"但是他在创作方面总是成功的.说实话,就他来说,灵感代替了思考.他被迫似的老是不停地做诗,凡是来自他这个人,特别是来自他的心灵的那些诗都是卓越的.他做诗就象女人生孩子,她们用不着思想,也不知怎样就生下来了.
"他是一个天生的有大才能的人.我没有见过任何人比拜伦具有更大的真正的诗才.在掌握外在事物和洞察过去情境方面,他可以比得上莎士比亚.不过单作为一个人来看,莎士比亚却比拜伦高明.拜伦自己明白这一点,所以他不大谈论莎士比亚,尽管他对莎士比亚的作品能整段整段地背诵.他会宁愿把莎士比亚完全抛开,因为莎士比亚的爽朗心情对拜伦是个拦路虎,他觉得跨不过去.但是他并不抛开蒲伯(蒲伯(Pope,1688—1744)是十八世纪英国新古典主义派诗人,对诗律和词汇的驾驭颇轻巧,且长于讽刺,对拜伦有影响,尽管在流派上两人是对立的.),因为他觉得蒲伯没有什么可怕的.他一遇到机会就向蒲伯表示敬意,因为他知道得很清楚,蒲伯对他不过是一种配角."
歌德对拜伦似乎有说不完的话,我也听不厌.说了一些旁的话以后,他又继续说:
"处在英国上议院议员这样高的地位,对拜伦是很不利的;因为凡是有才能的人总会受到外在世界的压迫,特别是象他那样出身地位高而家产又很富的人.对于有才能的人,中等阶层的地位远为有利,所以我们看到凡是大艺术家和大诗人都属于中产阶层.拜伦那种放荡不羁的倾向如果出现在一个出身较微.家产较薄的人身上,就远没有在他身上那样危险.他的境遇使他有力量把每个幻想付诸实施,这就使他陷入数不尽的纠纷.此外,象他那样地位高的人能对谁起敬畏之心呢?他想到什么就说什么,这就使他和世人发生了解决不完的冲突."
歌德接着说,"看到一个地位高.家产富的英国人竟花去一生中大部分光阴去干私奔和私斗,真使人惊讶.拜伦亲口说过,他的父亲先后和三个女人私奔过.他这个儿子只和一个女人私奔过一次,比起父亲来还算有理性了.
"拜伦不能过寂寞生活,所以他尽管有许多怪脾气,对和他交游的人却极其宽容.有一晚他在朗诵他吊唁慕尔将军(英译作Sir John Moore,他在一八○九年一场战役中大败法军,而自己也中弹身死.)的一首好诗,而他的贵友们听了却不知所云.他并没有生气,只把诗稿放回到口袋里.作为诗人,他显得和绵羊一样柔顺,别的诗人会叫那班贵友见鬼去."
1825年3月22日(魏玛剧院失火;歌德谈他如何培养演员)
昨夜十二点钟后不久,我们被火警惊醒了.人们大声喊:"剧院失火啦!"我马上穿衣,赶忙跑到失火地点.一片巨大的普遍的惊慌.几点钟之前,我们还在那里欣赏女演员拉罗西在康保兰(康保兰(R．Cumberland),英国十八世纪剧作家,他的讽刺剧颇受歌德赞赏.)的《犹太人》一剧中所作的精彩表演,男演员赛伊德尔的滑稽诙谐也引起哄堂大笑.可是就在这个不久前还给我们精神享受的地方,最可怕的毁灭性元素却在猖獗肆虐了.
............
我回家休息了一忽儿,上午就跑去看歌德.
仆人告诉我,歌德感到不舒服,在床上躺着.不过歌德还是把我召到他身边,把手伸给我握.他说,"这对我们都是损失,可是有什么办法呢?我的小孙子沃尔夫一大早就来到我床边,握住我的手,睁着大眼盯住我说,'人的遭遇就是这样呀!,除掉我亲爱的小沃尔夫用来安慰我的这句话以外,还有什么可说的呢?我苦心经营差不多三十年之久的这座剧院,现在化为灰烬了.不过小沃尔夫说得对,'人的遭遇就是这样呀.,夜里我没有怎么睡觉,从窗孔里望见烟火不断地飞向天空.你可以想象到,我对过去岁月的许多回忆都浮上心头,想起我和席勒的多年努力,想起我爱护的许多学徒的入院和成长,想到这一切,我的心情不免有些激动.因此,我想今天最好还是躺在床上."
我称赞他想得周到.不过看来他好象毫不衰弱或困倦,心情还是很舒畅和悦的.我看躺在床上是他经常用来应付非常事故的一种老策略,例如他害怕来访者众拥挤的时候,也总是躺在床上.
歌德叫我在床前的椅子上坐下呆一忽儿.他对我说,"我想念到你,为你感到惋惜,现在还有什么可以供你消遣夜晚的时间呢!"
