1827年1月18日(仔细观察自然是艺术的基础;席勒的弱点:自由理想害了他)
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我们谈起《威廉.麦斯特的漫游时代》(这是较早的《威廉.麦斯特的学习时代》的续编.当时歌德正在整理续编的稿子.)里的一些零篇故事和短篇小说,提到它们每篇不同,各有特殊的性格和语调.
歌德说,"我想向你说明一下理由.我写那些作品时是和画家一样进行工作的.画家画某些对象时常把某种颜色冲淡,画另一些对象时常把某种颜色加浓.例如画早晨的风景,他就在调色板上多放一些绿色颜料,少放一些黄色颜料;画晚景,他就多用黄色,几乎不用绿色.我用同样的方法进行文学创作,让每篇各有不同的性格,就可以感动人."
我心里想,这确是非常明智的箴言,歌德把它说出了,我很高兴.特别联系到过去所说的那篇短篇小说,我惊赞他描绘自然风景时所用的细节.
歌德说,"我观察自然,从来不想到要用它来做诗.但是由于我早年练习过风景素描,后来又进行一些自然科学的研究,我逐渐学会熟悉自然,就连一些最微小的细节也熟记在心里.所以等到我作为诗人要运用自然景物时,它们就随召随到,我不易犯违反事实真相的错误.席勒就没有这种观察自然的本领.他在《威廉.退尔》那部剧本里所用的瑞士地方色彩都是我告诉他的.但是席勒的智力是惊人的,听到我的描述之后,马上就用上了,还显得很真实."
接着我们就完全谈席勒,歌德说了下面的话:
"席勒特有的创作才能是在理想方面,可以说,在德国或外国文学界很少有人能比得上他.他具有拜伦的一切优点,不过拜伦认识世界要比席勒胜一筹.我倒想看见席勒在世时读到拜伦的作品,想知道席勒对于拜伦这样一个在精神上和他自己一致的人会怎样评论.席勒在世时拜伦是否已有作品出版了?"
我犹豫起来,不敢作出确有把握的回答.歌德就取出词典来查阅有关拜伦的一条,边读边插进一些简短的评论,终于发现拜伦在一八○七年以前没有出版什么作品,所以席勒没有来得及读到拜伦的作品.(席勒死于一八○五年,拜伦在一八○七年还在剑桥当大学生,出了一部诗集《处女作》.)
歌德接着说,"贯串席勒全部作品的是自由这个理想.随着席勒在文化教养上向前迈进,这个理想的面貌也改变了.在他的少年时期,影响他自己的形成而且流露在他作品里的是身体的自由;到了晚年,这就变成理想的自由了.
"自由是一种奇怪的东西.每个人都有足够的自由,只要他知足.多余的自由有什么用,如果我们不会用它?试看这间书房以及通过敞开的门可以看见的隔壁那间卧房,都不很大,还摆着各种家具.书籍.手稿和艺术品,就显得更窄,但是对我却够用了,整个冬天我都住在里面,前厢那些房间,我几乎从来不进去.我这座大房子和我从这间房到其它许多房间的自由对我算得什么,如果我并不需要利用它们?
"一个人如果只要有足够的自由来过健康的生活,进行他本行的工作,这就够了.这是每个人都容易办得到的.我们大家都只能在某种条件下享受自由,这种条件是应该履行的.市民和贵族都一样自由,只要他遵守上帝给他的出身地位所规定的那个界限.贵族也和国王一样自由,他在宫廷上只要遵守某些礼仪,就可以自觉是国王的同僚(或:和国王平等.).自由不在于不承认任何比我们地位高的人物,而在于尊敬本来比我们高的人物.因为尊敬他,我们就把自己提高到他的地位;承认他,我们就表明自己心胸中有高贵品质,配得上和高贵人物平等.
"我在旅游中往往碰到德国北方的商人,他们自认为和我平等,就在餐桌上很鲁莽地挨着我身边坐下来.这种粗鲁方式就说明他们不是和我平等的.但是如果他们懂得怎样尊敬我,怎样对待我,那么,他们就变成和我平等了.
"身体的自由对少年时代的席勒起了那么大的影响,这固然有一部分由于他的精神性格,大部分却由于他在军事学校所受到的拘束(席勒少年时代就学于军事学院,毕业后当过短时期的军医.).等到后来他有了足够的身体自由,他就转向理想的自由.我几乎可以说,这种理想断送了他的生命,因为理想迫使他对自己提出超过体力所能及的要求.
