和厌恨.关于歌德这位伟大诗人和德国庸俗市民的两面性,最好细读恩格斯的《诗歌和散文中的德国社会主义》中批判卡尔.格律恩《从人的观点论歌德》的部分.)"
1824年2月22日(谈摹仿普尚的近代画)
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后来我们一同观看了法国某画馆里近代画家作品的许多铜版复制品.这些画所表现的创造才能几乎一律软弱.在四十幅之中只看到四五幅好的.其中一幅画一个姑娘在写情书,一幅画一个妇人呆在一间标明出租而从来也没有人去租的房子里,一幅画捕鱼,一幅画圣母像前的音乐家们.另外一幅风景画是摹仿普尚(尼古拉.普尚(N．Poussen,1594—1665)是以风景画著名的法国画家.)的,还不算坏.看到这幅画时,歌德说,"这样的画家们从普尚的风景画里获得了某种一般概念,就着手画起来.我们对这种画不能说好,也不能说坏.它们不算坏,因为从其中每个部分可以约略看出所根据的蓝本是很高明的.但是你也不能说它们好,因为它们照例缺乏普尚所表现出的画家自己的那种伟大人格.诗人中间也有类似的情况,例如他们摹仿莎士比亚的高华风格,就会搞得不象样子......."
1824年2月24日(学习应从实践出发;古今宝石雕刻的对比)
今天午后一点钟去看歌德.......他对我说,"你趁着写那篇评论的机会研究了一番印度情况,你做得很对,因为我们对自己学习过的东西,归根到底,只有能在实践中运用得上的那一部分才记得住."
我表示赞同,告诉他说,我过去在大学里也有过这样的经验,对于教师在讲课时所说的话,只记住了按我的实践倾向可以用得上的那一部分,凡是我不能在实践中运用的东西我全忘了.我说,我过去听过赫雍(阿.赫雍(A．Heeren,1760—1842),格廷根大学历史教授.)的古今历史课,到现在对此已一无所知了.但是如果为着写剧本我去研究某一时期的历史,我学过的东西就记得很牢固了.
歌德说,"一般地说,他们在学校里教的东西太多了,太多了,而且是些无用的东西.一些个别的教师把所教的那门课漫无边际地铺开,远远超出听课老的实际需要.在过去,化学和植物学的课都属于医科,由一位医生去教就行了.现在这些课目都已变成范围非常广泛的学问,每一门都要用毕生精力来学,可是人们还期望一个医生对这两门都熟悉!这种办法毫无好处;一个人不能骑两匹马,骑上这匹,就要丢掉那匹.聪明人会把凡是分散精力的要求置之度外,只专心致志地去学一门,学一门就要把它学好."
歌德接着把他写的关于拜伦的《该隐》(《该隐》,拜伦用《旧约》里该隐杀兄的故事反对信仰上帝的一部悲剧.)的短评拿给我看.我读了很感兴趣.
他说,"由此可以看到,教会的教条不足以影响象拜伦那样的人的自由心灵,他通过这部作品,力图摆脱过去强加于他的一种教义.英国僧侣们当然不会为此感谢他.我不会感到惊讶,如果他将来继续写与此类似的圣经题材,例如不放过象所多玛和蛾摩拉的毁灭(所多玛和蛾摩拉两城的毁灭,见《旧约.创世记》第十八和第十九两章.)之类的题目."
在这番文学方面的议论之后,歌德把我的注意力引到造型艺术方面去,让我看他在前一天已经赞赏过的那块宝石雕刻,看见它的朴素的构图,我感到欣喜.我看到一个人从肩上卸下一只沉重的壶来倒水给一个男孩喝.那男孩看到壶还太高,喝起来不方便,水也流不出,他把一双小手捧住壶,抬头望着那个人,仿佛要求他把壶放斜一点.
歌德问我,"喂,你喜欢它吧,我们近代人对这样一派自然素朴的作品也会感到它极美;对它是怎样造成的我们也有些认识和概念,可是自己却造不出来;因为我们靠的主要是理智,总是缺乏这样迷人的魅力."