我回答说,"您知道我多么热爱戏剧.两年前我初到此地时,我对戏剧毫无所知,只在汉诺威看过三四次戏.刚来时什么对我都是新鲜的,无论是演员还是剧本.从那时以来,听您的教导,我把全副精神都放在接受戏剧的印象上,没有在这上面用过多少思考或反省.说实话,这两个冬天我在剧院里度过了我生平一些最无害也最愉快的时光.我对剧院着迷到不仅每场不漏,而且得到许可参观排练.这还不够,白天路过剧院,碰巧看到大门开着时,我就走进去,在正厅后座的空位置上坐上半个钟头,想象某些可能上演的场面."
歌德笑着说,"你简直是个疯子,不过我很喜欢你这样.老天爷,但愿所有的观众都是这样的孩子们!......你基本上是对的,一个够年轻的人只要没有娇惯坏,很难找到一个比剧院更适合他的地方了.人们对你没有任何要求,你不愿意开口说话就不必开口说话;你象个国王,安闲自在地坐在那里,让一切在你眼前掠过,让心灵和感官都获得享受,心满意足.那里有的是诗,是绘画,是歌唱和音乐,是表演艺术,而且还不止这些哩!这些艺术和青年美貌的魔力都集中在一个夜晚,高度协调合作来发挥效力,这就是一餐无与伦比的盛筵呀!即使当中有好的也有坏的,但是总比站在窗口呆望,或是坐在一间烟雾弥漫的房子里和几个亲友打牌要强得多.魏玛剧院还是不可小视的,这是你知道的.它总还是我们的极盛时代留下来的一个老班底,又加上一批新培养出来的人材.我们总还可以上演些足以欣赏的东西,至少是形象完整的东西."
我插嘴说,"二三十年前我要是躬逢其盛,那多好!"
歌德回答说,"那确实是个兴盛时期.当时有些重大的便利条件帮助了我们.试想一下,当时令人厌倦的法国文艺趣味风行时期才刚过去不久,德国观众还没有让过分的激情教坏,莎士比亚正以他的早晨的新鲜光辉在德国发生影响,莫扎特的歌剧刚出世,席勒的一些剧本一年接着一年地创作出来,由他亲自指导,让这些剧本以旭日的光辉在魏玛剧院上演,试想一下这一切,你就可以想象到当时老老少少所享受的就是这种盛筵,而当时听众是怀着感激的心情对待剧院的."
我接着说,"亲身经历过那个时代的老一辈子,总是经常向我赞扬魏玛剧院当时的崇高地位."
歌德回答说,"我不想否认,剧院当时的情况确实不坏.不过关键在于当时大公爵让我完全自由处理剧院的事,我爱怎样办就怎样办.我不要求布景堂皇,也不要求服装鲜艳,我只要求剧本一定要好.从悲剧到闹剧,不管哪个类型都行,不过一部剧本总要有使人喜见乐闻的东西.它必须宏伟妥贴,爽朗优美,至少是健康的.含有某种内核的.凡是病态的.萎靡的.哭哭啼啼的.卖弄感情的以及阴森恐怖的.伤风败俗的剧本,都一概排除.我担心这类东西毒害演员和观众.
"我通过剧本来提高演员.因为研究和不断运用卓越的剧本必然会把一个人训练成材,只要他不是天生的废品.我还和演员们经常接触.我亲自指导初步排练,力求每个角色显出每个角色的意义.主要的排练我也亲自到场,和演员们讨论如何改进.每次上演我都不缺席,下一次就把我认为不对的地方指出来.
"用这种办法,我使演员们在表演艺术方面精益求精.但是我还设法提高整个演员阶层在社会评价中的地位,把最好的.最有希望的演员们纳入我的社交圈子,让世人看出我把他们看作配得上和我自己交朋友.结果其他魏玛上层人士也不甘落后,不久男女演员们就光荣地被接纳到最好的社交圈子里去了.通过这一切,演员们在精神上和外表上的教养都大大提高了.......
"席勒本着和我一样的认识进行工作.他和男女演员也有频繁的交往.他和我一样出席所有的排练,在他的剧本上演成功之后,他总是邀请他们到他家里去,和他们一起过一个快活的日子,共同欢庆成功的地方,并且讨论下次如何改进.但是席勒初参加我们这个集体时,就发现这里的演员和观众都已受过高度的教育.不可否认,这对他的剧本上演迅速获得成功是大有帮助的."
我很高兴听到这样详细地谈及这个题目,我一向对这个题目很感兴趣,由于昨夜的火灾,首先浮上心头的也是这个题目.
我向他说,"您和席勒多年来对魏玛剧院作过许多很好的贡献,昨夜的火灾在某种程度上也结束了一个伟大的时代,这个时代恐怕要过很久才能回到魏玛来.你过去监督魏玛剧院时看到它非常成功,一定感到很大的快慰."