"自从席勒到魏玛来安家,大公爵就规定每年给他一千元的年金,并且约定万一他因病不能工作,还可以加倍颁发.席勒拒绝接受加倍的条款,没有使用过加倍的那部分年金.他说,'我有才能,可以靠自己过活.,到了晚年,他的家累更重,为了维持生活,他不得不每年写出两部剧本.要完成这项工作,他往往在身体不好时也被迫一周接着一周.一天接着一天地写下去.他的才能每个小时都须听他指使.席勒本来不大喝酒,是个很有节制的人;但是在身体虚弱的时刻,也不得不借喝酒来提精神.这就损害了他的健康,对他的作品也有害.有些自作聪明的人在席勒作品中所挑出的毛病,我认为都来源于此.凡是他们认为不妥的段落,我可以称之为病态的段落,因为席勒在写出那些段落时适逢体力不济,没有能找到恰当的动力.尽管我很尊敬绝对命令("绝对命令"是康德在《实践理性批判》(即伦理学)里用的一个术语,指的是根据最高原则(理想)在伦理问题上所作出的绝对必须遵守的.指导意志行为的判断.席勒是康德的忠实信徒,他的"理想自由"实际上也就是"绝对命令".),知道它可以产生很多的好处,可是也不能走向极端,否则理想自由这种概念一定不能产生什么好处."
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1827年1月29日(谈贝朗瑞的诗)
今晚七点钟我带着短篇小说手稿和一部贝朗瑞的诗集去见歌德.我看见他正在和梭勒先生(梭勒(F．J．Soret,1795－1865),瑞士人,魏玛宫廷教师,同歌德往来很密,也记录了歌德的一些谈话,爱克曼在其《谈话录》补编里采用了梭勒的一部分笔记.)谈论法国文学.......梭勒是在日内瓦出生的,不会说流利的德语,歌德的法语还说得不坏,所以谈话是用法语进行的,只有在我插话时才说德语.我从口袋里掏出贝朗瑞诗集递给歌德,他本想重温一下其中一些卓越的歌.梭勒认为卷首的作者肖像不太象本人.歌德却很高兴地把这个漂亮的版本接到手里.他说,"这些歌都很完美,在这种体裁中算得上第一流的,特别是每章中的叠句用得好.对于歌这种体裁来说.如果没有叠句,就不免太严肃.太精巧.太简练了.贝朗瑞经常使我想到贺拉斯(贺拉斯(Horace),公元前一世纪著名的罗马诗人,写过讽刺诗.田园诗和《诗艺》.)和哈菲兹,这两人也是超然站在各自时代之上,用讽刺和游戏的态度揭露风俗的腐朽.贝朗瑞对他的环境也抱着同样的态度.但是因为他属于下层阶级,对淫荡和庸俗不但不那么痛恨,而且还带着一些偏向."
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1827年1月31日(中国传奇和贝朗瑞的诗对比;"世界文学";曼佐尼过分强调史实)
在歌德家吃晚饭.歌德说,"在没有见到你的这几天里,我读了许多东西,特别是一部中国传奇(据法译注:即《两姊妹》,有法国汉学家阿伯尔.雷米萨特(Abel Rémusat)的法译本.按,可能指《风月好逑传》.歌德在这部传奇法译本上写了很多评论,据说他准备晚年根据该书写一部长诗,但是后来没有来得及写就去世了.),现在还在读它.我觉得它很值得注意."
我说,"中国传奇?那一定显得很奇怪呀."
歌德说,"并不象人们所猜想的那样奇怪.中国人在思想.行为和情感方面几乎和我们一样,使我们很快就感到他们是我们的同类人,只是在他们那里一切都比我们这里更明朗,更纯洁,也更合乎道德.在他们那里,一切都是可以理解的,平易近人的,没有强烈的情欲和飞腾动荡的诗兴,因此和我写的《赫尔曼与窦绿台》以及英国理查生(理查生(S．Richardson),十八世纪英国小说家,他的作品受到狄德罗的高度赞扬,对近代西方小说影响很大.代表作是《克拉里莎.哈罗》.)写的小说有很多类似的地方.他们还有一个特点,人和大自然是生活在一起的.你经常听到金鱼在池子里跳跃,鸟儿在枝头歌唱不停,白天总是阳光灿烂,夜晚也总是月白风清.月亮是经常谈到的,只是月亮不改变自然风景,它和太阳一样明亮.房屋内部和中国画一样整洁雅致.例如'我听到美妙的姑娘们在笑,等我见到她们时,她们正躺在藤椅上,,这就是一个顶美妙的情景.藤椅令人想到极轻极雅.故事里穿插着无数的典故,援用起来很象格言,例如说有一个姑娘脚步轻盈,站在一朵花上,花也没有损伤;又说有一个德才兼备的年轻人三十岁就荣幸地和皇帝谈话,又说有一对钟情的男女在长期相识中很贞洁自持,有一次他俩不得不同在一间房里过夜,就谈了一夜的话,谁也不惹谁.还有许多典故都涉及道德和礼仪.正是这种在一切方面保持严格的节制,使得中国维持到几千年之久,而且还会长存下去."