接着我们看柏林的勃兰特(勃兰特(H．F．Brandt,1789—1845),德国刘徽章的名匠.)所雕的一块徽章,雕的是年轻的提苏斯(提苏斯,传说中的雅典王子,类似赫库勒斯的大力士.)在从一块大石头下取出他父亲的武器.姿势有些可取之处,但是四肢显得使力不够,不能掀开那样重的石头.这位年轻人用一手捉住兵器,另一手掀石头,这也象是一个缺点,因为按照自然的道理,他应该先掀去石头,然后才取兵器.歌德接着说,"作为对照,我想让你看一块古代宝石雕刻,用的是同样的题材."
他叫他的仆人去拿来一只装着几百个古代宝石雕刻复制品的盒子,这些都是他游览意大利时从罗马带回来的.我看到古希腊人处理同样的题材,但是和上面说的那块差别多么大!这位青年人在使尽全副力量去推那块石头,他也能胜任.因为石头已掀起,很快就要倒到一边去了.他把全身力量都放在那块沉重的大石头上,只把眼光盯住躺在石头下面的兵器.
我们看到这种处理方式非常自然真实,都很欣喜.
歌德笑着说,"迈约经常说,'但愿思维不那么艰难!,"歌德接着又说,"不幸的是,并不是一切思维都有助于思想;一个人必须生性正直,好思想才仿佛不招自来,就象天生的自由儿童站到我们面前,向我们喊:'我们在这里呀.,"(这篇谈话的前部分值得特别注意.歌德针对当时西方教育传统提出一些根本性的改革,第一是学以致用,学习必须从实践出发;其次是不应把课程"漫无边际地铺开",不切合实际需要,应该专心致志地学一门,学一门就要把它学好.但是传统势力一向很顽强,随着近代科学技术的发展,西方资产阶级学校的课程不是精简了,而是日益烦琐了.歌德的劝告没有人肯听.)
1824年2月25日(诗的形式可能影响内容;歌德的政治观点)
今天歌德让我看了他的两首很值得注意的诗.它们在倾向上都是高度伦理性的,但是在一些个别的母题上却不加掩饰地自然而真实,一般人会把这种诗称为不道德的.因此他把这两首诗保密,不想发表.
他说,"如果神智和高度教养能变成一种公有财产,诗人所演的角色就会很轻松,他就可以始终彻底真实,不致害怕说出最好的心里话.但是事实上他经常不免在一定程度上保持缄默,他要想到他的作品会落到各种各样人的手里,所以要当心过分的坦率会惹起多数老实人的反感.此外,时间是一个怪物,象一个有古怪脾气的暴君,对人们的言行,在每个世纪里都摆出一副不同的面孔.对古希腊人是允许说的话,对我们近代人就是不允许的.不适宜的.本世纪二十年代的英国人就忍受不了生气蓬勃的莎士比亚时代英国人所能忍受的东西,所以在今天有必要发行一种家庭莎士比亚集(改编过的通俗本,删去不合近代人胃口的部分.)."
我接着他的话说,形式也有很大关系.那两首诗中,有一首是用古代语调和音律写的,比起另一首就不那么引起反感.其中一些个别的母题当然本身就易引起反感,但是全篇的处理方式却显得宏伟庄严,使我们感到仿佛回到古希腊英雄时代,在听古代一个雄壮的人说话.至于另一首,却是用阿里俄斯陀(阿里俄斯陀(Ariosto),十五世纪意大利的大诗人,叙事诗《罗兰的疯狂》的作者.)的语调和音律写的,就随便得多了.它叙述的是现代的一件事,用的是现代语言,赤裸裸地呈现在我们面前,一些个别的大胆处就惊人得多了.
歌德说,"你说得对,不同的诗的形式会产生奥妙的巨大效果.如果有人把我在罗马写的一些挽歌体诗的内容用拜伦在《唐.璜》(拜伦的《唐.璜》是一部讽刺诗,它把流利的口语纳入打诨的诗律中,写得很生动.详见第三八八页正文和注①.
)里所用的语调和音律翻译出来,通体就必然显得是靡靡之音了."