歌德叹口气回答说,"可是麻烦和困难也不少."
我说,"困难大概在于在那样多人形成的一个集体里维持住井井有条的秩序."
歌德回答说,"要达到这一点,很大一部分要靠严厉,更大一部分要靠友爱,但是最重要的还是要靠通情达理,大公无私.
"我当时要警戒的有两个可能对我是危险的敌人.一个是我对才能的热爱,这很可能使我偏私.另一个敌人我不愿意说,但是你是知道的.我们剧院里有不少年轻漂亮而且富于精神魔力的妇女.我对其中许多人颇有热爱的倾向,而她们对我也走了一半路来相迎.不过我克制住自己,对自己说,'不能走得更远了!,我认识到自己的地位和职责.我站在剧院里,不是作为一个私人,而是作为一个机构的首脑.对我来说,这个机构的兴旺比我个人霎时的快乐更为重要.如果我卷入任何恋爱纠纷,我就会象一个罗盘的指针不能指向正确的方向,因为它旁边还有另一种磁力在干扰.
"通过这样的清白自持,我经常是自己的主宰,也就能经常是剧院的主宰.因此我受到必有的尊敬,如果没有这一点,一切权威很快就会垮台."
歌德这番自白使我深受感动.前此我从旁的方面听到过关于歌德的类似的话,现在听到歌德亲口证实,心里很高兴.因此我更敬爱他,和他热烈地握手告别.
我回到失火场所.火焰和浓烟仍从废墟中往上升腾.人们在忙着灭火和拆卸.我在附近发现烧焦的手稿的残片.这是歌德的剧本《塔索》中的一些段落.
1825年3月27日(筹建新剧院;解决经济困难的办法;谈排练和演员分配)
我和一些客人在歌德家里吃饭.他把新剧院的图案拿给我们看.这个图案和前天他跟我们谈过的一样,无论内部还是外部都说明这会是一座很漂亮的剧院.
有人说,这样漂亮的新剧院在装饰和服装方面应该比旧剧院好.我们还认为人员也日渐不够了.在正剧和歌剧两方面都要配备一些优秀的青年演员,同时我们也不是没有看到这一切都需要一大笔经费,而这是原先的经济情况所办不到的.
歌德说,"我知道得很清楚,在节约的借口下,可以请一些花钱不多的人进来.但是应该想到,这种办法对经济并无好处.对经济情况最有害的办法莫过于把一些基本项目都勉强节省掉.我们的目标应该是每晚都满座.要达到这个目标,有一个年轻的男歌手.一个年轻的女歌手.一个能干的男主角和一个能干的.色艺俱佳的.年轻的女主角,就可以作出很多的贡献.嗯,如果我仍然当最高领导,我还要进一步采取改善经济情况的办法,你们会发现我不会缺乏必须有的金钱."
我们问歌德他想的是什么办法.
歌德回答说,"我想采用一个很简单的办法,就是在星期天也演戏.这样每年至少能多出四十个晚场的收入.如果财库每年不增添一万到一万五千元,那就算很坏了."
我们觉得这条出路切实可行,还提到庞大的劳动阶级从星期一到星期六照例每天忙到很晚,星期天是唯一的休息日.在这天晚上他们会觉得与其挤在一个乡村小酒馆里跳舞.喝啤酒,倒不如到剧院里去享受较高尚的乐趣.我们还认为,农夫和小业主乃至附近小市镇的职员和殷实户,也会觉得星期天是个到魏玛去看戏的很合适的日子.此外,对于既不进宫廷,又不是高门大第或上层社团的成员的人们来说,星期天在魏玛一向是个最沉闷无聊的日子,一些孤零零的单身汉就不知道到哪里去才好.可是人们总是要求让他们每逢星期天夜晚有地方可去,开开心,忘掉一周来的烦恼.
星期天准许演戏是符合魏玛以外其它德国城市的老习惯的,所以歌德的想法得到完全赞成,大家都认为这是个好办法.不过还有一点疑虑:魏玛宫廷是否批准?
歌德回答说,"魏玛宫廷足够慈善和明智,不会阻止一种为城市谋福利的办法,而且这是一个重要的机构.魏玛宫廷一定会作出一点小牺牲,把星期天的例行晚会移到另一天去.(星期天演戏虽为清教徒所反对,但在欧洲过去已很流行.魏玛剧院主要为宫廷而设,魏玛宫廷星期天有例行晚会,剧院在星期天不演戏是个特例.歌德想破这个例,一方面是为多赚钱,另一方面也是要剧院向一般市民开放.)万一这不行,我们为星期天上演,可以找到足够的为宫廷所不爱看而广大人民却觉得完全适合他们口味的剧本,这样就会很如意地充实财库."
接着话题转到演员,大家对演员力量的利用和浪费谈得很多.