歌德接着说,"我看贝朗瑞的诗歌和这部中国传奇形成了极可注意的对比.贝朗瑞的诗歌几乎每一首都根据一种不道德的淫荡题材,假使这种题材不是由贝朗瑞那样具有大才能的人来写的话,就会引起我的高度反感.贝朗瑞用这种题材却不但不引起反感,而且引人入胜.请你说一说,中国诗人那样彻底遵守道德,而现代法国第一流诗人却正相反,这不是极可注意吗?"
我说,"象贝朗瑞那样的才能对道德题材是无法处理的."歌德说,"你说得对,贝朗瑞正是在处理当时反常的恶习中揭示和发展出他的本性特长."我就问,"这部中国传奇在中国算不算最好的作品呢?"歌德说,"绝对不是,中国人有成千上万这类作品,而且在我们的远祖还生活在野森林的时代就有这类作品了."
歌德接着说,"我愈来愈深信,诗是人类的共同财产.诗随时随地由成百上千的人创作出来.这个诗人比那个诗人写得好一点,在水面上浮游得久一点,不过如此罢了.马提森先生(马提森(Mathisson,1761......1851)是和歌德同时的德国抒情诗人.)不能自视为唯一的诗人,我也不能自视为唯一的诗人.每个人都应该对自己说,诗的才能并不那样稀罕,任何人都不应该因为自己写过一首好诗就觉得自己了不起.不过说句实在话,我们德国人如果不跳开周围环境的小圈子朝外面看一看,我们就会陷入上面说的那种学究气的昏头昏脑.所以我喜欢环视四周的外国民族情况,我也劝每个人都这么办.民族文学在现代算不了很大的一回事,世界文学(歌德在这里提出"世界文学",比马克思.恩格斯在《共产党宣言》里提出这个名词恰恰早二十年.基本的区别在于歌德从唯心的普遍人性论出发,而马克思主义创始人则从经济和世界市场的观点出发.)的时代已快来临了.现在每个人都应该出力促使它早日来临.不过我们一方面这样重视外国文学,另一方面也不应拘守某一种特殊的文学,奉它为模范.我们不应该认为中国人或塞尔维亚人.卡尔德隆或尼伯龙根(《尼伯龙根之歌》,日尔曼民族的民间史诗,近代德国音乐家常用其中传说作歌剧和乐曲.)就可以作为模范.如果需要模范,我们就要经常回到古希腊人那里去找,他们的作品所描绘的总是美好的人.对其它一切文学我们都应只用历史眼光去看.碰到好的作品,只要它还有可取之处,就把它吸收过来."
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我们谈到曼佐尼.......
歌德说,"曼佐尼什么都不差,差的只是他不知道自己是个很优秀的诗人,也不知道作为诗人他应享有的权利.他太重视历史,因此他爱在所写的剧本中加上许多注解,来证明他多么忠于史实细节.可是不管他的事实是不是历史的,他的人物却不是历史的,正如我写的陶阿斯和伊菲姬尼亚(《伊非姬尼亚》悲剧中的人物.)不是什么历史人物一样.没有哪一个诗人真正认识他所描绘的那些历史人物,纵使认识,他也很难利用他所认识的那种形象.诗人必须知道他想要产生的效果,从而调整所写人物的性格.如果我设法根据历史记载来写哀格蒙特,他是一打儿女的父亲,他的轻浮行为就会显得很荒谬.我所需要的哀格蒙特是另样的,须符合他的动作情节和我的诗的观点.克蕾尔欣(《哀格蒙特》的女主角,哀格蒙特的情人.)说得好,这是我的哀格蒙特.
"如果诗人只复述历史家的记载,那还要诗人干什么呢?诗人必须比历史家走得远些,写得更好些.索福克勒斯所写的人物都显出那位伟大诗人的高尚心灵.莎士比亚走得更远些,把他所写的罗马人变成了英国人.他这样做是对的,否则英国人就不会懂."(诗的真实与历史的真实是个大问题,也就是文艺与现实的关系的问题,应参看马克思和恩格斯分别给拉萨尔的论悲剧的信和毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》.)
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1827年2月1日(歌德的《颜色学》以及他对其它自然科学的研究)
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歌德把他的《颜色学》打开放在我面前.......我阅读了关于生理颜色的第一段.
歌德说,"你看,凡是在我们外界存在的,没有不同时在我们内界存在,眼睛也和外界一样有自己的颜色.颜色学的关键在于严格区分客观的和主观的,所以我正从属于眼睛的颜色开始.这样我们在一切知觉中就经常可以分清哪种颜色是真正在外界存在的,哪种颜色只是由眼睛本身产生的貌似的颜色.所以我认为我介绍这门科学时,先谈一切知觉和观察都必须依据的眼睛,是抓住了正确的起点的."