法国报纸送进来了.法军在昂顾勒姆公爵率领之下对西班牙进行的战役已告结束,歌德对此很感兴趣.他说,"我应该赞赏波旁王室走了这一步棋.因为通过这一步棋,他们赢得了军队,从而保住了国王的宝座.这个目的现在算是达到了.那位战士怀着对国王的忠贞回国了.从他自己的胜利以及从人数众多的西班牙大军的覆没,他认识到服从一人和服从众人之间的差别.这支法军保持住了它的光荣传统,表明了从此它本身就够英勇,没有拿破仑也能征服敌人."
接着歌德的思路转回到较早期的历史,对三十年战争中的普鲁士军队谈得很多.在弗里德里希大帝(弗里德里希大帝即弗里德里希二世(1712—1786),一七四○至一七八六年的普鲁士国王.)率领之下,那支军队接连不断地打胜仗,因而娇生惯养起来了,终于由于过度自信,打了许多败仗.当时全部细节对歌德都如在目前,我对他那样好的记忆力只有钦佩.
他接着说,"我出生的时代对我是个大便利.当时发生了一系列震撼世界的大事,我活得很长,看到这类大事一直在接二连三地发生.对于七年战争.美国脱离英国独立.法国革命.整个拿破仑时代.拿破仑的覆灭以及后来的一些事件,我都是一个活着的见证人.因此我所得到的经验教训和看法,是凡是现在才出生的人都不可能得到的.他们只能从书本上学习上述那些世界大事,而那些书又是他们无法懂得的.
"今后的岁月将会带来什么,我不能预言;但是我恐怕我们不会很快就看到安宁.这个世界上的人生来就是不知足的;大人物们不能不滥用权力,广大群众不能满足于一种不太宽裕的生活状况而静待逐渐改进.如果能把人的本性变得十全十美,生活状况也就会十全十美了.但是照现在这个样子看,总会是摇来摆去,永无休止;一部分人吃苦而另一部分人享乐;自私和妒忌这两个恶魔总会作怪,党派斗争也不会有止境.
"最合理的办法是每个人都推动他本行的事业,这一行是他生下来就要干而且经过学习的,不要妨碍旁人做他们的分内事.让鞋匠守着他的楦头,农人守着他的犁头.国王要懂得怎样治理国家,这也是一行需要学习的事业,不懂这一行的人就不应该插手."
歌德接着谈到法国报纸说,"自由派可以发表言论,如果他们的话有理,我们愿意听听.但是保皇派手掌行政大权,发表议论就不相宜,他们应该拿出来的是行动.他们可以动员军队前进,下令执行斩首刑和绞刑,这都是他们的分内事.但是在官方报纸上攻击舆论而为自己所采取的措施进行辩护,就不适合他们的身份.如果听众都是国王,掌行政大权的人们才可以参加议论."
他接着谈到他自己,"就我自己生平的事业和努力来说,我总是按照保是派的方式行事.我让旁人去嘀咕,自己却干自己认为有益的事.我巡视了我的领域中的事,认清了我的目标.如果我一个人犯了错误,我还可以把它改正过来;如果我和三个或更多的人一起犯了错误,那就不可能纠正,因为人多意见也就多了."
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1824年2月26日(艺术鉴赏和创作经验)
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接着歌德用和蔼的口吻向我说,"有一次我向演员伯考也发过这样的脾气.他拒绝扮演《华伦斯坦》中一个骑士,我就告诉他说,'如果你不肯演这个角色,我就自己去演.,这话生了效,因为他们在剧院里对我都很熟识,知道我在这类问题上不会开玩笑,知道我够倔强,说了话就算数,会干出最疯狂的事来."
我就问,"当时你当真要去演那个角色吗?"
他说,"对,我当真要去演,而且会比伯考先生演得高明些,我对那个角色比他懂得透."
