歌德继续说,"我们的剧院规章有各种各样的处罚条文,但是没有一条酬劳和奖励优异功勋的规程.这是一个大缺点,因为每犯一次错误,我就看到要扣薪:每次做了超过分内的事,我也就应该看得到酬劳.只有每个人都肯比分内事多做一点,剧院才会兴旺起来."(歌德的这套生意经,说明了恩格斯指出的歌德具有伟大诗人和德国庸俗市民的两面性格的矛盾.)
............
天气很好,我们在园子里走来走去,然后坐在一条凳子上,背靠着矮树篱的嫩叶.我们谈到俄底修斯的弓,谈到荷马史诗里的希腊英雄们,谈到希腊悲剧,最后谈到一种广泛流传的说法,说欧里庇得斯造成了希腊戏剧的衰亡.歌德绝对不赞成这种看法.
他说,"说任何个人能造成一种艺术的衰亡,我决不赞成这种看法.有许多不易说明的因素加在一道起作用,才造成了这种结局.很难说希腊悲剧艺术在欧里庇得斯一人手里衰亡,正犹如很难说希腊雕刻艺术是在生于斐底阿斯时代(斐底阿斯是古希腊最大的雕刻家,生于公元前五世纪雅典鼎盛时期.)而成就不如斐底阿斯的某个大雕刻家手里衰亡一样.因为一个时代如果真伟大,它就必然走前进上升的道路,第一流以下的作品就不会起什么作用.但是欧里庇得斯所处的是多么伟大的时代呀!那个时代的文艺趣味是前进而不是倒退的.当时雕刻还没有达到顶峰,绘画还仅仅处在萌芽状态.
"纵使欧里庇得斯的作品比起索福克勒斯的作品来确实有很大的缺点,也不能因此说继起的诗人们就只摹仿这些缺点,以至导致悲剧的衰亡.但是如果欧里庇得斯的剧本也有很大的优点,有些甚至比索福克勒斯的作品更好,继起的诗人们为什么不努力摹仿这些优点呢?为什么就不能至少和欧里庇得斯一样伟大呢?
"不过在著名的三大悲剧家(三大悲剧家指埃斯库罗斯.索福克勒斯和欧里庇得斯.)之后,没有出现过同样伟大的第四个.第五个.乃至第六个悲剧家,这个事实确实是不易说明的.我们可以有我们的揣测,多少可以接近真理.
"人是一种简单的东西.不管他多么丰富多彩,多么深不可测,他所处情境的循环周期毕竟不久就要终结的.
"如果当时的情况就象我们可怜的德国现在这样,莱辛写过两三种,我写过三四种,席勒写过五六种过得去的剧本,那么,当时希腊也很可能出现第四个.第五个乃至第六个悲剧家.
"但是希腊当时情况却不同,作品多得不可胜数,三大悲剧家每人都写过一百种或接近一百种的剧本.荷马史诗中的题材和希腊英雄传说大部分都已用过三.四次了.当时存在的作品既然这样丰富,我认为人们不难理解,内容材料都要逐渐用完了,继三大悲剧家之后,任何诗人都看不到出路了.
"他再写有什么用处呢!说到究竟,当时的剧本不是已经很够用了吗?埃斯库罗斯.索福克勒斯和欧里庇得斯三人的那种深度的作品不是摆在那里,让人们听而又听都不感到腻味,不肯任其淹没吗?就连流传下来的他们的一些宏伟的断简残篇所显出的广度和深度,就已使我们这些可怜的欧洲人钻研了一百年之久,而且还要继续搞上几百年才行哩."
1825年5月12日(歌德谈他所受的影响,特别提到莫里哀)
歌德说,"关键在于我们要向他学习的作家须符合我们自己的性格.例如卡尔德隆尽管伟大,尽管我也很佩服他,对我却没有发生什么影响,不管是好的还是坏的.但是对于席勒,卡尔德隆就很危险,会把他引入歧途.很幸运,卡尔德隆到席勒去世之后才在德国为一般人所熟悉.卡尔德隆最大的长处在技巧和戏剧效果方面,而席勒则在意图上远为健康.严肃和雄伟,所以席勒如果在自己的长处方面有所损失,而在其它方面又没有学到卡尔德隆的长处,那就很可惜了."
我们谈到莫里哀,歌德说,"莫里哀是很伟大的,我们每次重温他的作品,每次都重新感到惊讶.他是个与众不同的人,他的喜剧作品跨到了悲剧界限边上,(歌德这段评论打破了悲剧和喜剧的传统界限,是值很深思的.单纯的喜剧往往流于闹剧,最高的剧体诗总是悲喜剧混合,令人啼笑皆非.另一个显著的例子也许是莎士比亚.)都写得很聪明,没有人有胆量去摹仿他.他的《悭吝人》使利欲消灭了父子之间的恩爱,是特别伟大的,带有高度悲剧性的.但是经过修改的德文译本却把原来的儿子改成一般亲属,就变得软弱无力,不成名堂了.他们不敢象莫里哀那样把利欲的真相揭露出来.但是一般产生悲剧效果的东西,除掉不可容忍的因素之外,还有什么呢?