我继续阅读下去,读到了谈所要求的颜色那些有趣的段落,其中讲的是眼睛需要变化,从来不愿只老看某一种颜色,经常要求换另一种颜色,甚至活跃到在看不到所要求的颜色时,自己就把它造出来.(参看第五六页.)
由此就谈到一个适用于整个自然界而为整个人生和人生乐趣所凭依的重大规律.歌德说,"这种情况不仅其它各种感官都有,就连在我们的高级精神生活中也有.由于眼睛是最重要的感官,所以要求变化的规律在颜色中显得特别突出,所以我们都可以清楚地意识到.例如舞蹈,大音阶和小音阶交替变化,就令人感到很愉快,如果老是用大音阶或小音阶,就马上令人厌倦了."
我说,"一种好的艺术风格看来也是根据这条规律的,在这方面我们也是讨厌听单一的调子.就连在戏剧里这条规律也大可应用,只要用得恰当.剧本,特别是悲剧,如果始终用一个调子,没有变化,总有些令人生厌.演悲剧时如果在上一幕与下一幕之间休息时,乐队还是演奏悲伤阴郁的乐调,就会令人感到简直不能容忍,想尽方法要避开了."
歌德说,"莎士比亚放到他的悲剧里的一些生动活泼的场面,也许就是依据这条要求变化的规律.但是对希腊人的高级悲剧来说,这条规律似乎并不适用,无宁说,希腊悲剧总是自始至终都用一个基本的调子."
我说,"希腊悲剧都不太长,所以始终一律的调子并不能使人厌倦,而且希腊悲剧中合唱队的歌唱和演员的对话总是交替轮换的.此外,希腊悲剧有一种崇高感,不易令人厌倦,因为它总有一种纯真的现实做基础,而这一般是爽朗愉快的."
歌德说,"你也许说得对,不过这条要求变化的普遍规律在多大程度上适用于希腊悲剧,还是值得研究一下.你可以看出,一切事物都是互相依存的,就连一条颜色规律也可以用来研究希腊悲剧.要当心的只是不能把这样一条规律勉强推得太广,把它看成许多其它事物的基础.比较稳妥的办法也许是只用它作为一种类比或例证."
接着我们谈到歌德表达他的颜色学的方式,他从一些普遍的总规律中推演出颜色学,遇到个别现象总是把它推原到这些总规律,从而使这种现象可以理解,成为精神的一项大收获.
歌德说,"也许是这样,因此你可以赞扬我.不过这种方法要求研究者专心致志,而且有能力掌握基本原理.有一些很聪明的人钻研过我的颜色学,不过很不幸,他们不能坚持正路,乘我不意就转到邪路上去了,他们不是始终把眼睛盯住客观对象,而是从观念出发.不过一个有头脑的聪明人如果真正寻求真理,总是大有作为的."
我们谈到,某些教授在发现较好的学说之后还老是在讲解牛顿的学说.歌德说,"这并不足为奇,那批人坚持错误,因为他们依靠错误来维持生活,否则他们要重新从头学起,那就很不方便."我说,"但是他们的实验怎么能证明真理,既然他们的学说的基础就是错误的?"
歌德说,"他们本来不是在证明真理,他们也没有这种意图,他们唯一的意图是要证明自己的意见.因此,他们把凡是可证明真理.证明他们的学说靠不住的实验结果都隐瞒起来了.
"至于谈到一般学者,他们哪里顾得什么真理?他们象其他人一样,只要能靠经验的方式就一门学问高谈阔论一通,就已心满意足了.全部真相就是如此.人们的性格一般是奇怪的.湖水一旦冻了冰,成百上千的人都跑到平滑的冰面上逍遥行乐,从来不想到要研究一下湖水有多深,冰底下有什么鱼在游泳.尼布尔(尼布尔(Niebuhr,1770－1831),著名的荷兰史学家,他的《罗马史》三卷在欧洲有各种译本.)最近发现一份很古的.罗马和迦太基订立的商业条约,由此可以证明,罗马史学家李维著作中关于古罗马民族生活情况的全部记载都只是些无稽之谈,因为条约证明罗马在远古时代就已有很高的文化,比李维所描述的高得多.不过你如果认为这份新发现的条约会在罗马史学领域里造成翻天覆地的大变革,你就大错特错了.请经常想到那冻了冰的湖水,我已学会认识人们了,他们正是如此,没有什么别的样子."
我说,"不过您不会追悔写成了这部颜色学;因为您不仅替这门卓越的科学打下了坚实基础,而且您也替科学处理方法树立了榜样,人们可以用这种方法来处理类似的科目."
歌德说,"我毫不追悔,尽管我在这门学问上已费了半生的功夫.要不然,我或许可以多写五.六部悲剧,不过如此而已.在我之后会有够多的人来干写剧本的工作.