接着我们就打开画册,来看其中一些铜版刻画和素描.歌德在这个过程中对我很关心,我感觉到他的用意是要提高我的艺术鉴赏力.他在每一类画中只指给我看完美的代表作,使我认识到作者的意图和优点,学会按照最好的思想去想,引起最好的情感.他说,"这样才能培养出我们所说的鉴赏力.鉴赏力不是靠观赏中等作品而是要靠观赏最好作品才能培育成的.所以我只让你看最好的作品,等你在最好的作品中打下牢固的基础,你就有了用来衡量其它作品的标准,估价不致于过高,而是恰如其分.我指给你看的是某一类画中的最好作品,使你认识到每一类画都不应轻视,只要有一个才能很高的人在这类画中登峰造极,他的作品总是令人欣喜的.例如这幅法国画家的作品是属于'艳情,(galant)类的,在这一类画中是一幅杰作."
歌德把这幅画递给我,我看到很欢喜.画的是消夏别墅中一间雅致的房子,门窗户扇都向花园敞开着,可以看到其中有些很标致的人物.有一位三十岁左右的妇人手里捧着乐谱坐着,象是刚刚唱完歌.稍后一点,坐在她旁边的是一个十五岁左右的姑娘.后窗台边站着另一位少妇,手里拿着一管笛子,好象还在吹.这时一个少年男子正走进来,那几位女子的眼光便一齐射到他身上.他好象打断了乐歌,于是微微鞠躬表示道歉;那些少妇和颜悦色地听着.
歌德说,"这幅画在'艳情,意味上比得上卡尔德隆(卡尔德隆(Calderon,1600—1681),十七世纪西班牙最大的剧作家.)的任何作品.这类作品中最优秀的代表作你已看到了.现在你看下面这一类画怎样?"
说这话时,他把著名的动物画家鲁斯(鲁斯(I．H．Roos,1631—1685),德国画家.)的一些版画递给我看.画的全是羊,在各种情况中现出各种姿态.单调的面孔和丑陋蓬乱的毛,都画得惟妙惟肖,和真的一样.
歌德说,"我每逢看到这类动物,总感到有些害怕.看到它们那种局促.呆笨.张着口象在做梦的样子,我不免同情共鸣,害怕自己也变成一只羊,并且深信画家自己也变成过羊.鲁斯仿佛渗透到这些动物的灵魂里去,分享它们的思想和情感了,所以能使它们的精神性格透过外表皮毛而逼真地显露出来,这无论如何都会使人惊赞的.由此可以看出一个才能高的艺术家能创造出多么好的作品,如果他抓住和他本性相近的题材不放."
我问他,"这位画家是否也画过猫.狗和虎狼,也一样惟妙惟肖呢?如果他有本领能渗透到动物灵魂里去,和动物一样思想,一样动情感,他能否以同样的真实去处理人的性格呢?"
歌德说,"不行,你说的那些题材都不属于鲁斯的领域,他只孜孜不倦地画山羊.绵羊.牛之类驯良的吃草的动物.这些动物才属于他的才能所能驾御的范围,他毕生都只在这方面下功夫.在这方面他画得好!他对这类动物情况的同情是生来就有的,他生来就对这类动物的心理有认识,所以他对它们的身体情况也别具慧眼.其它动物对他就不那么通体透明,所以他就既没有才能也没有动机去画它们."
听到歌德这番话,我就回想起许多类似的情况,它们再度生动地浮现在我心眼前.例如他不久以前还向我说过,真正的诗人生来就对世界有认识,无须有很多经验和感性接触就可以进行描绘.他说过,"我写《葛兹.冯.伯利欣根》时才是个二十二岁的青年,十年之后,我对我的描绘真实还感到惊讶.我显然没有见过或经历过这部剧本的人物情节,所以我是通过一种预感(Antizipation)才认识到剧中丰富多彩的人物情境的.
"一般说来,我总是先对描绘我的内心世界感到喜悦,然后才认识到外在世界.但是到了我在实际生活中发现世界确实就象我原来所想象的,我就不免生厌,再没有兴致去描绘它了.我可以说,如果我要等到我认识了世界才去描绘它,我的描绘就会变成开玩笑了."
另一次他还说过,"在每个人物性格中都有一种必然性,一种承续关系,和这个或那个基本性格特征结合在一起,就出现某种次要特征.这一点是感性接触就足以令人认识到的,但是对于某些个别的人来说,这种认识可能是天生的.我不想追究在我自己身上经验和天生的东西是否结合在一起.但是我知道这一点:如果我和一个人谈过一刻钟的话,我〔在作品中〕就能让他说上两个钟头."
