"此外,《安蒂贡》中的道德因素并不是索福克勒斯创造的,而是题材本来就有的,索福克勒斯采用了它,使道德美本身显出戏剧性效果."(歌德基本上从人性论出发,但也不忽视经验和教育对"人性"的作用.他主张戏剧应有道德美,但这是题材本身就已包含有的,而不是由诗人外加的.)
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话题接着转到一般剧作家及其对人民大众所已起或能起的重要影响.
歌德说,"一个伟大的戏剧体诗人如果同时具有创造才能和内在的强烈而高尚的思想情感,并把它渗透到他的全部作品里,就可以使他的剧本中所表现的灵魂变成民族的灵魂.我相信这是值得辛苦经营的事业.高乃依就起了能培育英雄品格的影响.(高乃依的名著《熙德》.《贺拉斯》等等都是歌颂英雄人物的.)这对于需要有一个英雄民族的拿破仑是有用的,所以提到高乃依时他说过如果高乃依还在世,他就要封他为王.所以一个戏剧体诗人如果认识到自己的使命,就应孜孜不倦地工作,精益求精,这样他对民族的影响就会是造福的.高尚的.
"我们要学习的不是同辈人和竞争对手,而是古代的伟大人物.他们的作品从许多世纪以来一直得到一致的评价和尊敬.一个资禀真正高超的人就应感觉到这种和古代伟大人物打交道的需要,而认识这种需要正是资禀高超的标志.让我们学习莫里哀,让我们学习莎士比亚,但是首先要学习古希腊人,永远学习希腊人."(歌德和席勒都是德国古典派的代表,所以尊崇希腊,厚古习气很浓.这一方面是受到文艺复兴的影响,另一方面也是因为当时德国文学还在草创时代,优秀作品确实不多(除掉歌德和席勒以外).在前世纪高特舍特及其门徒把法国新古典主义输入德国,歌德鄙之为"学究派".流行的德国浪漫派是消极的,也是和歌德对立的.)
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1827年4月11日(吕邦斯的风景画妙肖自然而非摹仿自然;评莱辛和康德)
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我们回来(从乡间游玩回来.)了,吃晚饭还太早,歌德趁这时让我看看吕邦斯(吕邦斯(Rubens,1577—1640),荷兰大画家,擅长历史画.风景画和风俗画.)的一幅风景画,画的是夏天的傍晚.在前景左方,可以看到农夫从田间回家,画的中部是牧羊人领着一群羊走向一座村舍;稍往后一点,右方停着一辆干草车,人们正在忙着装草,马还没套上车,在附近吃草;再往后一点,在草地和树丛里,有些骡子带着小骡在吃草,看来是要在那里过夜.一些村庄和一个小镇市远远出现在地平线上,最美妙地把活跃而安静的意境表现出来了.
我觉得整幅画安排得融贯,显得很真实,而细节也画得惟妙惟肖,就说吕邦斯完全是临摹自然的.
歌德说,"绝对不是,象这样完美的一幅画在自然中是从来见不到的.这种构图要归功于画家的诗的精神.不过吕邦斯具有非凡的记忆力,他脑里装着整个自然,自然总是任他驱使,包括个别细节在内.所以无论在整体还是在细节方面,他都显得这样真实,使人觉得他只是在临摹自然.现在没有人画得出这样好的风景画了,这种感受自然和观察自然的方式已完全失传了.我们的画家们所缺乏的是诗."
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晚饭后歌德带我到园子里继续谈话.
我说,"关于莱辛,有一点很可注意,在他的理论著作里,例如《拉奥孔》,(莱辛的主要理论著作有《汉堡剧评》和《拉奥孔,论绘画与诗的界限》.)他不马上得出结论,总是先带着我们用哲学方式去巡视各种意见.反对意见和疑问,然后才让我们达到一种大致可靠的结论.我们体会到的无宁是他自己在进行思考和搜索,而不是拿出能启发我们思考,使我们具有创造力的那种重大观点和重大真理."