"我每年都要读几部莫里哀的作品,正如我经常要翻阅版刻的意大利大画师的作品一样.因为我们这些小人物不能把这类作品的伟大处铭刻在心里,所以需要经常温习,以便使原来的印象不断更新.
"人们老是在谈独创性,但是什么才是独创性!我们一生下来,世界就开始对我们发生影响,而这种影响一直要发生下去,直到我们过完了这一生.除掉精力.气力和意志以外,还有什么可以叫做我们自己的呢?如果我能算一算我应归功于一切伟大的前辈和同辈的东西,此外剩下来的东西也就不多了.
"不过在我们一生中,受到新的.重要的个人影响的那个时期决不是无关要旨的.莱辛.温克尔曼和康德都比我年纪大,我早年受到前两人的影响,老年受到康德的影响,这个情况对我是很重要的.再说,席勒还很年轻.刚投身于他的最新的事业时,我已开始对世界感到厌倦了,同时,洪堡弟兄(亚力山大.洪堡(1769—1859),地质地理学家,著有《论宇宙》和《新大陆地理》等书.其兄威廉.洪堡见第十四页注①.)和史雷格尔弟兄都是在我的眼下登上台的.这个情况也非常重要,我从中获得了说不尽的益处."
歌德谈了一些重要人物对他的影响之后,话题就转到他对别人的影响.我提起毕尔格尔(毕尔格尔(G．A．Bürger,1747—1794),德国抒情诗人,浪漫运动的先驱之一,民歌《李娜尔》的作者.),我看这方面似乎有问题,因为毕尔格尔的纯粹信任自然的才能似乎没有显示出歌德的影响.
歌德说,"毕尔格尔在才能方面和我有接近处,但是他的道德修养却植根于完全不同的土壤.一个人在修养进程中怎样开始,就会沿着那条线前进.一个在三十岁上写出《希尼普斯夫人》那样的诗的人,显然有些偏离我所走的方向.由于他确实有很大的才能,他博得了一批他很能予以满足的观众,所以对于一个和他无关的同时代诗人有什么特点,他就不操心了.
"一般说来,我们只向我们喜爱的人学习.正在成长的年轻的有才能的人对我有这种好感,但是和我同辈的人之中对我很少有这种好感.我数不出一个重要的人物,说他对我完全满意.人们就连对我的《维特》也进行挑剔,如果我把被指责的字句都勾销掉,全书就很难剩下一句了.不过这一切指责对我毫无害处,因为某些个人的主观判断,不管他们多么重要,毕竟由人民大众纠正过来了.谁不指望有成百万的读者,他就不应该写出一行文字来.
"听众对于席勒和我谁最伟大这个问题争论了二十年.其实有这么两个家伙让他们可以争论,他们倒应该感到庆幸."
1825年6月11日(诗人在特殊中表现一般;英.法对比)
............
接着我们谈到世界历史情况和诗的关系,在多大程度上某一国人民的历史比另一国人民的历史更有利于诗人.
歌德说,"诗人应该抓住特殊,如果其中有些健康的因素,他就会从这特殊中表现出一般.英国历史特殊,适宜于诗的表现方式,因为其中有些经常重现的善良的.健康的.因而是带有一般性的因素.法国历史却和诗不相宜,因为它只代表一个一去不复返的生活时代.法国人民的文学,就其植根于这种时代来说,只表现出一种随时代消逝而变为陈旧的特殊."
歌德后来又说,"现代法国文学还很难评判.德国的影响在法国正在酝酿中,我们要看到结果如何,还要过二十年才行."
接着我们谈到一些美学家费力对诗和诗人的本质下抽象的定义,达不到任何明显的结果.
歌德说,"有什么必要下那么多的定义?对情境的生动情感加上把它表现出来的本领,这就形成诗人了."
1825年10月15日(近代文学界的弊病,根源在于作家和批评家们缺乏高尚的人格)
今晚歌德显得特别兴高采烈,我有幸又从他口里听到许多重要的话.我们谈到文学界的近况,歌德发表了以下的意见:
"一些个别的研究者和作者们人格上的欠缺,是最近我们文学界一切弊病的根源.特别在批评方面,这种缺点对世界很有害,因为它不是混淆是非,就是用一种微不足道的真相去取消对我们更好的伟大事物.