谈到拜伦,歌德也说过,世界对于拜伦是通体透明的,他可以凭预感去描绘.我对此提出一种疑问:拜伦是否能描绘,比如说,一种低级动物,因为我看他的个性太强烈了,不会乐意去体验这种对象.歌德承认这一点,并且说,只有所写对象和作者本人的性格有某些类似,预感才可以起作用.我们一致认为预感的窄狭或宽广是与描绘者的才能范围大小成正比的.
我接着说,"如果您老人家说,对于诗人,世界是生成的,您指的当然只是内心世界,而不是经验的现象世界;如果诗人也要成功地描绘出现象世界,他就必须深入研究实际生活吧?"
歌德回答说,"那当然,你说得对.......爱与恨,希望与绝望,或是你把心灵的情况和情绪叫做什么其它名称,这整个领域对于诗人是天生的,他可以成功地把它描绘出来.但是诗人不是生下来就知道法庭怎样判案,议会怎样工作,国王怎样加冕.如果他要写这类题材而不愿违背真相,他就必须向经验或文化遗产请教.例如在写《浮士德》时,我可以凭预感知道怎样去描给主角的悲观厌世的阴暗心情和甘泪卿(甘泪卿是浮士德骗奸而终于遗弃的乡村姑娘.下面所引的两行诗见《浮士德》上卷《巫婆之夜》部分.这里的引文与原诗略有出入.)的恋爱情绪,但是例如下面两行诗:
'缺月姗姗来,
凄然凝泪光.,
就需要对自然界的观察了."
我说,"不过《浮士德》里没有哪一行诗不带着仔细深入研究世界与生活的明确标志,读者也丝毫不怀疑那整部诗只是最丰富的经验的结果."
歌德回答说,"也许是那样.不过我如果不先凭预感把世界放在内心里,我就会视而不见,而一切研究和经验都不过是徒劳无补了.我们周围有光也有颜色,但是我们自己的眼里如果没有光和颜色,也就看不到外面的光和颜色了.(歌德的"预感"说和他的从客观现实出发的基本原则是互相矛盾的.如果说预感是一种"天生的"认识,那就是赤裸裸的先验论.如果说预感要凭所写对象和诗人自己的性格有某种类似,那就要进行一定程度的凭已知推未知的推理或类比推理.歌德在这个问题上似没有想清楚.值得注意的是爱克曼的疑问实际上就是驳斥.从这篇谈话中也可以看出,爱克曼有时围绕一个专题把多次谈话结合一起.)"
1824年2月28日(艺术家应认真研究对象,不应贪图报酬临时草草应差)
歌德说,"有些高明人不会临时应差写出肤浅的东西,他们的本性要求对他们要写的题目安安静静地进行深入的研究.这种人往往使我们感到不耐烦,我们不能从他们手里得到马上就要用的东西.但是只有这条路才能导致登峰造极."
我把话题转到冉堡(冉堡(Ramberg,1763—1840),德国画书籍插图的画家,爱克曼从他学过画.).歌德说,"他当然完全是另一种艺术家,具有真正的才能,他的临时应差的本领没有别人能比得上.有一次在德累斯顿,他叫我出个题目给他画.我出的题目是阿迦门农从特洛伊回家,刚下车要跨进家门槛,心里就感到别扭.(阿迦门农是希腊远征特洛伊的统帅,他打了十年仗,回家后就遭到他的妻子及其奸夫的谋杀.)你会承认,这是一个极难画的题目.如果要另一位艺术家画这个题目,他就会要求有深思熟虑的机会.但是我的话刚出口,冉堡就画起来了,而且可以看出他马上清楚地懂得了题目的要旨,这使我十分钦佩.我不否认,我很想得到冉堡的几幅素描."
我们又谈到一些其他画家.他们用很轻易肤浅的方式进行创作,以致落入俗套(Manier).