歌德说,"我在长期实践经验中发现一个关键,那就是决不排练一部正剧或歌剧,除非有十足的把握可以期望它连演几年都得到成功.没有人能充分考虑到排练一部五幕正剧乃至一部五幕歌剧要费多大力量.亲爱的朋友们,一个歌手把他在各景各幕所扮演的角色懂透练熟,需要下很多的功夫,至于要把合唱弄得象样,那就要下更多的功夫了.
"人们往往轻易地下令排练一部歌剧,而对这部歌剧是否能成功,却心中无数,他们只是从很不可靠的报章评论中听说过这部歌剧.我每逢听到这种情况,就不寒而栗.我们德国现在已有过得去的驿车,甚至开始有了快驿车.我主张在听到有一部歌剧在外地上演过而且博得赞赏时,就派一位导演戏剧院中其他可靠的成员到现场观摩表演,以便弄清楚这部受到高度赞赏的新歌剧是否真好或适用,我们的力量是否够演出它.这种旅行费用比起所得到的裨益和所避免的严重错误来,是微不足道的.
"还有一点,一部好剧本或歌剧一旦经过排练,就要有短期间歇地一直演下去,只要它还在吸引观众,得到满座.这个办法也适用于一部老剧本或老歌剧.这种脚本也许扔开很久不上演了,现在拿来上演,就要重新排练,才演得成功.这种表演也要有短期间歇地重复下去,只要观众对它还感到兴趣.人们总是希望经常看到新的东西,对一部费大力排练出来的好剧本只愿看一次,至多是看两次,或是让前后两次上演之间的间歇拖到六周或八周之久,中间就有必要重新排练.这种情况对剧院是真正的伤害,对参加的演员们的力量也是不可宽恕的浪费."
歌德好象把这个问题看得很重要,对它非常关心,所以谈到这个问题时热情洋溢,不象他平时那样恬静.
他接着说,"在意大利,人们每夜都上演同一部歌剧,达到四周或六周之久,而伟大的意大利儿女们决不要求更换.有教养的巴黎人看法国大诗人们的古典剧,总是百看不厌,以至能背诵剧文,用经过训练的耳朵去听出每个字音的轻重之分.在魏玛这里,人们让我的《伊菲姬尼亚》和《塔索》荣幸地得到上演,可是能演几次呢?四.五年还难得演上一次.听众觉得这些剧本乏味.这是很可理解的.演员们没有表演这些剧本的训练,观众也没有听这些剧本的训练.倘若演员们通过较经常的重演,深入体会到所演角色的精神,自己就变成那个角色,他们的表演就有了生命,仿佛不是经过排练,而是一切都从本心深处流露出来,那么,观众就不会仍然不感兴趣,不受感动了.
"实际上我一度有过一个幻想,想有可能培育出一种德国戏剧.我还幻想我自己在这方面能有所贡献,为这座大厦砌几块奠基石.我写了《伊菲姬尼亚》和《塔索》,就怀着孩子气的希望,望它们能成为这种奠基石.但是没有引起感动或激动,一切还象往常一样.倘若我有了成效,博得了赞赏,我会写出成打的象《伊菲姬尼亚》和《塔索》那样的剧本.但是,我已经说过,没有能把这类剧本演得有精神.有生气的演员,也没有能同情地聆听和同情地接受这类剧本的观众."
1825年4月14日(挑选演员的标准)
今晚在歌德家.因为关于剧院和剧院管理的讨论正提到现时的日程上来,我就问歌德根据什么标准去挑选一个新演员.
歌德回答说,"这也很难说,我进行挑选的方式有各种各样.如果新演员原先已有好声望,我就让他表演,看他能否与其他演员合拍,他的表演作风是否扰乱整体,看他能否弥补缺陷.倘若一个年轻人从来没有上过台,我首先就察看他个人的风度,看他有没有悦人或吸引人的地方,特别看他有没有控制自己的能力.因为一个演员如果没有自制力,在旁人面前不能显示出自己做得恰到好处,一般说来,就是个庸才.他这行职业要求他不断地否定自己,不断地在旁人的面具下深入体验着和生活着!
"如果他的外貌和举止动静合我的意,我就让他朗诵,来测验他的发音器官的强度和广度,以及他在心灵方面的能力.我让他读一位大诗人的雄伟章节,来看他能否感觉到真正伟大的东西而且把它表达出来;再让他读些热情奔放乃至粗犷的东西来测验他的气力.然后我让他读些明白易懂的.风神隽永的.讽刺性的俏皮的东西,看他如何处理这类东西,是否有足够的精神自由来运用自如.接着我又让他读一些描写一位伤心人的苦楚.一个伟大心灵的痛苦的章节,看他有没有表达激情的能力.