歌德说,"你说得对.莱辛自己有一次就说过,假如上帝把真理交给他,他会谢绝这份礼物,宁愿自己费力去把它找到.......
"莱辛本着他的好辩的性格,最爱停留在矛盾和疑问的领域,分辨是他当行的本领,在分辨中他最能显出他的高明的理解力.你会看出我和他正相反.我总是回避矛盾冲突,自己设法在心里把疑问解决掉.我只把我所找到的结果说出来."
我问歌德,在近代哲学家之中他认为谁最高明.
歌德说,"康德,毫无疑问.只有他的学说还在发生作用,而且深深渗透到我们德国文化里.你对康德虽没有下过功夫,他对你也发生了影响.现在你已用不着研究他了,因为他可以给你的东西,你都已经有了.如果你将来想读一点康德的著作,我介绍你读《判断力批判》(这是近代一部最重要的唯心主义和形式主义的美学经典著作.)."
我问歌德是否和康德有过私人来往.
歌德回合说,"没有.康德没有注意到我,尽管我本着自己的性格,走上了一条类似他所走的道路.我在对康德毫无所知的时候就已写出了《植物变形学》,可是这部著作却完全符合康德的教义.主体与客体(即对象.)的区分,以及每一物的存在各有自己的目的,软木生长起来不是只为我们做瓶塞之类看法,我和康德是一致的,我很高兴在这方面和他站在一起.后来我写了《实验论》(原题是《实验作为客体与主体的中介者》,一七九三年出版.德文Vermittellung直译为"中介"或"调解",黑格尔常用来表示"统一".值得注意的是此书带有实践观点.),可以看作对主体与客体的批判和主体与客体的中介.
"席勒经常劝我不必研究康德哲学.他常说康德对我不会有用处.但是席勒自己对研究康德却极热心,我也研究过康德,这对我并非没有用处(歌德经常提到的德国哲学家只有康德.莱辛和黑格尔.他对黑格尔不甚赞同,黑格尔的《美学》他没有来得及读,其中对歌德的评价却很高.康德对歌德的影响没有对席勒的那么大.歌德在精神和方法上倒更近于莱辛,两人都是从客观现实而不是从概念出发的.)."......
1827年4月18日(就吕邦斯的风景画泛论美;艺术既服从自然,又超越自然)
晚饭前,我陪歌德乘马车沿着通往埃尔富特的道路游了一阵子.我们碰到各种各样的车辆运货上来比锡的集市,也碰到一长串的马,其中有很美的.
歌德说,"我对美学家们不免要笑,笑他们自讨苦吃,想通过一些抽象名词,把我们叫做美的那种不可言说的东西化成一种概念.美其实是一种本原现象(Urphnomen),它本身固然从来不出现,但它反映在创造精神的无数不同的表现中,都是可以目睹的,它和自然一样丰富多彩."
我说,"我听说过,自然永远是美的,它使艺术家们绝望,因为他们很少有能完全赶上自然的."
歌德回答说,"我深深了解,自然往往展示出一种可望而不可攀的魅力,但是我并不认为自然的一切表现都是美的.自然的意图(意图就是目的.歌德在这一点上受到康德的目的论的影响,康德认为一切事物不但各有原因,而且各有目的,也不以人的意志为转移.这当然还是先验论和命定论.)固然总是好的,但是使自然能完全显现出来的条件却不尽是好的.
"拿橡树为例来说,这种树可以很美.但是需要多少有利的环境配合在一起,自然才会产生一棵真正美的橡树呀!一棵橡树如果生在密林中,周围有许多大树围绕着,它就总是倾向于朝上长,争取自由空气和阳光,树干周围只生长一些脆弱的小枝杈,过了百把年就会枯谢掉.但是这棵树如果终于把树顶上升到自由空气里,它就会不再往上长,开始向四周展开,形成一种树冠.但是到了这个阶段,树已过了中年了,多少年来向上伸展的努力已消耗了它最壮健的气力.它于是努力向宽度发展,也就得不到好结果.长成了,它高大强健,树干却很苗条,树干与树冠的比例不相称,还不能使树显得美.