歌德说,"俗套总是由于想把工作搞完,对工作本身并没有乐趣.一个有真正大才能的人却在工作过程中感到最高度的快乐.鲁斯孜孜不倦地画山羊和绵羊的毛发,从他画的无数细节中可以看出,他在工作过程中享受着最纯真的幸福,并不想到要把工作搞完了事.
"才能较低的人对艺术本身并不感到乐趣;他们在工作中除掉完工后能赚多少报酬以外,什么也不想.有了这种世俗的目标和倾向,就决不能产生什么伟大的作品."
1824年3月30日(体裁不同的戏剧应在不同的舞台上演;思想深度的重要性)
今晚在歌德家里,只有我和他在一起.我们东拉西扯地闲聊,喝了一瓶酒.我们谈到法国戏剧和德国戏剧的对比.
歌德说,"在德国听众中很难见到在意大利和法国常见的那种纯正的判断.在德国特别对我们不利的是把性质不同的戏剧都乱放在一个舞台上去演出.例如在同一个舞台上,我们昨天看的是《哈姆雷特》,今天看的是《斯塔波尔》,明天我们欣赏的是《魔笛》,后天又是《新的幸运儿》(《哈姆雷特》是莎士比亚的著名悲剧.《斯塔波尔》全名是《斯塔波尔执掌帝国的政事》,是一八一九年在维也纳上演的一部丑角戏.《魔笛》是奥地利大音乐家莫扎特所谱的一部歌剧.《新的幸运儿》是德国剧作家缪洛(W．Müller,1767—1833)的作品.所举四种作品彼此悬殊很大.).这样就在听众中造成判断的混乱,把不伦不类的东西混在一起,就使听众不知怎样去理解和欣赏.此外,听众中各有各的要求和愿望,总是爱到经常得到满足的地方去求满足.今天在这棵树上摘得无花果,明天再去摘,摘到的却是黑刺莓,这就不免扫兴了.爱吃黑刺莓的人会到荆棘丛中去找.
"席勒过去曾打过一个很好的主意,要建筑一座专演悲剧的剧院,每周专为男人们演一部剧本.但是这个办法需要有很多的人口,我们这里条件很差,办不到这一点."
接着我们谈到伊夫兰和考茨布.就这两人的剧本所用的体裁范围来说,它们受到了歌德的高度赞赏.(伊夫兰(Iffland,1759—1814)和考茨布(Kotzebue,1761—1819)是新起的通俗剧作家,他们反对歌德和席勒的古典主义,作品比较轻松俏皮.歌德对他们有好评,足见他的雅量.)歌德说,"正由于一般人不肯严格区分体裁种类的毛病,这些人的剧本往往受到不公平的谴责.我们还要等待很长的时间,才会再见到这样有才能的通俗作家哩."
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歌德接着谈到普拉顿(普拉顿(Platen,1796—1835)是当时新派诗人兼剧作家,但对歌德颇尊敬,同海涅打过笔墨官司.)的一些新剧本.他说,"从这些作品里可以见出卡尔德隆的影响.它们写得很俏皮,从某种意义来说,也很完整;但是它们缺乏一种特殊的重心,一种有分量的思想内容.它们不能在读者心灵中激起一种深永的兴趣,只是轻微地而且暂时地触动一下心弦.它们象浮在水面的软木塞,不产生任何印象,只轻飘飘地浮在水面.
"德国人所要求的是一定程度的严肃认真,是思想的宏伟和情感的丰满.正是由于这个缘故,席勒受到普遍的高度评价.我绝对不怀疑普拉顿的才能,但是也许由于艺术观点错误,他的才能在这些剧本里并没有显示出来,而显示出来的是丰富的学识.聪明劲儿.惊人的巧智以及许多完善的艺术手腕;但这一切都还不够,特别是对我们德国人来说.
"一般说来,作者个人的人格比他作为艺术家的才能对听众要起更大的影响.拿破仑谈到高乃依时说过,'假如他还活着,我要封他为王!,......拿破仑并没有读过高乃依的作品.他倒是读过拉辛的作品,却没有说要封他为王.(高乃依和拉辛都是十七世纪法国最大的悲剧作家,前者的特长在内容方面的爱国主义和英雄主义,后者的特长在诗艺方面的语言精炼而高华.对这两位法国新古典主义剧作家的艺术成就,歌德并不赞赏,谈话中很少提到他们.)拉封丹(拉封丹是十七世纪法国诗人,以寓言诗著名.)也受法国人的高度崇敬,但并不是因为他的诗的优点,而是因为他在作品中所表现的人格的伟大."