"不过你说得对,我处理题材的方式是好的,其中有方法条理.我还用这种方法写过一部声学,我的《植物变形学》也是根据同样的观察和推演的.
"我研究植物变形,是走自己特有的道路的.我搞这门学问,就象海歇尔(海歇尔(W．Herschel,1738－1822),著名的英籍德国天文学家,他用自制的望远镜发现了天王星和许多卫星及其运转规律.他的望远镜据说有四十英尺长.)发明他的星宿.海歇尔太穷,买不起望远镜,不得不自造了一架.但是他的幸运就在此.他自造的望远镜比已往的一切望远镜都好,他就用此作出他的许多重大发现.我走进植物学领域是凭实际经验的.现在我才认识清楚,这门科学在雌雄性别的形成过程上牵涉到的问题太广泛,我没有勇气掌握它了.这就迫使我用自己的方式来钻研这门科学,来寻求适用于一切植物的普遍规律,不管其中彼此之间的差别.这样我就发现了变形规律,植物学的个别部门不在我的研究范围之内,我把这些个别部门留给比我高明的人去研究.我的唯一任务就是把个别现象归纳到普遍规律里.
"我对矿物学也发生过兴趣.这有两点理由,一点是因为它有重大的实际利益,另一点是因为我想在矿物中找出实证来说明原型世界是如何形成的.韦尔纳(韦尔纳(A．G．Werner,1750－1817),德国矿物学家.他的学说在当时矿物学界引起了激烈争论,他是"水成岩论"者,反对哈通(I．Hutton)的"火成岩论".歌德是站在韦尔纳一边的.)的学说已使这个问题有解决的希望.自从这位卓越的科学家去世以来,矿物学已闹得天翻地覆,我不想再公开介入这场辩论,在默不作声中保持自己的信念.
"在《颜色学》里,下一步我还要钻研虹的形成.这是一个非常难的课题,不过我希望能解决它.因此我很高兴和你一起重温一下颜色学,你既然对这门科学特别感兴趣,借此可以重新受到启发."
歌德接着说,"我对各门自然科学都试图研究过,我总是倾向于只注意身旁地理环境中一些可用感官接触的事物,因此我不曾从事天文学.因为在天文学方面单凭感官不够,还必须求助于仪器.计算和力学,这些都要花毕生精力来搞,不是我分内的事.
"如果我在顺便研究过的一些学科中作出了一点成绩,那就要归功于我出生的时代在自然界的重大发明上比任何其它时代都更丰富.在儿童时期我就接触到弗兰克林关于电的学说,他当时刚发现了电的规律.在我这一生中,一直到现在,重大的科学发明一个接着一个出现,所以我不仅在早年就投身到自然界,而且把对自然界的兴趣一直保持到现在.
"就在我们指引的道路上现在也已有人迈出了前进的步子,这是我没有预料到的.我好比一个人迎着晨曦前进,等到红日东升,它的灿烂光辉会使他不由自主地感到惊讶."(歌德毕生除文艺之外一直孜孜不倦地研究自然科学,特别是光学和颜色学.在《谈话录》里他经常谈到这方面的问题.一八二四年二月四日的谈话稍稍涉及了牛顿,现在又增选了这一篇,因为它多少是总结性的.歌德的一些科学研究现已过时,但在科学历史上的功劳是得到公认的,特别是他在达尔文以前就提出生物进化的学说.他在文艺上反对从概念出发,强调要有现实生活做基础.这种现实主义的文艺观点和他的科学训练有密切关联.)
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1827年3月21日(黑格尔门徒亨利克斯的希腊悲剧论)
歌德给我看亨利克斯(亨利克斯(W．Hinrichs,1794－1861),德国黑格尔派美学家,他的悲剧论只是黑格尔的悲剧论的阐述.他的书出版时,黑格尔的《美学》还没有出版,亨利克斯的悲剧论是根据他听黑格尔讲美学课时所作的笔记来写成的.)论希腊悲剧本质的一本小册子.他说,"我已读过,很感兴趣.亨利克斯用索福克勒斯的《俄狄普》和《安蒂贡》两部悲剧来阐明他的观点.这本书很值得注意,我把它借给你读一读,以便下次我们讨论.我并不赞成他的意见,但是看一看象亨利克斯这样受过彻底哲学教养的人怎样从他那一派哲学观点来看诗的艺术作品,是很有教益的.今天我的话就到此为止,免得影响你自己的意见.你且读一读,就可以发现它会引起各种各样的思想."
1827年3月28日(评黑格尔派对希腊悲剧的看法;对莫里哀的赞扬;评史雷格尔)
亨利克斯的书已仔细读过,今天我把它带还歌德.为着完全掌握他所讨论的题目,我把索福克勒斯的全部现存作品重温了一遍.