"如果这棵橡树生在低洼潮湿的地方,土壤又太肥沃,只要有合适的空间,它就会过早地在树干四周长出无数枝杈,没有什么抵抗它或使它长慢一点的力量,这样它就显不出挺拔嶙峋.盘根错节的姿势,从远处看来,它就象菩堤树一样柔弱,仍然不美,至少是没有像树的美.
"最后,如果这棵橡树生在高山坡上,土壤瘦,石头多,它会生出太多的疖疤,不能自由发展,很早就枯凋,不能令人感到惊奇."
我听到这番话很高兴,就说,"几年以前,我从格廷根到威悉河流域作短途旅行,倒看到过一些橡树很美,特别是在霍克斯特附近."
歌德接着说,"沙土地或夹沙土使橡树可以向各方面伸出茁壮的根,看来于橡树最有利.它坐落的地方还应有足够的空间,使它从各方面受到光线.太阳.雨和风的影响.如果它生长在避风雨的舒适地方,那也长不好.它须和风雨搏斗上百年才能长得健壮,在成年时它的姿势就会令人惊赞了."
我问,"从你这番话是否可以得出结论说,事物达到了自然发展的顶峰就显得美?"
歌德回答说,"当然,不过什么叫做自然发展的顶峰,还须解释清楚."
我回答说,"我指的是事物生长的一定时期,到了这个时期,某一事物就会完全现出它所特有的性格."
歌德说,"如果指的是这个意思,那就没有什么可反对的,但还须补充一句:要达到这种性格的完全发展,还需要一种事物的各部分肢体构造都符合它的自然定性,也就是说,符合它的目的.
"例如达到结婚年龄的姑娘,她的自然定性是孕育孩子和给孩子哺乳,如果骨盘不够宽大,胸脯不够丰满,她就不会显得美.但是骨盘太宽大,胸脯太丰满,也还是不美,因为超过了符合目的的要求.
"为什么我们可以把我们在路上看到的某些马看作美的呢?还不是因为体格构造符合目的吗?这不仅因为它们的运动姿势的轻快秀美,而且还有更多的因素,这些因素只有善骑马的人才会说明,而我们一般人只能得到一般印象."
我问,"我们可不可以把一匹驾车的马也看作美的呢,例如我们不久以前看到的拉货车到布拉邦特去的那些马?"
歌德说,"当然可以,为什么不可以?一位画家也许会觉得这种驾车的马性格鲜明,筋骨发展得很健壮,比起一匹较温良.较俊秀的驯马更能显出各种各样的美丰富多彩地配合在一起."
歌德接着说,"要点在于种(血缘.)要纯,没有遭到人工的摧残,一匹割掉鬃和尾的马,一条剪掉耳尖的猎狗,一棵砍掉大枝.其余枝杈剪成圆顶形的树,特别是一位身体从小就被紧束胸腹的内衣所歪曲和摧残的少妇,都是使鉴赏力很好的人一看到就要作呕的,只有在庸俗人的那一套美的教条里才有地位."......
吃晚饭时大家都很热闹.歌德的公子刚读过他父亲的《海伦后》,谈起来很有些显出天生智力的看法.他显然很喜欢用古曲精神写出的那部分,但是我们可以看出,他读这篇诗时,对其中歌剧性和浪漫色彩较浓的部分并不大起劲.
歌德说,"你基本上是正确的,这篇诗有一点奇特.我们固然不能说,凡是合理的都是美的,但凡是美的确实都是合理的,至少是应该合理的.你欢喜写古代的那部分,因为它是可以理解的,可以巡视其中各个部分,可以用你自己的理解力来推测我的理解力.诗的第二部分虽然也运用并展开了各种各样的知解力和理解力,但是很难,须经过一番研究,读者才能理解其中的意义,才可以用自己的理解力去探索出作者的理解力."