"如果在这一切方面他都能使我满意,我就有理由希望把他训练成为一个重要的演员.如果他在某些方面显然比另一些方面强,我就会注意他的特长所在.我因此也认识到他的弱点所在,专在这方面加强对他的训练,把他培育成材.我如果发现他发音有方言或土话的毛病,就力劝他把方言土话丢掉,建议他多和没有这种毛病的剧院同事交朋友,进行一些友好的练习.我还要问他会不会舞蹈和击剑,如果不会,我就把他交给击剑师和舞蹈师去培训一段时间.
"如果他练到能上台了,我首先只分配和他的个性相宜的角色给他演,不要求他别的,只要求他把自己表现出来.这时如果我看到他生性火气大,我就叫他演不动情感的冷静人物,反之,如果他生性太安静,没精打采,我就叫他演有火气的鲁莽人物.这样他就学会抛开他自己,设身处地把旁人的性格体验出来."
话题转到剧本中角色的分配,在这个问题上歌德有下面一段话,我看是值得注意的:
"有一种想法是极错误的,就是认为一部平凡的剧本应该分配给平凡的演员去演.其实,一部第二.三流的剧本如果分配给第一流的演员去演,会出人意外地得到提高,变成好作品.如果这类剧本分配给第二.三流演员去演,效果完全等于零,就不足为奇了.
"二流演员分配在大剧本中倒顶好,因为他们可以起到象绘画中的那种阴影作用,把在强光中的东西很好地烘托出来."①
① 歌德从一七九一年起就任魏玛剧院的总监,除掉到意大利和瑞士旅游之外,任职数十年之久,从剧院建筑.演员培养.上演剧本的选择和排练,乃至经费的筹措,他都躬任其劳.此外,他在文学创作上,绝大部分时间也花在写剧本方面,有些是专为魏玛剧院写的.和他密切合作的席勒也是如此.所以对魏玛剧
院的了解是了解歌德和席勒所必不可少的,因连选以上几篇谈话.
要了解戏剧在歌德的文艺活动中何以占首要地位,还要了解戏剧在西方文艺中所占的地位.西方文艺的几个高峰时代都是戏剧鼎盛时代:第一个高峰是希腊悲剧时代,第二个高峰是英国莎士比亚时代,第三个高峰是法国莫里哀时代,第四个高峰便是德国歌德时代.戏剧之所以重要,有两个原因.第一,上演的戏剧是一般人民接触文艺的最好途径,也是文艺得到人民鉴定和促进的最好途径.其次,戏剧从起源时起就是抒情诗与史诗的综合(黑格尔的说法),愈到近代,它所综合的艺术就愈广,首先是与器乐和声乐结合成近代歌剧,有灯光布景.服装装饰乃至舞台建筑的配备,绘画.雕刻.建筑.诗歌.散文都和音乐打成一片了.到了我们这个时代,戏剧通过电影.电视所接触的民众空前广泛,所综合的艺术也空前丰富多彩.这应该是我们文艺的重点,所以歌德的戏剧实践和理论,有一部分还是值得我们借鉴的.
1825年4月20日(学习先于创作;集中精力搞专业)
歌德今晚让我看了一位青年学生的来信,他要求歌德把《浮士德》下卷的提纲给他,因为他有意替歌德写完这部作品.他直率地.愉快地.诚恳地陈述了自己的愿望和意见,最后大言不惭地说,目前所有其他人在文学上的努力都一文不值,而在他自己身上,一种新文学却要开花吐艳了.
............
歌德说,"国家的不幸在于没有人安居乐业,每个人都想掌握政权;文艺界的不幸在于没有人肯欣赏已经创作出的作品,每个人都想由他自己来重新创作.此外,没有人想到在研究一部诗作中求得自己的进步,每个人都想马上也创作出一部诗来.
"此外,人们不认真对待全局,不想为全局服务,每个人只求自己出锋头,尽量在世人面前露一手.到处都可以看到这种错误的企图.人们在仿效新近的卖弄技巧的音乐家,不选择使听众获得纯粹音乐享受的曲调来演奏,只选择那种能显示演奏技巧的曲调去博得听众喝彩.到处都是些想出锋头的个人,看不见为全局和事业服务而宁愿把自己摆在后面的那种忠诚的努力.
"因此,人们不知不觉地养成了马马虎虎的创作风气.人们从儿童时代起就已在押韵做诗,做到少年时代,就自以为大有作为,一直到了壮年时期,才认识到世间已有的作品多么优美,于是回顾自己在已往年代里浪费了精力,走了些毫无成果的冤枉路,不免灰心丧气.不过也有许多人始终认识不到完美作品的完美所在,也认识不到自己作品的失败,还是照旧马马虎虎地写下去,写到老死为止.