歌德问我,"你觉得这本书如何?是不是把问题谈得很透?"
我回答说,"我觉得这本书很奇怪.旁的书从来没有象这本书一样引起我这么多的思考和这么多的反对意见."
歌德说,"正是如此.我们赞同的东西使我们处之泰然,我们反对的东西才使我们的思想获得丰产."
我说,"我看他的意图是十分可钦佩的,他从来不停留在表面现象上.不过他往往迷失在细微的内心情况里,而且纯凭主观,因而既失去了题材在细节上的真相,也失去了对整体的全面观察.在这种情况下,我们就不得不对自己和题材都施加暴力,勉强予以歪曲,才能和他想到一起.此外,我还往往感觉到自己的感官仿佛太粗糙,分辨不出他所提出的那些非常精微奥妙的差别."
歌德说,"假如你也有他那样的哲学训练,事情就会好办些.说句老实话,这位来自德国北方海边的亨利克斯无疑是个有才能的人,而他竟被黑格尔哲学引入迷途,我真感到很惋惜.他因此就失去了用无拘束的自然方式去观察和思考的能力.他在思想和表达两方面都逐渐养成了一种既矫揉造作又晦涩难懂的风格.所以他的书里有些段落叫我们看不懂,简直不知所云.(歌德引了一段晦涩的话,这里没有译出.)
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"我想这就够了!我不知道英国人和法国人对于我们德国哲学家们的语言会怎样想,连我们德国人自己也不懂他们说些什么."
我说,"尽管如此,我们还是一致同意,承认这部书毕竟有一种高尚的意图,而且还有一个能激发思考的特点."
歌德说,"他对家庭和国家的看法.以及对家庭和国家之间可能引起的悲剧冲突的看法(亨利克斯的悲剧冲突论完全来看黑格尔.参看黑格尔的《美学》第一卷第二七二页以下,和第三卷论戏剧体诗的悲剧部分.黑格尔也把《俄狄普》和《安蒂贡》看作悲剧冲突的典型例证.),当然很好而且富于启发性,可是我不能承认他的看法对于悲剧艺术来说是最好的,甚至是唯一正确的.我们当然都在家庭里生活,也都在国家里生活.一种悲剧命运落到我们头上,当然和我们作为家庭成员和作为国家成员很难毫无关系.但是我们单是作为家庭成员,或单是作为国家成员,还是完全可以成为很适合的悲剧人物.因为悲剧的关键在于有冲突而得不到解决,而悲剧人物可以由于任何关系的矛盾而发生冲突,只要这种矛盾有自然基础,而且真正是悲剧性的.例如阿雅斯(阿雅斯是仅次于阿喀琉斯的希腊远征军的猛勇将领.阿喀琉斯死后,阿雅斯和俄底修斯争着要他的盔甲武器,主帅判决给俄底修斯,阿雅斯认为这有损他的荣誉,发了病,终于自杀.)由于荣誉感受损伤而终于毁灭,赫库勒斯(赫库勒斯是大力神,他的妻子被半人半马的怪物强奸,他用毒箭把怪物射死,怪物临死前告诉大力神的妻子,说自己的中毒的血可以防治丈夫不忠贞.赫库勒斯后来另有所恋,他妻子把他的衬衫浸在这毒血里,再交给他穿,他因此中毒身死,所以说他死于妒忌.)由于炉忌而终于毁灭.在这两个事例里,都很难见出家庭恩爱和国家忠贞之间的冲突.可是按照亨利克斯的说法,家与国的冲突却是希腊悲剧的要素."
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歌德接着说,"就一般情况来说,你想已注意到,亨利克斯是完全从理念(理念是黑格尔的术语,指绝对概念.)出发来考察希腊悲剧的,并且认为索福克勒斯在创作剧本时也是从理念出发,根据理念来确定剧中人物及其性别和地位.但是索福克勒斯在写剧本时并不是从一种理念出发,而是抓住在希腊人民中久已流传的某个现成的传说,其中已有一个很好的理念或思想,他就从这个传说构思,想把它描绘得尽可能地美好有力,搬到舞台上演出."......
我插嘴说,"亨利克斯关于克瑞翁的行为所说的话好象也站不住脚.他企图证明克瑞翁禁止埋葬波里涅克斯是纯粹执行国法,说他不仅是一个普通人,而是一个国王,国王是国家本身的人格化,正是他才能在悲剧中代表国家权力,也正是他才能表现出最高的政治道德."(这里讲的是索福克勒斯的名剧《安蒂贡》中的情节.安蒂贡是波里涅克斯的姊妹,俄狄普的女儿.俄狄普死店,忒拜国王位规定先由长子继承到指定的时期,到期由次子波里涅克斯继承.但长子到斯不肯让位,次子就借邻国的兵来夺权,在战争中弟兄两人都被打死了.新国王克瑞翁下令禁止收葬波里涅克斯的尸体.和克瑞翁的儿子订了婚的安蒂贡为了家庭骨肉的恩情,违令收葬了死者.克瑞翁又下令要把她关在墓道里活活闷死,但是她自杀了,克瑞翁的儿子也随之自杀了.黑格尔把《安蒂贡》看作典型的希腊悲剧,其中冲突起于家庭义务和国家义务,双方都是片面性的要求.亨利克斯的说法也完全是依照黑格尔的.)