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歌德叫人取出登载荷兰大画师们的作品复制件的画册.......他把吕邦斯的一幅风景画摆在我面前.
他说,"这幅画你在这里已经看过(参看第三三七至三三八页.),但是杰作看了多次都还不够,而且这次要注意的是一种奇特现象.请你告诉我,你看到了什么?"
我说,"如果先从远景看,最外层的背景是一片很明朗的天光,仿佛是太阳刚落的时候.在这最外层远景里还有一个村庄和一座市镇,由夕阳照射着.画的中部有一条路,路上有一群羊忙着走回村庄.画的右方有几堆干草和一辆已装满干草的大车.几匹还未套上车的马在附近吃草.稍远一点,散布在小树丛中的有几匹骡子带着小骡子吃草,看来是要在那里过夜.接近前景的有几棵大树.最后,在前景的左方有一些农夫在下工回家."
歌德说,"对,这就是全部内容.但是要点还不在此.我们看到画出的羊群.干草车.马和回家的农夫这一切对象,是从哪个方向受到光照的呢?"
我说,"光是从我们对面的方向照射来的,照到对象的阴影都投到画中来了.在前景中那些回家的农夫特别受到很明亮的光照,这产生了很好的效果."
歌德问,"但是吕邦斯用什么办法来产生这样美的效果呢?"
我回答说,"他让这些明亮的人物显现在一种昏暗的地面(底色.)上."
歌德又问,"这种昏暗的地面是怎样画出来的呢?"
我说,"它是一种很浓的阴影,是从那一丛树投到人物方面来的.呃,怎么搞的?"我惊讶起来了."人物把阴影投到画这边来,而那一丛树又把阴影投到和看画者对立的那边去!这样,我们就从两个相反的方向受到光照,但这是违反自然的!"
歌德笑着回答说,"关键正在这里啊!吕邦斯正是用这个办法来证明他伟大,显示出他本着自由精神站得比自然要高一层,按照他的更高的目的来处理自然.光从相反的两个方向射来,这当然是牵强歪曲,你可以说,这是违反自然.不过尽管这是违反自然,我还是要说它高于自然,要说这是大画师的大胆手笔,他用这种天才的方式向世人显示:艺术并不完全服从自然界的必然之理,而是有它自己的规律."
歌德接着说,"艺术家在个别细节上当然要忠实于自然,要恭顺地摹仿自然,他画一个动物,当然不能任意改变骨骼构造和筋络的部位.如果任意改变,就会破坏那种动物的特性.这就无异于消灭自然.但是,在艺术创造的较高境界里,一幅画要真正是一幅画,艺术家就可以挥洒自如,可以求助于虚构(Fik－tion),吕邦斯在这幅风景画里用了从相反两个方向来的光,就是如此.
"艺术家对于自然有着双重关系:他既是自然的主宰,又是自然的奴隶.他是自然的奴隶,因为他必须用人世间的材料来进行工作,才能使人理解;同时他又是自然的主宰,因为他使这种人世间的材料服从他的较高的意旨(目的.),并且为这较高的意旨服务.
"艺术要通过一种完整体向世界说话.但这种完整体不是他在自然中所能找到的,而是他自己的心智的果实,或者说,是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果.
"我们如果只从表面看吕邦斯这幅风景画,一切都会显得很自然,仿佛是直接从自然临摹来的.但事实并非如此.这样美的一幅画是在自然中看不到的,正如普尚或克劳德.劳冉(克劳德.劳冉(Claude Lorrain,1600－1682),法国最大的风景画家.)的风景画一样,我们也觉得它很自然,但在现实世界里却找不出."
我问,"象吕邦斯用双重光线这样的艺术虚构的大胆手笔,在文学里是否也有呢?"
歌德想了一会,回答说,"不必远找,我可以从莎士比亚的作品里举出十来个例子给你看.姑且只举《麦克白斯》.麦克白斯夫人要唆使她丈夫谋杀国王,说过这样的话:
'......我喂过婴儿的奶......,(见《麦克白斯》第一幕第七景.麦克白斯夫人怂恿丈夫杀国王篡位,到了有机可来时他却犹豫不决,她骂他是胆小鬼,说她自己为着遵守誓言,可以把自己喂过奶的心爱的婴儿杀掉,毫不犹豫.)