"已往世人都相信路克里蒂娅(路克里蒂娅(Lucretia),古罗马一位美丽的贵夫人,曾被罗马国王赛克斯特强奸,她为着怂恿她的丈夫和族人替她雪耻,当众自刎而死,引起罗马内战,国王被逐出罗马.莎士比亚曾用这个题材写过一篇长诗《路克里斯被强奸》.)和斯克夫拉(斯克夫拉(Scvola),古罗马一位英雄,他单身潜入敌营谋刺敌国王,被发现后受酷刑不屈,敌兵没有敢杀他,退兵讲和.)那样人物的英勇,并且受到鼓舞.现在却出现一种历史批判,说这些人物根本不曾存在,他们只能看作罗马人的伟大幻想所虚构的传说.这样一种可怜的真相对我们有什么好处呢?罗马人既然足够伟大,有能力虚构出这样的传说,我们就没有一点伟大品质去相信这种传说吗?"
............
歌德还谈到另一类研究者和作者.他说,"我如果不曾通过科学研究来考察这类人,就决不会看出他们多么卑鄙,多么不关心真正伟大的目标.可是通过研究,我看出多数人讲学问只是把它看作饭碗,他们甚至奉谬误为神圣,藉此谋生.
"美文学领域的情况也并不比较好.伟大的目标,对真理和德行的爱好和宣扬,在这个领域里也是很稀罕的现象.甲吹捧乙,支持乙,因为希望借此得到乙的吹捧和支持.真正伟大的东西在这班人看来是可厌恨的,他们总想使它淹没掉,让他们在'猴子世界称霸王,.大众如此,显要人物们也好不了多少.
"某人(原作没有提名,据当时文学界情况,似指消极浪漫派文学史家和戏剧理论家威廉.史雷格尔.黑格尔在《美学》里也屡次批判此人的《滑稽说》.)凭他的卓越才能和渊博学识本来可以替本民族做出很大的贡献.但是由于他没有人格,他没有在我国产生非凡的影响,也没有博得国人的崇敬.
"我们所缺乏的是一个象莱辛似的人,莱辛之所以伟大,全凭他的人格和坚定性!那样聪明博学的人到处都是,但是哪里找得出那样的人格呢!
"很多人足够聪明,有满肚子的学问,可是也有满脑子的虚荣心,为着让眼光短浅的俗人赞赏他们是才子,他们简直不知羞耻,对他们来说,世间没有什么东西是神圣的.
"所以根里斯夫人(根里斯夫人(Frau von Genlis,1746—1830),法国女作家,天主教信徒,在她的十卷《回忆录》里对伏尔泰极力攻击.此书在歌德发表这篇谈话时刚出版.)指责伏尔泰放纵自由,亵渎神圣,她是完全正确的.伏尔泰的一切话尽管都很俏皮,但是对世界没有一点好处,不能当作什么根据,而且贻害很大,因为淆乱视听,使人无所依据.
"说到究竟,我们知道什么呢?凭我们的全部才智,我们能知道多少呢?人生下来,不是为着解决世界问题,而是找出问题所在,谨守可知解的范围去行事.
"单靠人的能力是不能衡量整个宇宙的一切活动的.凭人的狭隘观点,要想使整个世界具有理性,那是徒劳的.人的理性和神的理性完全是两回事."
............
"我们只能把对世界有益的那些高尚原则说出来,把其它原则藏在心里,它们会象潜藏的太阳,把柔和的光辉照射到我们的一切行动上."(这篇谈话反映出歌德对当时德国文学情况深为不满,希望将来再出现德国启蒙运动领袖莱辛那样光明正大而又坚强的人物.浪漫运动从开始出现在德国之日起就具有消极的颓废色彩,这是使歌德特别感到失望的,所以他在谈话中屡次强调作者须具有健康刚强的性格.他推崇希腊古典文学也是针对浪漫主义的流弊所开的方剂.)
1825年12月25日(赞莎士比亚;拜伦的诗是"被扣压的议会发言")
............
歌德拿了一部非常有意思的英文作品给我看.这部作品替莎士比亚全集作了一些插画来说明.每页插上六张小图,每张小图下面写了一些诗句,使每部作品的主旨和主要情境都呈现在眼前.全套不朽的悲剧和喜剧象戴面具的游行队伍一样在我们心眼前走过.
歌德说,"浏览这些小图使人感到震惊.由此人们可以初次认识到,莎士比亚多么无限丰富和伟大呀!他把人类生活中的一切动机都画出来和说出来了!而且显得多么容易,多么自由!