歌德带着微笑回答说,"那些话是没有人会相信的.克瑞翁的行动并不是从政治道德出发,而是从对死者的仇恨出发.波里涅克斯在他的家族继承权被人用暴力剥夺去之后,设法把它夺回来,这不是什么反对国家的滔天罪行,以致死还不足赎罪,还要惩罚无辜的死尸.
"一种违反一般道德的行动决不能叫做政治道德.克瑞翁禁止收葬波里涅克斯,不仅使腐化的死尸污染空气,而且让鹰犬之类把尸体上撕下来的骨肉碎片衔着到处跑,以致污染祭坛.这样一种人神共嫉的行动决不是一种政治德行,而是一种政治罪行.不仅如此,剧中每个人物都是反对克瑞翁的:组成合唱队的国中父老.一般人民.星相家.乃至他自己的全家人都反对他.但是他都不听,顽固到底,直至毁灭了全家人,而他自己也终于只成了一个阴影."
我说,"可是听到克瑞翁说的话,我们却不免相信他有理."
歌德说,"这里正足以见出索福克勒斯的大师本领,这也是一般戏剧的生命所在.索福克勒斯所塑造的人物都有这种口才,懂得怎样把人物动作的动机解释得头头是道,使听众几乎总是站在最后一个发言人一边.
"人们都知道,索福克勒斯自幼受过很好的修辞训练,惯于搜寻一件事物的真正的道理和表面的道理."......
接着我们进一步谈到索福克勒斯在他的剧本里着眼于道德倾向的较少,他着眼较多的是对当前题材的妥当处理,特别是关于戏剧效果的考虑.
歌德说,"我并不反对戏剧体诗人着眼于道德效果,不过如果关键在于把题材清楚而有力地展现在观众眼前,在这方面他的道德目的就不大有帮助;他就更多地需要描绘的大本领以及关于舞台的知识,这样才会懂得应该取什么和舍什么.如果题材中本来寓有一种道德作用,它自然会呈现出来,诗人所应考虑的只是对他的题材作有力的艺术处理.诗人如果具有象索福克勒斯那样高度的精神意蕴,不管他怎样做,他的道德作用会永远是好的.此外,他了解舞台情况,懂得他的行业."
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歌德接着说,"就我们近代的戏剧旨趣来说,我们如果想学习如何适应舞台,就应向莫里哀请教.你熟悉他的《幻想病》吧?其中有一景,我每次读这部喜剧时都觉得它象征着对舞台的透彻了解.我所指的就是幻想病患者探问他的小女儿是否有一个年轻人到过她姐姐房子里那一景.另一个作家如果对他的行业懂得不如莫里哀那样透彻,他就会让小路易莎马上干干脆脆把事实真相说出来,那么,一切就完事大吉了.可是莫里哀为着要产生生动的戏剧效果,在这场审问中用了各种各样的延宕花招.他首先让小路易莎听不懂她父亲的话,接着让她说她什么都不知道;她父亲要拿棍子打她,她就倒下装死;她父亲气得发昏,神魂错乱,她却从装死中狡猾地嬉皮笑脸地跳起来,最后才逐渐把真相吐露出来.
"我这番解释只能使你对原剧的生动活泼有个粗浅的印象.你最好亲自去细读这一景,去深刻体会它的戏剧价值.你会承认,从这一景里所获得的实际教益比一切理论所能给你的都要多."
歌德接着说,"我自幼就熟悉莫里哀,热爱他,并且毕生都在向他学习.我从来不放松,每年必读几部他的剧本,以便经常和优秀作品打交道.这不仅因为我喜爱他的完美的艺术处理,特别是因为这位诗人的可爱的性格和有高度修养的精神生活.他有一种优美的特质.一种妥帖得体的机智和一种适应当时社会环境的情调,这只有象他那样生性优美的人每天都能和当代最卓越的人物打交道,才能形成的.对于麦南德(麦南德(Menander,公元前342－291),希腊新喜剧的始祖,其剧本留存下来的很少,直到一九○五年法国学者勒弗夫勒(Lefebvre)才在埃及发现他的四部喜剧的残卷.),我只读过他一些残篇断简,但对他怀有高度崇敬,我认为他是唯一可和莫里哀媲美的伟大希腊诗人."