这话是真是假,并没有关系,但是麦克白斯夫人这样说了,而且她必须这样说,才能加强她的语调.但是在剧本的后部分,麦克达夫听到自己的儿女全遭杀害时,狂怒地喊道:
'他没有儿女啊!,(见原剧第四幕第三景.麦克达夫是国王的忠臣,麦克白斯杀害了他全家儿女,他听到这消息时非常悲愤,他的同伙中有人说要报仇,他说这个仇报不了,麦克白斯没有儿女可杀害.)
这话和上面引的麦克白斯夫人的话正相反.但这个矛盾并没有使莎士比亚为难.他要的是加强当时语调的力量.麦克达夫说'他没有儿女,,正如麦克白斯夫人说'我喂过婴儿的奶,,都是为着加强语调."
歌德接着说,"一般地说,我们都不应把画家的笔墨或诗人的语言看得太死.太窄狭.一件艺术作品是由自由大胆的精神创造出来的,我们也就应尽可能地用自由大胆的精神去观照和欣赏."(在这篇极重要的谈话里,歌德用自然.绘画和文学作品中生动具体的事例来说明他的基本美学观点:艺术要服从自然,也要超越自然.从美学观点看,这篇谈话是最值得注意的,也是一般美学著作经常援引的.)......
1827年5月3日(民族文化对作家的作用;德国作家处境不利;德国和法.英两国的比较)
斯塔普弗(斯塔普弗(P．A．Stapfer)的法文译本出版于一八二六年.)译的歌德戏剧集非常成功,安培水先生(安培尔(J．J．Ampère,1800－1864),法国文学家和史学家.他的父亲是著名的物理学家,在电学方面有些发明.)去年在巴黎《地球》杂志上发表了一篇也很高明的书评.这篇书评歌德很赞赏,经常提到它,并表示感激.
他说,"安培尔先生的观点是很高明的.我国评论家在这种场合总是从哲学出发,评论一部诗作时所采取的方式,使意在阐明原书的文章只有他那一派的哲学家才看得懂,对其余的人却比他要阐明的原著还更难懂.安培尔先生的评论却切实而又通俗.作为一个行家,他指出了作品与作者的密切关系,把不同的诗篇当作诗人生平不同时期的果实来评论.
"他极深入地研究了我的尘世生活的变化过程以及我的精神状态,并且也有本领看出我没有明说而只在字里行间流露出来的东西.他正确地指出,我在魏玛做官的宫廷生活头十年中几乎没有什么创作,于是在绝望中跑到意大利,在那里带着创作的新热情抓住了塔索的生平,用这个恰当的题材来创作(歌德的剧本《塔索》是用意大利十六世纪诗人塔索(T．Tasso,《耶路撒冷的解放》的作者)的生平来影射自己在魏玛宫廷的苦闷生活.),从而摆脱了我在魏玛生活中的苦痛阴郁的印象和回忆.所以他把我的塔索恰当地称为提高了的维特(指《少年维特之烦恼)的主角.).
"关于《浮士德》,他说得也很妙,他指出不仅主角浮士德的阴郁的.无餍的企图,就连那恶魔的鄙夷态度和辛辣讽刺,都代表着我自己性格的组成部分."
......我们一致认为安培尔先生一定是个中年人,才能对生活与诗的互相影响懂得那样清楚.所以我们感到很惊讶,前几天安培尔先生到魏玛来了,站在我们面前的却是一个活泼快乐的二十岁左右的小伙子!我们和他多来往了几次,还同样惊讶地听他说,《地球》的全部撰稿人(这些人的智慧.克制精神和高度文化教养是我们一向钦佩的)都是年轻人,和他的年纪差不多.