"不过我们对莎士比亚简直谈不出什么来,谈得出的全不恰当.我在《威廉.麦斯特》里已谈过一些,可是都算不了什么.莎士比亚并不是一个适合在舞台上演的剧体诗人.他从来不考虑舞台.对他的伟大心灵来说,舞台太窄狭了,甚至这整个可以眼见的世界也太窄狭了.
"他太丰富,太雄壮了.一个创作家每年只应读一种莎士比亚的剧本,否则他的创作才能就会被莎士比亚压垮.我通过写《葛兹.冯.伯利欣根》和《哀格蒙特》来摆脱莎士比亚,我做得对;拜伦不过分地崇敬莎士比亚而走他自己的道路,他也做得很对.有多少卓越的德国作家没有让莎士比亚和卡尔德隆压垮呢!
"莎士比亚给我们的是银盘装着金橘.我们通过学习,拿到了他的银盘,但是我们只能拿土豆来装进盘里."
我笑了,很欣赏这个绝妙的比喻.
歌德接着把泽尔特的一封信读给我听,信里谈到《麦克白斯》在柏林上演,音乐跟不上剧本中雄伟精神性格的步伐,象泽尔特在信里一些话所表明的.通过歌德的朗读,信的生动效果都显示出来.歌德读到特别有意思的段落时往往停顿一下,让我们玩味欣赏.
歌德这次说过,"我认为《麦克白斯》在莎士比亚全部剧本中是一部最宜于在舞台上演出的.它显出莎士比亚对于舞台的深刻理解.如果你想认识莎士比亚的毫无拘束的自由心灵,你最好去读《特洛伊勒斯与克丽西达》,莎士比亚在这部剧本里以自己的方式处理了荷马史诗《伊利亚特》中的材料."
话题转到拜伦,谈到拜伦和莎士比亚对比起来,在天真爽朗方面较为逊色,还谈到拜伦由于在作品中对多方面所持的否定态度,往往引起了大半无理的谴责.
歌德说,"假如拜伦有机会通过一些强硬的议会发言把胸中那股反抗精神发泄掉,他就会成为一个较纯粹的诗人.但是他在议会里很少发言,把反对他的国家的全部愤怒情感都藏在心里,没有其它方式可发泄,于是就用诗的方式发泄出来了.所以我可以把拜伦大部分表示否定态度的作品称为'被扣压的议会发言,,我想这个名称对他那些诗不能说是不合适的."
"1 8 2 6年"1 8 2 6年
1826年1月29日(衰亡时代的艺术重主观;健康的艺术必然是客观的)
第一流的德国即席演唱家.汉堡的沃尔夫博士来到这里已有几天,并且公开展示过他的稀有才能了.星期五晚上,他向广大听众和魏玛宫廷显贵作了一次即席演唱的光辉表演.当天晚上他就接到歌德一份请帖,时间约在次日中午.
昨晚他在歌德面前表演之后,我跟他谈过话.他非常兴高采烈,说这天晚上在他的生平将是划时代的;因为歌德向他说了几句话,向他指出一条崭新的道路,并且一针见血地指出了他的毛病.
今晚我在歌德家,话题立即针对着沃尔夫.我告诉歌德说,"您给沃尔夫的忠告,他听到很欢喜."
歌德说,"我对他很直率,如果我的话对他发生了影响,引起了激动,那倒是一个吉兆.他无疑有明显的才能,但是患着现时代的通病,即主观的毛病,我想对他进行医疗.我出了一个题目来试验他,向他说,请替我描绘一下你回汉堡的行程.他马上就准备好了,信口说出一段音调和谐的诗.我不能不感到惊讶,但是我并不赞赏.他描绘的不是回到汉堡的行程,而只是回到父母亲友身边的情绪,他的诗用来描绘回到汉堡和用来描绘回到梅泽堡或耶拿都是一样.可是汉堡是多么值得注意的一个奇特的城市啊!如果他懂得或敢于正确地抓住题目,汉堡这个丰富的领域会提供多么好的机会来作出细致的描绘啊!"
我插嘴说,"这种主观倾向要归咎于听众,听众都明确地对卖弄情感的货色喝彩嘛."
歌德说,"也许是那样,但是听众如果听到较好的东西,他们会更高兴.我敢说,如果凭沃尔夫的即席演唱的才能,来忠实地描绘罗马.那不勒斯.维也纳.汉堡或伦敦之类大城市的生活,把它描绘得有声有色,使听众觉得一切如在目前,他们都会欣喜若狂.沃尔夫如果能对客观事物鞭辟入里,他就会得救.这是他能办到的,因为他并不缺乏想象力.只是他必须当机立断,牢牢抓住客观真相."
我说,"我恐怕这比我们所想象的要难,因为这需要他的思想方式来一个大转变.如果他做到了这一点,他在创作方面就要有一个暂时的停顿,还要经过长期锻炼,才能熟悉客观事物,客观事物对他才成为一种第二自然."