我回答说,"我很幸运,听到您对莫里哀的好评.你的好评和史雷格尔先生的话当然不同调啊!就在今天,我把史雷格尔在戏剧体诗讲义(指浪漫派理论家奥.威.史雷格尔(1767－1845)的《戏剧艺术和文学讲义》(一八○八年).这部书在十九世纪影响很大,但是歌德很瞧不起它.)里关于莫里哀的一番话勉强吞了下去,很有反感.史雷格尔高高在上地俯视莫里哀,依他的看法,莫里哀是一个普通的小丑,只是从远处看到上等社会,他的职业就是开各种各样的玩笑,让他的主子开心.对于这种低级趣味的玩笑,他倒是顶伶巧的,不过大部分还是剽窃来的.他想勉强挤进高级喜剧领域,但是没有成功过."
歌德回答说,"对于史雷格尔之流,象莫里哀那样有才能的人当然是一个眼中钉.他感到莫里哀不合自己的胃口,所以不能忍受他.莫里哀的《厌世者》令我百读不厌,我把它看作我最喜爱的一种剧本,可是史雷格尔却讨厌它.他勉强对《伪君子》说了一点赞扬话,可还是在尽量贬低它.他不肯宽恕莫里哀嘲笑有些学问的妇女们装腔作态.象我的一位朋友所说的,史雷格尔也许感觉到自己如果和莫里哀生活在一起,就会成为他嘲笑的对象."
歌德接着说,"不可否认,史雷格尔知道的东西极多.他的非凡的渊博几乎令人吃惊,但是事情并不到此为止.知识渊博是一回事,判断正确又是另一回事.史雷格尔的批评完全是片面的.他几乎对所有的剧本都只注意到故事梗概和情节安排,经常只指出剧本与前人作品的某些微末的类似点,毫不操心去探索一部剧本的作者替我们带来什么样的高尚心灵所应有的美好生活和高度文化教养.但是一个有才华的人耍出一切花招有什么用处,如果从一部剧本里我们看不到作者的可敬爱的伟大人格?只有显出这种伟大人格的作品才能为民族文化所吸收.
"在史雷格尔处理法国戏剧的方式中,我只看到替一个低劣的评论员所开的药方,这位评论员身上没有哪一个器官能欣赏高尚卓越的东西,遇到才能和伟大人物性格也熟视无睹,仿佛那只是糟糠."(这篇谈话概括了歌德对西方一些重要的剧作家的看法,特别是对当时两个影响最大的文艺理论家黑格尔和史雷格尔的评论.他高度评价希腊悲剧,但认为莫里哀着眼到舞台效果,更值得近代剧作家效法.在理论方面他和黑格尔派是对立的,黑格尔派从理念出发,而歌德却主张从现实具体情况出发.对浪漫派理论家史雷格尔,歌德表示极端鄙视,因为他只炫耀渊博的知识而缺乏判断力,迷失在细节里而抓不住艺术作品的真正灵魂.)......
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1827年4月1日(谈道德美;戏剧对民族精神的影响;学习伟大作品的作用)
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昨晚剧院上演了歌德的《伊菲姬尼亚》.......
歌德说,"一个演员也应该向雕刻家和画家请教,因为要演一位希腊英雄,就必须仔细研究流传下来的希腊雕刻,把希腊人的坐相.站相和行为举止的自然优美铭刻在自己心里.但是只注意身体方面还不够,还要仔细研究古今第一流作家,使自己的心灵得到高度文化教养.这不仅对了解他所扮演的角色有帮助,而且也使自己整个生活和仪表获得一种较高尚的色调."......
话题转到索福克勒斯的《安蒂贡》以及贯串其中的道德色彩,最后又谈到世间道德的起源问题.
歌德说,"象一切美好的事物一样,道德也是从上帝那里来的.它不是人类思维的产品,而是天生的内在的美好性格.它多多少少是一般人类生来就有的,但是在少数具有卓越才能的心灵里得到高度显现.这些人用伟大事业或伟大学说显现出他们的神圣性(这是明显的人性论和天才论.),然后通过所显现的美好境界,博得人们爱好,有力地推动人们尊敬和竞赛.
"但是道德方面的美与善可以通过经验和智慧而进入意识,因为在后果上,丑恶证明是要破坏个人和集体幸福的,而高尚正直则是促进和巩固个人和集体幸福的.因此,道德美便形成教义,作为一种明白说出的道理在整个民族中传播开来."
我插嘴说,"我最近还在阅读中碰到一种意见,据说希腊悲剧把道德美看作一个特殊的目标."
歌德回答说,"与其说是道德,倒不如说是整个纯真人性;特别是在某种情境中,它和邪恶势力发生了冲突,它就变成悲剧性格.在这个领域里,道德确实是人性的主要组成部分.