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1824年4月14日(德国爱好哲学思辨的诗人往往艰深晦涩;歌德的四类反对者;歌德和席勒的对比)
一点钟左右,我陪歌德出去散步.我们谈论了各种作家的风格.
歌德说,"总的说来,哲学思辨对德国人是有害的,这使他们的风格流于晦涩,不易了解,艰深惹人厌倦.他们愈醉心于某一哲学派别,也就愈写得坏.但是从事实际生活.只顾实践活动的德国人却写得最好.席勒每逢抛开哲学思辨时,他的风格是雄壮有力的.我正在忙着看席勒的一些极有意思的书信,看出了这一点.德国也有些有才能的妇女能写出真正顶好的风格,比许多著名的德国男作家还强.
"英国人照例写得很好,他们是天生的演说家和讲究实用的人,眼睛总是朝着现实的.
"法国人在风格上显出法国人的一般性格.他们生性好社交,所以一向把听众牢记在心里.他们力求明白清楚,以便说服读者;力求饶有风趣,以便取悦读者.
"总的来说,一个作家的风格是他的内心生活的准确标志.所以一个人如果想写出明白的风格,他首先就要心里明白;如果想写出雄伟的风格,他也首先就要有雄伟的人格."
歌德接着谈到一些反对他的敌手,说这种人总是源源不绝的.他说,"他们人数很多,不难分成几类.第一类人是由于愚昧,他们不了解我,根本没有懂得我就进行指责.这批为数可观的人在我生平经常惹人厌烦;可以原谅他们,因为他们根本不认识自己所做的事有什么意义.第二批人也很多,他们是由于妒忌.我通过才能所获得的幸运和尊荣地位引起他们吃醋.他们破坏我的声誉,很想把我搞垮.假如我穷困,他们就会停止攻击了.还有很多人自己写作不成功,就变成了我的对头.这批人本来是些很有才能的人,因为被我压住,就不能宽容我.第四类反对我的人是有理由的.我既然是个人,也就有人的毛病和弱点,这在我的作品中不免要流露出来.不过我认真促进自己的修养,孜孜不倦地努力提高自己的品格,不断地在前进,有些毛病我早已改正了,可是他们还在指责.这些好人绝对伤害不到我,因为我已远走高飞了,他们还在那里向我射击.一般说来,一部作品既然脱稿了,我对它就不再操心,马上就去考虑新的写作计划.
"此外还有一大批人反对我,是由于在思想方式和观点上和我有分歧.人们常说,一棵树上很难找到两片叶子形状完全一样,一千个人之中也很难找到两个人在思想情感上完全协调.我接受了这个前提,所以我感到惊讶的倒不是我有那么多的敌人,而是我有那么多的朋友和追随者.我和整个时代是背道而驰的,因为我们的时代全在主观倾向笼罩之下,而我努力接近的却是客观世界.我的这种孤立地位对我是不利的.
"在这一点上,席勒比我占了很大的便宜.有一位好心好意的将军曾明白地劝我学习席勒的写作方式.我认识席勒的优点比这位将军要清楚,就向他分析了一番.我仍然悄悄地走自己的老路,不去关心成败,尽量不理会我的敌手们."(歌德意识到在标榜主观主义的浪漫时代自己力图从客观现实出发所处的孤立地位;但是他没有意识到,他并没有摆脱他的时代的影响,他的作品大部分实际上都是自传,就足以证明他毕竟是浪漫时代的产物.)
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1824年5月2日(谈社交.绘画.宗教与诗;歌德的黄昏思想)
歌德责怪我没有去访问这里一个有声望的人家.他说,"在这一冬里,你本可以在那家度过许多愉快的夜晚,结识一些有趣的陌生人.不知由于什么怪脾气,你放弃了这一切."