"如果尽早使每个人都学会认识到世间有多么大量的优美的作品,而且认识到如果想做出能和那些作品媲美的作品来,该有多少工作要做,那么,现在那些做诗的青年,一百个人之中肯定难找到一个人有足够的勇气.恒心和才能,来安安静静地工作下去,争取达到已往作品的那种高度优美.有许多青年画家如果早就认识和理解到象拉斐尔那样的大师的作品究竟有什么特点,那么,他们也早就不会提起画笔来了."
话题转到一般错误的志向,歌德接着说:
"我过去对绘画艺术的实践志向实在是错误的,因为我在这方面缺乏有发展前途的自然才能.对周围自然风景我原来也有一定的敏感,所以我早年的绘画尝试倒是有希望的.意大利之游毁坏了我作画的乐趣.取而代之的是一种广泛的阅览,可爱的娴熟手腕就一去不复返了.我既然不能从技巧和美感方面发展艺术才能,我的努力就化为乌有了."
歌德接着说,"有人说得很对,人的才能最好是得到全面发展,不过这不是人生来就可以办到的.每个人都要把自己培养成为某一种人,然后才设法去理解人类各种才能的总和.(最后一句,英译作"不过同时设法达到全人类都是组成部分的那个总的概念",法译作"然后设法认识其他许多个人总和所代表的东西".统观全段,歌德要说的是:人类全体各方面的才能应该得到全面发展,每个人应有专业,只能发展某一种才能.然后去认识各种领域的成就.)"
听到这番话,我就想起《威廉.麦斯特》里有一段也说,"世上所有的人合在一起才组成人类,我们只能关心我们懂得赏识的东西."我还想到《漫游时代》里的雅诺劝每个人只学一门专业,他说现在是要片面性的时代,既懂得这个道理而又按照这个道理为自己和旁人进行工作的人,是值得庆贺的.
这里有一个问题:一个人该选择什么专业才既不超出自己的能力范围,又不致做得太少呢?
一个人的任务如果在监督许多部门,要进行判断和领导,他就应该对许多部门都力求获得尽可能深刻的见识.例如一个领袖或未来的政治家在教养方面就不怕过分的多面性,因为他的专业正需要多面性.
诗人也应力求获得多方面的知识,因为整个世界都是他的题材,他对这种题材要懂得如何处理和如何表达.
但是一个诗人不应设法当一个画家,他只要能通过语言把世界反映出来,就该心满意足了,正如他把登台表演留给演员去干一样.
见识和实践才能要区别开来,应该想到,每种艺术在动手实践时都是艰巨的工作,要达到纯熟的掌握,都要费毕生的精力.
所以歌德虽力求多方面的见识,在实践方面却专心致志地从事一种专业.在实践方面他真正达到纯熟掌握的只有一门艺术,那就是用德文写作的艺术.至于他所表达的题材是多方面的自然,那又是另一回事了.
教养和实践活动也应该区别开来.诗人的教养要求把眼睛多方训练到能掌握外界事物.歌德虽然说他对绘画的实践志向是错误的,但是这对于训练他成为诗人还是有益的.
歌德说过,"我的诗所显示的客观性(原文Gegenstndlichkeit照字面可译"客观性"或"对象性",指的不是一般"客观态度",而是有客观现实的基础,译"现实性"或较妥.)要归功于上面说的极端注意眼睛的训练.所以我十分重视从眼睛训练方面获得的知识."
不过我们要当心,不要把教养的范围弄得太广阔.
歌德说过,"自然科学家们最容易犯这种范围太广的毛病,因为研究自然正要求协调的广泛的教养."
但是另一方面,每个人对他那一专业所必不可少的知识也应努力避免狭隘和片面.
写剧本的诗人应该有舞台方面的知识,才能衡量他可以利用的手段,尤其是知道什么事该做,什么事不该做.为歌剧作曲的人也应该懂诗,才能分别好坏,不致用不合适的东西来糟踏他那门艺术.
歌德说过,"韦伯不该作《欧里扬特》那部乐曲(韦伯(Carl Maria von Weber,1786—1826),奥国著名的音乐家,《自由射击手》和《仙王奥伯雍)两支歌曲的作者,他的《欧里扬特》一八二三年在维也纳上演过,不成功.),他应该很快就看出所用的题材很坏,做不出好东西来.我们应该要求每个作曲家把懂诗当作他那门艺术所应有的前提."
画家也应有区别题材的知识,因为他那门艺术也要求他懂得什么该画和什么不该画.
歌德说过,"说到究竟,最大的艺术本领在于懂得限制自己的范围,不旁驰博骛."
因此,自从我和歌德接近以来,他一直要我提防一切分心的事,经常力求把精力集中在一门专业上.如果我表现出一点研究自然科学的兴趣,他总是劝我莫管那些闲事,目前且专心致志地在诗方面下功夫.如果我想读一部他认为对我的专业没有帮助的书,他也总是劝我不要读,说它对我毫无实用.