我说,"我很理解一个年轻人能创作出重要的作品,例如梅里美在二十岁就写出了优秀作品.但是象这位《地球》撰稿人那样年轻就能如此高瞻远瞩,见解深刻,显出高度的判断力,这对于我却完全是件新鲜事."
歌德说,"对于象你这样在德国荒原上出生的人来说,这当然是不很容易的,就连我们这些生在德国中部的人要得到一点智慧,也付出了够高的代价.我们全部过着一种基本上是孤陋寡闻的生活!我们很少接触真正的民族文化,一些有才能.有头脑的人物都分散在德国各地,东一批,西一批,彼此相距好几百里,所以个人间的交往以及思想上的交流都很少有.当亚.韩波尔特来此地时,我一天之内从他那里得到的我所寻求和必须知道的东西,是我在孤陋状态中钻研多年也得不到的.从此我体会到,孤陋寡闻的生活对我们意味着什么.
"但是试想一想巴黎那样一个城市.一个大国的优秀人物都聚会在那里,每天互相来往,互相斗争,互相竞赛,互相学习和促进.那里全世界各国最好的作品,无论是关于自然还是关于艺术的,每天都摆出来供人阅览;还试想一想在这样一个世界首都里,每走过一座桥或一个广场,就令人回想起过去的伟大事件,甚至每一条街的拐角都与某一历史事件有联系.此外,还须设想这并不是死气沉沉时代的巴黎,而是十九世纪的巴黎,当时莫里哀.伏尔泰.狄德罗之类人物已经在三代人之中掀起的那种丰富的精神文化潮流,是在全世界任何一个地点都不能再看到的.这样想一想,你就会懂得,一个象安培尔这样有头脑的人生长在这样丰富的环境中,何以在二十四岁就能有这样的成就.
"你刚才说过,你可以理解一位二十岁的青年能写出梅里美所写的那样好的作品,我毫不反对你的话,但是总的来说,我也同意你的另一个看法:对于一个年轻人来说,写出好作品要比作出正确判断来得容易.但是在我们德国,一个人最好不要在梅里美那样年轻时就企图写出象梅里美的《克拉拉.嘉祚尔》(指一八二五年梅里美假托西班牙女演员克拉拉.嘉祚尔的名义所发表的《克拉拉.嘉祚尔戏剧集》.)那样成熟的作品.席勒写出《强盗》.《阴谋与爱情》和《费厄斯柯》那几部剧本时,年纪固然还很轻,不过说句公道话,这三部剧本都只能显出作者的非凡才能,还不大能显出作者文化教养的高度成熟.不过这不能归咎于席勒个人,而是要归咎于德国文化情况以及我们大家都经历过的在孤陋生活中开辟道路的巨大困难.
"另一方面可举贝朗瑞为例.他出身于贫苦的家庭,是一个穷裁缝的后裔.他有一个时期是个穷印刷学徒,后来当个低薪小职员.他从来没有进过中学或大学.可是他的诗歌却显出丰富的成熟的教养,充满着秀美和微妙的讽刺精神,在艺术上很完满,在语言的处理上也特具匠心.所以不仅得到整个法国而且也得到整个欧洲文化界的惊赞.
"请你设想一下,这位贝朗瑞假若不是生在巴黎并且在这个世界大城市里成长起来,而是耶拿或魏玛的一个穷裁缝的儿子,让他在这些小地方困苦地走上他的生活途程,请你自问一下,一棵在这种土壤和气氛中生长起来的树,能结出什么样的果实呢?
"所以我重复一句,我的好朋友,如果一个有才能的人想迅速地幸运地发展起来,就需要有一种很昌盛的精神文明和健康的教养在他那个民族里得到普及.