歌德说,"跨出的这一步当然是非常大的;不过他必须拿出勇气,当机立断.这正如在游泳时怕水,我们只要把心一横,马上跳下去,水就归我们驾驭了."
歌德接着说,"一个人如果想学歌唱,他的自然音域以内的一切音对他是容易的,至于他的音域以外的那些音,起初对他却是非常困难的.但是他既想成为一个歌手,他就必须克服那些困难的音,因为他必须能够驾驭它们.就诗人来说,也是如此.要是他只能表达他自己的那一点主观情绪,他还算不上什么;但是一旦能掌握住世界而且能把它表达出来,他就是一个诗人了.此后他就有写不尽的材料,而且能写出经常是新鲜的东西,至于主观诗人,却很快就把他的内心生活的那一点材料用完,而且终于陷入习套作风了.("习套作风"原文是Manier.在这一点上,歌德和黑格尔是一致的,参看黑格尔的《美学》第一卷第三五六页以下论"主观的作风"(即习套作风)节.)
"人们老是谈要学习古人(指古希腊人.),但是这没有什么别的意思,只是说,要面向现实世界,设法把它表达出来,因为古人也正是写他们在其中生活的那个世界."
歌德站起来在室内走来走去,我遵照他的意思仍在桌旁凳上坐着.他在炉旁站了一会儿,若有所思,又走到我身边来,把手指按着嘴唇向我说:
"现在我要向你指出一个事实,这是你也许会在经验中证实的.一切倒退和衰亡的时代都是主观的,与此相反,一切前进上升的时代都有一种客观的倾向.我们现在这个时代是一个倒退的时代,因为它是一个主观的时代.这一点你不仅在诗方面可以见出,就连在绘画和其它许多方面也可以见出.与此相反,一切健康的努力都是由内心世界转向外在世界,象你所看到的一切伟大的时代都是努力前进的,都是具有客观性格的."
这些话引起了一次顶有趣的谈话,特别提到了十五和十六世纪那个伟大的时期.
话题又转到戏剧和近代作品中的软弱.感伤和忧郁的现象.我说,"现在我正从莫里哀那里得到力量和安慰.我已经把他的《悭吝人》译出来,现在正译《不由自主的医生》.莫里哀真是一位纯真伟大的人物啊!"歌德说,"对,'纯真的人物,对他是一个很恰当的称呼,他没有什么隐讳或歪曲的地方.还有他的伟大!他统治着他那个时代的风尚,我们德国伊夫兰和考茨布这两个喜剧家却不然,他们都受现时德国风尚的统治,就局限在这种风尚里,被它围困住.莫里哀按照人们本来的样子去描绘他们,从而惩戒他们."
............
1826年7月26日(上演的剧本不同于只供阅读的剧本;备演剧目)
今晚我荣幸地听到歌德谈了很多关于戏剧的话.
我告诉歌德说,我有一个朋友想把拜伦的剧本《浮斯卡里父子俩》(《浮斯卡里父子俩》写威尼斯政府首脑和他的犯法判死刑的儿子的历史悲剧.)安排上演.歌德对它能否成功表示怀疑.
他说,"那确实是一件有引诱力的事.一部剧本读起来对我们产生巨大效果,我们就认为可以拿它上演,不费什么力量就可以成功.但这是另一回事.一部剧本如果本来不是作者本着自己的意图和才力为上演而写出的,上演就不会成功.不管你怎么演,它还是有些别扭甚至引起反感.我费过多少力量写出《葛兹.冯.伯利欣根》!可是作为上演的剧本,它就不对头.它太长了,我不得不把它分成两部分,后一部分倒是可以产生戏剧效果的,可是前一部分只能看作一种说明性的情节介绍("情节介绍"原文是Exposition,是剧艺中一个术语,指关于矛盾的产生的介绍.西方剧本一般分五幕,情节发展的顶点通常在第三幕,以后便转入矛盾的解决.).如果把前一部分只作为情节介绍先来一次演出,以后连场复演时只演后一部分,那也许会行.席勒的《华伦斯坦》也有类似的情况,其中皮柯乐米尼部分经不住复演,后来华伦斯坦之死部分却是人们常看不厌的.(《华伦斯坦》分为三部:《华伦斯坦的阵营》.《皮柯乐米尼父子》和《华伦斯坦之死》.)"
我问,一部剧本要怎样写才会产生戏剧效果.