他有一天对我说,"我自己在许多不属于我本行的事物上浪费了太多的时间.我一想到维迦写了多少剧本(维迦(Lope de Vega,1562—1635),著名的多产的西班牙剧作家,据说他写的剧本总数在一千五百种左右.),就觉得自己写的诗作实在太少了.我本来应该更专心搞自己的本行才对."
另一回,他又说,"假如我没有在石头上费过那么多的功大,把时间用得节省些,我就很可能把最珍贵的金刚钻拿到手了."
由于这个原因,他钦佩和称赞他的朋友迈约(见第二七页正文和注①.),说他毕生专心致志地研究艺术,所以在这方面具有公认为最高的卓越见识.
歌德说,"我也很早就有研究艺术的志向,差不多花了半生光阴去观赏研究艺术作品.但是在某些方面我比不上迈约,所以我每逢得到一幅新画,不马上请迈约鉴定,先要自己细看一番,得出自己的看法.等到我自信已把画的优点和缺点都看到了,才把画拿给迈约看.迈约比我看到的当然深刻得多,在许多地方他看出我没有看到的东西.这样我就日益看出在哪一门专业中说得上有伟大成就意味着什么,要费多大功夫才能达到.迈约所具有的是对整整几千年艺术的深刻见解."(爱克曼记歌德的谈话一般是根据每一次谈话的实况,一次可以谈几个题目,但偶尔也围绕某一专题,把多次谈话综合在一起.在这种场合,爱克曼所做的工作就不只是记录,更重要的是编辑,他也表达出更多的个人见解.这次谈话就是一个例子.歌德自己的兴趣很广,他费过很多功夫研究颜色学.植物变形学.矿物学和气象学;对当时英.德.法的历史和哲学也很注意,更不消说对文学的姊妹艺术如雕刻.绘画.建筑和音乐之类都是经常钻研的.在这篇谈话里他却劝人专心致志地搞一门专业,不要分散精力.这是根据他个人的经验,同时也反映出资产阶级式的分工日益严密.在文艺复兴时代,"通才教育"还是一个理想.歌德早期实践还是根据"通才"理想,晚年才日益受到分工制的压力.)
1825年4月27日(歌德埋怨泽尔特说他不是"人民之友")
傍晚去看歌德,他先约我坐马车到公园下区一游.他对我说,"在动身之前,我让你先看看我昨天收到的泽尔特(泽尔特(Zelter,1758—1832),德国建筑师和音乐家,歌德的朋友,曾替歌德的一些短歌谱曲,在观点上他显然比歌德进步.)的一封信,其中谈到我们剧院的事.信上有这几句话:'我早已看出,要在魏玛为人民建立一座剧院,你并不是一个适当的人.谁把自己变成青色的,羊就会吃掉他.(一九三四年苏联科学院出版的本书俄译本把这两句译成谚语:"既然叫做蘑菇,就要任人采食.")其他那些当酒还在发酵时就想把瓶口塞住的高贵的老爷们(指时机不成熟就想求速成的人们.)也应该想到这一点.朋友们,我们居然活着看到了这种事情!,"
歌德看了我一眼,我们两人都笑起来了.他说,"泽尔特是个很好的人,可是他有时不能完全了解我,对我的话作了错误的解释.我毕生都在献身于人民和人民的教化,为什么就不该为他们建立一座剧院呢?只是在魏玛这个居民很少的地方,有人曾开玩笑说,这里有上万的诗人和寥寥几家住户,这里哪能说得上人民呢?更不消说,哪里能谈到人民的剧院呢?魏玛将来无疑也要变成一个大城市,不过想看到魏玛人民繁荣到足以坐满一个剧院,建立和维持一个剧院,我们还要等几百年才行."
............
〔游了一趟回来了〕泽尔特的信还摆在桌上.歌德说,"奇怪,真奇怪,一个人的地位在舆论中竟弄到这样是非颠倒!我想不起我曾做过什么得罪人民的事,可是现在竟有人对我下了定论,说我不是人民的朋友.我当然不是革命暴徒的朋友.他们干的是劫掠和杀人放火,在为公众谋福利的幌子下干着最卑鄙的自私勾当.我对这种人不是朋友,正和我不是路易十五的朋友一样.我憎恨一切暴力颠覆,因为得到的好处和毁掉的好处不过相等而已.我憎恨进行暴力颠覆的人,也憎恨招致暴力颠覆的人.但是我因此就不是人民的朋友吗?一切精神正常的人是否不这样看呢?
"你知道我多么高兴看到任何使我们看到未来远景的改良.但是我已说过,任何使用暴力的跃进都在我心里引起反感,因为它不符合自然.
"我对植物是个朋友,我爱好玫瑰,把它看作我们德国自然界所能产生的最完美的花卉,可是我不那么傻,想在这四月底就在我自己的花园里看见玫瑰花.如果我现在能看到初发青的玫瑰嫩叶,看到它一片又一片地在枝上长起来,一周又一周地壮大起来,五月看到花蕾,六月看到繁花怒放,芳香扑鼻,我就心满意足了.谁要不耐烦等待,就请他到暖房里去吧.