"我们都惊赞古希腊的悲剧,不过用正确的观点来看,我们更应惊赞的是使它可能产生的那个时代和那个民族,而不是一些个别的作家.因为这些悲剧作品彼此之间尽管有些小差别,这些作家之中尽管某一个人显得比其他人更伟大.更完美一点,但是总的看来,他们都有一种始终一贯的独特的性格.这就是宏伟.妥帖.健康.人的完美.崇高的思想方式.纯真而有力的观照以及人们还可举出的其它特质.但是,如果这些特质不仅显现在流传下来的悲剧里,而且也显现在史诗和抒情诗里,乃至在哲学.辞章和历史之类著作里;此外,在流传下来的造型艺术作品里这些特质也以同样的高度显现出来,那么我们由此就应得出这样的结论:上述那些特质不是专属于某些个别人物,而是属于并且流行于那整个时代和整个民族的.
"试举彭斯(彭斯(R．Burns,1759－1796),英国苏格兰的农民诗人,近代西方少数伟大的工农出身的诗人之一,他的许多诗歌至今还在苏格兰民间传诵着.)为例来说,倘若不是前辈的全部诗歌都还在人民口头上活着,在他的摇篮旁唱着,他在儿童时期就在这些诗歌的陶冶下成长起来,把这些模范的优点都吸收进来,作为他继续前进的有生命力的基础,彭斯怎么能成为伟大诗人呢?再说,倘若他自己的诗歌在他的民族中不能马上获得会欣赏的听众,不是在田野中唱着的时候得到收割庄稼的农夫们的齐声应和,而他的好友们也唱着他的诗歌欢迎他进小酒馆,彭斯又怎么能成为伟大诗人呢?在那种气氛中,诗人当然可以作出一些成就!
"另一方面,我们这些德国人和他们比起来,现出怎样一副可怜相!我们的古老诗歌也并不比苏格兰的逊色,但是在我们青年时代,有多少还在真正的人民中活着呢?赫尔德尔和他的继承者才开始搜集那些古老诗歌,把它们从遗忘中拯救出来,然后至少是印刷出来,放在图书馆里.接着,毕尔格尔和弗斯(弗斯(Voss,1751－1826),研究希腊古典文艺的德国学者,译过荷马史诗,写过民歌体的反映农民生活的抒情诗,曾任耶拿大学教授.)还不是写出了许多诗歌!谁说他们的诗歌就比不上彭斯的那样重要,那样富于民族性呢?但是其中有多少还活着,能得到人民齐声应和呢?它们写出来又印出来了,在图书馆里摆着,和一般德国诗人的共同遭遇完全一样.也许其中有一两首还由一个漂亮姑娘弹着钢琴来唱着,但是在一般真正的人民中它们却是音沉响绝了.当年我曾亲耳听到过意大利渔夫歌唱我的《塔索》中的片段,我的情绪是多么激昂呀!
"我们德国人还是过去时代的人.我们固然已受过一个世纪的正当的文化教养,但是还要再过几个世纪,我们德国人才会有足够多和足够普遍的精神和高度文化,使得我们能象希腊人一样欣赏美,能受到一首好歌的感发兴起,那时人们才可以说,德国人早已不是野蛮人了."(在这篇谈话里,歌德从自己的创作经验谈到诗歌同时代和民族的一般文化的密切关系.他拿德国同法国和英国对比来说明这个问题,深深感慨了当时德国诗人脱离人民和民族文化的孤陋境地.)
1827年5月4日(谈贝朗瑞的政治诗)
歌德家举行盛大宴会,招待安培尔和他的朋友斯塔普弗.谈论很活跃.欢畅,谈到多方面的问题.安培尔告诉歌德许多关于梅里美.德.维尼(德.维尼(Alfred de Vigny,1797－1863),法国浪漫派诗人,其作品感伤色彩很重,带点哲理意味.)和其他重要文人的事情.关于贝朗瑞也谈得很多,歌德经常想到贝朗瑞的绝妙的诗歌.谈论中提到一个问题:是贝朗瑞的爽朗的爱情歌还是他的政治歌比较好.歌德发表的意见是:一般地说,一种纯粹诗性的题材总比政治性题材为好,正如纯粹永恒的真理总比党派观点为好.