歌德说,"那必须是象征性的.这就是说,每个情节必须本身就有意义,而且指向某种意义更大的情节.从这个观点看,莫里哀的《伪君子》是个极好的模范.想一想其中第一景是个多么好的情节介绍啊!一开始一切都有很大的意义,而且导向某种更大的意义.莱辛的《明娜.封.巴尔赫姆》(莱辛的戏剧杰作之一,新兴市民剧的范例.)的情节介绍也很高明,但是《伪君子》的情节介绍在世间只能见到一次,它在同类体裁中要算是最好的."
接着我们谈到卡尔德隆的剧本.
歌德说,"在卡尔德隆的作品里,你可以看到同样完美的戏剧效果.他的剧本全都便于上演,其中没有哪一笔不是针对所要产生的效果而着意写出来的.他是一个同时具有最高理解力的天才."
我说,"很奇怪,莎士比亚所有的剧本都是为着上演而写出的,可是按严格的意义来说,却不能算是便于上演的剧本."
歌德回答说,"莎士比亚所写的剧本全是吐自衷曲,而且他的时代以及当时舞台的布置对他也没有提出什么要求,人们满足于莎士比亚拿给他们的东西.假如他是为马德里宫廷或是路易十四的剧院而写作的,他也许要适应一种较严格的戏剧形式.但是也没有什么可惜的,因为莎士比亚作为戏剧体诗人,就我们看虽有所损失,而作为一般诗体诗人却得了好处.莎士比亚是一个伟大的心理学家,从他的剧本中我们可以学会懂得人类的思想感情.(原文是Wie den Menschen zumute ist.英译作"人性的秘密",加注说,"以上译文只近似原文;"法译作"怎样懂得人心".)"
接着我们谈到剧院管理方面的困难.
歌德说,"困难在于懂得如何移植偶然性的东西而不致背离我们的基本原则.这些基本原则之一就是:要有一个包括优秀的悲剧.歌剧和喜剧的很好的备演戏目,把它看作固定的.经常演出的,至于我所称为偶然性东西的是指听众想看的新剧本.客串演出(客串演出(Gastrolle)指某一剧院有拿手好戏的演员在另一戏院里以作客的身份演出.)之类.我们不能让这类东西打乱我们的步调,要经常回到我们的备演戏目.我们这个时代有很多的优秀剧本,对于一个行家来说,制定出一套很好的备演戏目是件极容易的事,而坚持按照备演戏目演出却是件极难的事.
"过去席勒和我掌管魏玛剧院时,我们有一个便利,整个夏季都在洛希斯塔特(洛希斯塔特,哈雷市的一个浴场,魏玛剧院有个分院在那里.)演出.那里有一批优选的听众,非好戏不看,所以回到魏玛时已把一批好戏排练得很熟,可以在冬季复演夏季演过的节目.魏玛听众信任我们的领导,即使上演了他们不能欣赏的东西,他们也相信我们的表演是根据一种较高的宗旨的.
"到了九十年代(指十八世纪九十年代.),我关心戏剧的真正时期已过去,不再写戏上演了,我想完全转到史诗方面.席勒使我已抛弃的戏剧兴趣复活了,我又参加了剧院,为了演出他写的剧本.在我的剧本《克拉维哥》(《克拉维哥》,歌德早期的剧本,一七七四年出版)写成的时期,我要写一打剧本也不难,有的是题材,写作对我也是驾轻就熟的.我可以每周写出一个剧本来,可惜我没有写."
1826年12月13日(绘画才能不是天生的,必须认真学习)
妇女们在席间赞赏一位年轻画家画的一幅肖像.她们说,"值得惊赞的是,他是全靠自学的."这是从画的那双手上看得出来的,画得不正确,也不艺术.
歌德说,"我们看得出这位年轻人有才能,只是他全靠自学,因此,你们对他不应赞赏而应责备.才能不是天生的,可以任其自便的,而是要钻研艺术,请教良师,才会成材.近几天我读了莫扎特答复一位寄些乐谱给他看的男爵的信,大意是说,'你这样稍事涉猎艺术的人通常有两点毛病应受责备!一是没有自己的思想而抄袭旁人的思想,一是有了自己的思想而不会处理.,这话说得多么好!莫扎特关于音乐所说的真话不是也适用于其它艺术吗?"
接着歌德又说,"达芬奇说,'如果你的儿子没有本领用强烈的阴影把所作的素描烘托出来,使人觉得可以用双手把它抓住,那么,他就没有什么才能.,达芬奇在下文又说,'如果你的儿子已完全掌握透视和解剖,你就把他送交一个好画师去请教.,"
歌德继续说,"现在我们的青年艺术家还没有学通这两门学问,就离开师傅了.时代真是变了."
歌德接着说,"我们的青年画家所缺乏的是心胸和精神.他们的作品没有说出什么,起不到什么作用.他们画的是不能切割的刀.打不中靶子的箭,使我不免想到,在这个世界上精神仿佛已完全消失了."