"现在还有人说我是君主的一个仆役.一个奴隶.好象这种话有什么意思似的!我所服役的是一个暴君?一个独裁者?是一个吸吮人民的血汗来供他个人享乐的君主?多谢老天爷,这种君主,这样的时代,都已远远落在我们后面了.半个世纪以来,我一直和魏玛大公爵保持着最亲密的关系,在这半个世纪中我和他一起努力工作;但是如果我说得出大公爵有哪一天不在想着要做一点事,采取一点措施,来为地方谋福利,来改善一些个人的生活情况,那我就是在说谎.就大公爵个人来说,他的君主地位给他带来的只有辛苦和困难,此外还有什么呢?他的住宅.服装和饮食比起一个殷实的居民来要胜似一筹吗?你只要到我们的海滨城市看看,就会看出任何一个殷实商人的厨房和酒窖里的储备都要比大公爵的更好."
歌德继续说,"今年秋天我们要庆祝大公爵开始执政的五十周年纪念日.不过我如果正确地想一想他这五十年的执政,那还不只是一种经常不断的服役吗?还不只是一种达到伟大目的的服役.一种为他的人民谋福利的服役吗?如果我被迫当一个君主的仆役,我至少有一点可以自慰,那就是,我只是替一个自己也是替公共利益当仆役的主子当仆役罢了."(在这次谈话里,歌德继一八二四年二月四日的谈话之后又对自己的政治观点作了自供.泽尔特本是他的好友,直率地告诉他,他是为宫廷贵族服务的,不是"人民的朋友".他对这类批评很敏感,总觉得旁人冤枉了他,力图替自己开脱.)
1825年5月1日(歌德为剧院赚钱辩护;谈希腊悲剧的衰亡)
在歌德家吃晚饭.可以设想到,头一个话题是新剧院建筑计划的改变.(旧剧院失火后,歌德设计了一个新剧院的图样,大公爵听了反对派的话,没有用歌德的设计而用反对派的设计,理由是前者花费太大.)我原来担心这个最出人意外的措施会大伤歌德的感情.可是一点迹象也没有.我发现他的心情非常和蔼愉快,丝毫不露小气敏感的声色.
他说,"有人在大公爵面前从花费方面攻击我们的计划,说改变一下原计划,就可以节省很多,他们胜利了.我看改变也没有什么不对.一座新剧院毕竟也不过是一个新的火化堆,迟早总有一天会在某种事故中焚毁掉.我就是拿这一点来自慰.此外,多一点或少一点,高一点或低一点,都是不值得计较的.你们还是可以有一座过得去的剧院,尽管它不如我原来所希望或设想的.你们还是进去看戏,我也还是过去看戏.到头来一切都会顶好."
歌德继续说,"大公爵向我说了他的意见,认为一座剧院用不着建筑得堂皇壮丽.这当然是无可非议的.他还认为剧院从来只有一个目的,那就是要赚钱.这个看法乍听起来倒是有点唯利是图,可是好好地想一想,也决不是没有较高尚的一面.因为一座剧院不仅要应付开销,而且还要赚钱余钱,以便把一切都办得顶好.它在最上层要有最好的领导,演员们要完全是第一流的,要经常上演最好的剧本,以便每晚都达到满座.不过这是用很少几句话来说出很多的内容,这几乎是不可能的."
我说,"大公爵想利用剧院去赚钱的看法既然意味着必须经常维持住尽善尽美的高峰,似乎是切实可行的."
歌德回答说,"就连莎士比亚和莫里哀也没有其它看法.他们也首先要用剧院来赚钱啊.为了达到这个主要目的,他们就必须力求一切都尽善尽美,除了一些很好的老剧本以外,还要偶尔演一些崭新的好剧本来吸引观众,使他们感到乐趣.禁止《伪君子》上演对莫里哀是个沉重的打击,这与其说是对作为诗人的莫里哀,倒不如说是对作为剧院老板的莫里哀.作为剧院老板,他得考虑一个重要剧团的福利,要使他自己和演员都有饭吃."
............
"假如我是大公爵,我就要在将来主管部门有人事变动时,给年度补助金规定一个永远适用的定额.我要根据过去十年的补助金求得一个平均数,以这个平均数为准,来规定一个公认为足够维持剧团的定额.依靠这笔补助金,我们应该能处理剧院的家务.然后我还要进一步建议,如果院长和导演们通过他们的审慎的强有力的领导,使得财库到年终时还有盈余,这笔盈余就该归院长.导演们和剧团中主要成员分享,作为奖金.这样你就会看到剧院活跃起来,整个机构就会从逐渐打瞌睡的状态中苏醒过来了."