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我说,"我通常接触社会,总是带着我个人的爱好和憎恨以及一种爱和被爱的需要.我要找到生性和我融洽的人,可以和他结交,其余的人和我无关."
歌德回答说,"你这种自然倾向是反社会的.文化教养有什么用,如果我们不愿用它来克服我们的自然倾向?要求旁人都合我们的脾气,那是很愚蠢的.我从来不干这种蠢事.我把每个人都看作一个独立的个人,可以让我去研究和了解他的一切特点,此外我并不向他要求同情共鸣.这样我才可以和任何人打交道,也只有这样我才可以认识各种不同的性格,学会为人处世之道.因为一个人正是要跟那些和自己生性相反的人打交道,才能和他们相处,从而激发自己性格中一切不同的方面使其得到发展完成,很快就感到自己在每个方面都达到成熟.你也该这样办.你在这方面的能力比你自己所想象的要大,过分低估自己是毫无益处的,你必须投入广大的世界里,不管你是喜欢还是不喜欢它."
我细心听取了这番忠告,决定尽可能地照着办.
傍晚时歌德邀我陪他乘马车出去溜达一下.我们走的路穿过魏玛上区的山岗,可以眺望西边的公园.树已开花,白桦的叶子已长满了,芳草如茵,夕阳的光辉照在上面.我们找到带有画意的树丛,流连不舍.我们谈到开满白花的树不宜入画,因为构不成一幅好画图,正如长满叶子的白桦不宜摆在一幅画的前景里,因为嫩叶和白树干不够协调,没有几大片面积可以突出光与影的对比.歌德说,"吕斯德尔(吕斯德尔(Ruysdael,1628—1682),十七世纪荷兰最大的风景画家.)从来不把长满叶子的白桦摆在前景,他只画没有叶子的.光秃秃的而且破烂的白桦树干.把这样的树干摆在前景完全合式,它的光亮的形状可以产生雄强的效果."
接着我们随便谈了一些其它问题,然后又谈到某些艺术家想把宗教变成艺术的错误倾向.对他们来说,艺术就应该是宗教.歌德说,"宗教对艺术的关系,和其它重大人生旨趣对艺术的关系一样.宗教只应看作一种题材,和其它人生旨趣享有同等的权利.信教和不信教都不是我们用来掌握艺术作品的器官.掌握艺术作品需要完全另样的力量和才能.艺术应该诉诸掌握艺术的器官,否则就达不到自己的目的,得不到它所特有的效果.一种宗教题材也可以成为很好的艺术题材,不过只限于能感动一般人的那一部分.因此,圣母与圣婴是个很好的题材,可以百用不陈,百看不厌."
这时我们已绕了树林一圈,在从梯夫尔特转到回魏玛的路上,我们看到了落日.歌德沉思了一阵子,然后向我朗诵一句古诗:
"西沉的永远是这同一个太阳."(据法译者注:诗作者是公元五世纪住在埃及巴诺波里斯(Panopolis)的希腊诗人侬努斯(Nonnus).)
接着就很高兴地说,"到了七十五岁,人总不免偶尔想到死.不过我对此处之泰然,因为我深信人类精神是不朽的,它就象太阳,用肉眼来看,它象是落下去了,而实际上它永远不落,永远不停地在照耀着."
这时太阳在厄脱斯堡后面落下去了,我们感到树林中的晚凉,就把车赶快一点驰向魏玛,停在歌德家门前.歌德邀我进去再坐一会儿,我就进去了.歌德特别和蔼,兴致特别高.他谈得很多的是他关于颜色的学说以及他的顽固的论敌.他说他觉得自己对这门科学有所贡献.
他说,"要在世界上划出一个时代,要有两个众所周知的条件:第一要有一副好头脑,其次要继承一份巨大的遗产.拿破仑继承了法国革命,弗里德里希大帝继承了西里西亚战争(西里西亚战争即三十年战争,对德国破坏很大.),路德继承了教皇的黑暗,而我所分享到的遗产则是牛顿学说的错误.现在这一代人固然看不出我在这方面的贡献,将来人会承认落到我手里的并不是一份可怜的遗产."......