我说,"我们应该相信,近年来一些大战应该使人们精神振作起来了."
歌德说,"振作起来的与其说是精神,无宁说是意志;与其说是艺术精神,无宁说是政治精神.素朴天真和感性具体却全都消逝了.一个画家如果不具备这两种特点,怎么画得出使人喜闻乐见的东西呢?"
............
歌德接着说,"我观察我们德国绘画,已有五十多年了,不仅是观察,而且企图施加一点影响.现在我只能说,照目前状况看,没有多大希望.必须有一个有卓越才能的人出来,立即吸取现时代的一切精华,从而超过一切.现在一切手段都已摆在那里,路已经指出来而且铺平了.现在斐底阿斯的作品已摆在我们眼前(古希腊艺术作品经过长久埋没,到十八世纪后期才逐渐出现,由于温克尔曼的介绍和宣传,对当时德国文学和艺术发生了广泛的影响.),这在我们的青年时代是梦想不到的.我刚才已说过,现在是万事俱备,只欠才能了.我希望才能终会到来,也许它已躺在摇篮里,你大概还能活到看见它放光辉."
"1 8 2 7年"1 8 2 7年
1827年1月4日(谈雨果和贝朗瑞的诗以及近代德国画家;复古与反古)
歌德很赞赏雨果的诗.他说,"雨果确实有才能,他受到了德国文学的影响.他的诗在少年时期不幸受到古典派学究气的毒害.不过现在他得到《地球》的支持,(雨果是法国浪漫派的重要诗人,"古典派学究气"指十七世纪法国新古典主义派布瓦洛的《诗艺》之类所提倡的风尚.《地球》是支持浪漫派的刊物.)所以他在文坛上打了胜仗.我想拿他来比曼佐尼(曼佐尼(Manzoni,1785－1873),当时意大利的最大诗人和小说家,写过两部历史悲剧和一部著名小说《未婚夫妻》.他是自由民主的拥护者.).他很能掌握客观事物,我看他的重要性并不亚于拉马丁(拉马丁(Lamartine,1790－1869),法国消极浪漫派诗人,政治活动家.)和德拉维尼(德拉维尼(Delavigne,1793－1843),法国诗人,写过讽刺复辟王朝的作品.)这些先生们.如果对他进行正确的考查,我就看得很清楚,他和类似他的一些有才能的青年诗人都来源于夏多布里安(夏多布里安(Chateaubriand,1768－1848),法国消极浪漫派先锋,他的诗擅长修词雄辩,在这一点上对雨果和其他法国浪漫派诗人都发生过影响.)这位很重要的.兼有演说才能和诗才的诗人.要想看到雨果的写作风格,你最好读一读他写拿破仑的《两个岛》(诗见雨果的《曙光歌集》.)."
歌德把这首诗放在我面前,然后走到火炉边,我就读起来他说,"雨果没有顶好的形象吗?他对题材不是用很自由的精神来处理的吗?"然后又走到我身边,对我说,"你且只看这一段,多么妙!"他读了暴风雨中的电光从下面往上射到这位英雄身上那一段."这段很美!因为形象很真实.在山峰上你经常可以看到山下风雨纵横,电光直朝山上射去."
我就说,"我佩服法国人.他们的诗从来不离开现实世界这个牢固基础.我们可以把他们的诗译成散文,把本质性的东西都保留住."
歌德说,"那是因为法国诗人对事物有知识,而我们德国头脑简单的人们却以为在知识上下功夫就显不出他们的才能.其实一切才能都要靠知识来营养.这样才会施展才能的力量.我们且不管这种人,我们没法帮助他们.真正有才能的人去摸索出自己的道路.许多青年诗人在于诗这个行业,却没有真正的才能.他们所证实的只是一种无能,受到德国文学高度繁荣的吸引才从事创作."
歌德接着说,"法国人在诗的方面已由学究气转到较自由的作风了,这是不足为奇的.在大革命之前,狄德罗和一些志同道合的人就已在设法打破陈规了.大革命本身以及后来拿破仑时代对这种变革事业都是有利的.因为战争年代尽管不容许人发生真正的诗的兴趣,暂时对诗神不利,可是在这个时代有一大批具有自由精神的人培育起来了,到了和平时期,这批人觉醒过来,就作为重要的有才能的人崭露头角了."
我问歌德,古典派是否也反对过贝朗瑞(贝朗瑞(Béranger,1780－1857)是受法国大革命影响较大的一位进步诗人,他反对十七世纪的法国古典派(即"学究派"),发扬民间诗歌传统,用比较自由的方式写出一些清新爽朗的诗歌,反映新兴的巴黎市民的生活.值得注意的是,歌德谈论法国作家时,多次提到和予以高度评价的只有莫里哀和贝朗瑞两人.)这位卓越诗人.歌德说,"贝朗瑞所作的那种体裁的诗,本是人们所惯见的一种从前代流传下来的老体裁;不过他在很多方面都比前人写得自由,所以他受到学究派的攻击."
话题转到绘画和崇古派的流毒.歌德说,"你在绘画方面本来不充内行,可是我要让你看一幅画.这幅画虽然出于现在还活着的一位最好的德国画家之手,你也会一眼就看出其中一些违反艺术基本规律的明显错误.你会看出细节都描绘得很细致,但是整体却不会使你满意,你会感到这幅画的意义不知究竟何在.这并不是因为画家没有足够的才能,而是因为应该指导才能的精神象其他顽固复古派的头脑一样被冲昏了,所以他忽视完美的画师而退回到不完美的前人,把他们奉为模范.
"拉斐尔和他的同时代人是冲破一种受拘束的习套作风而回到自然和自由的.而现在画家们却不感谢他们,不利用他们所提供的便利,沿着顶好的道路前进,反而又回到拘束狭隘的老路.这太糟了,我们很难理解他们的头脑竟会冲昏到这种地步.他们既走上了这条路,就不能从艺术本身获得支撑力,于是设法从家教和党派方面去找这种支撑力.没有这两种东西,他们就软弱到简直连站都站不住了."
歌德接着说,"各门艺术都有一种源流关系.每逢看到一位大师,你总可以看出他吸取了前人的精华,就是这种精华培育出他的伟大.象拉斐尔那种人并不是从土里冒出来的,而是植根于古代艺术,吸取了其中的精华的.假如他们没有利用当时所提供的便利,我们对于他们就没有多少可谈的了."
话题转到前代德国诗,我提到弗勒明(弗勒明(Paul Fleming,1609－1640),十七世纪早期德国青年抒情诗人,其诗集名《宗教诗和世俗诗》,因此下文歌德联想到自己的诗没有宗教气味,由此可以看出歌德对基督教的态度.).歌德说,"弗勒明是一个颇有优秀才能的人,有一点散文气和市民气,现在没有什么实际用处了."他接着说,"说来有点奇怪,尽管我写了那么多的诗,却没有一首可以摆在路德派的'颂圣诗,里."我笑了,承认他说得对,同时心里在想,这句妙语的含义比乍看起来所能见到的要深刻得多.
1827年1月15日(宫廷应酬和诗创作的矛盾)
............
我把话题转到《浮士德》第二部,特别是《古典的巫婆集会之夜》那一幕(见《浮士德》第二部第二幕.第二部即下卷.).这一幕才打了一个草稿.歌德过去告诉我说他有意就拿草稿付印,我曾不揣冒昧,劝阻了他,因为我恐怕一旦付印,这一幕就会永远以未定稿的形式保存下去.歌德一定已考虑过这个问题,因为今晚一见面他就告诉我,他已决定不拿草稿付印了.我说,"这使我很高兴,因为现在还可以希望您把它写完."歌德说,"写完要三个月,哪里找得到一段安静的时间呢!白天要求我做的杂事太多,很难让我把自己和外界隔开,来过孤寂的生活.今早大公爵的大公子呆在我这里,大公爵夫人又约好明天正午来看我.我得珍视这种访问,把它看作一种大恩惠,它点缀了我的生活,但是也要干扰我的诗兴,我必须揣摩着经常拿点什么新东西来摆在这些高贵人物面前,怎样款待他们才和身份相称."(这一节生动地证实了恩格斯所指出的歌德的双重性.)
我说,"不过去年冬天你还是把《海伦后》(《海伦后》是《浮士德》第二部第三幕,写成于第二部其他各幕之前,作为一篇独立的诗.)一幕写完了,当时外界对你的干扰并不比现在少."
歌德回答说,"现在也还能写下去,而且必须写下去,不过有些困难."
我说,"幸好您已有了一个很详细的纲要."
歌德说,"纲要固然是现成的,只是最难的事还没有做,在完成写作的过程中,一切都还要碰运气.《古典的巫婆集会之夜》必须押韵,可是全幕都还须带有古希腊诗的性格(古希腊诗不用韵.).要找出适合这种诗的一种韵律实在不容易;而且还有对话!"
我就问:"这不是草稿里都已有的东西吗?"
歌德说,"已有的只是什么(das Was),而不是如何(das Wie).请你只试想一下,在那样怪诞的一夜里所发生的一切应如何用语言表达出来!例如浮士德央求阴间皇后把海伦交给他,该说什么样的话,才能使阴间皇后自己也感动得流泪!这一切是不容易做到的,多半要碰运气,几乎要全靠下笔时一瞬间的心情和精力."