他接着又说,"不过贝朗瑞在他的政治诗歌方面显示了他是法国的恩人.联盟国入侵法国之后,法国人在贝朗瑞那里找到了发泄受压迫情绪的最好的喉舌.贝朗瑞指引他们回忆在拿破仑皇帝统治下所赢得的光辉战绩.对拿破仑的伟大才能贝朗瑞是爱戴的.不过他不愿拿破仑的独裁统治继续下去.在波旁王朝统治下贝朗瑞似乎感到不自在.那一批人当然是孱弱腐朽的.现在的法国人希望高居皇位的人具有雄才大略,尽管同时也希望自己能参加统治,在政府里有发言权."
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1827年5月6日(《威廉.退尔》的起源;歌德重申自己作诗不从观念出发)
歌德家举行第二次宴会,来的还是前晚那些客人.关于歌德的《海伦后》和《塔索》谈得很多.歌德对我们讲,一七九七年他有过一个计划,想用"退尔传说"(退尔,传说中的瑞士英雄和神箭手.瑞士在中世纪受奥地利统治,奥皇派驻乌理州(退尔出生的小州)的总督盖斯洛很残暴专横,把自己的帽子挂在竿子上,饬令过路人都要向帽子敬礼.退尔独不肯敬礼,被盖斯洛拘捕.盖斯洛把一个苹果放在退尔的男孩头上,罚他用箭把苹果射掉.退尔一箭命中苹果,回头用另一箭射死盖斯洛.从此退尔便领导瑞士人民起义,使瑞士摆脱奥地利帝国的统治.这个传说始见于十五世纪一首民歌.近代历史家大半认为退尔这个人物是虚构,不过他代表被压迫民族争取解放的热烈希望.歌德的史诗没有写,席勒用这个传说写了他的著名剧本《威廉.退尔》.近代音乐家也爱用这个传说谱歌曲.)写一部用六音步诗行的史诗.
他说,"在所说的那一年,我再次〔去瑞士〕游历了几个小州和四州湖.那里美丽而雄伟的大自然使我再度得到很深的印象,我起了一个念头,要写一篇诗来描绘这样丰富多彩.瞬息万变的自然风景.为着使这种描绘更生动有趣,我想到最好用一些引人入胜的人物来配合这样引人入胜的场所和背景.于是我想起退尔的传说在这里很合适.
"我想象中的退尔是个粗豪健壮.优游自得.纯朴天真的英雄人物.作为一个搬运夫,他在各州奔波,到处无人不知道他.不喜爱他,他也到处乐意给人一臂之助.他平平安安地干他的行业,供养着老婆和小男孩,不操心去管谁是主子,谁是奴隶.
"关于对立的一方,盖斯洛在我想象中是个暴君,不过他贪安逸,很随便,有时做点坏事,有时也做点好事,都不过借此寻寻开心.他对人民和人民的祸福概不关心,在他眼中没有人民存在.
"与此对立的人性中一些较高尚善良的品质,例如对家乡的热爱.对祖国法律保护下的自由和安全感.对遭受外国荒淫暴君的枷锁和虐待的屈辱感.以及最后逐渐酝酿成熟的要摆脱可恨枷锁的坚强意志,我把这些优良品质分配给瓦尔特.富斯特.斯陶法肖和文克尔里特(退尔传说中一些英雄人物,都无史实可稽.)之类高尚人物.这些才是我要写的史诗中的真正英雄人物,代表自觉行动的崇高力量,至于退尔和盖斯洛虽有时出现在情节里,总的来说,却只是一些被动的人物.
"当时我专心致志地在这个美好题目上运思,而且哼出了一些六音步格诗行.我看到静悄悄的湖光月色,以及月光照到的深山浓雾.然后我又看到最美的一轮红日之下充满生命和欢乐的森林和草原.我在心中又描绘出一阵雷电交加的暴风雨从岩壑掠过湖面.那里也不缺少寂静的夜景和小桥僻径的幽会.
"我把这一切都告诉了席勒.在他的意匠经营中,我的一些自然风景和行动的人物就形成了一部戏剧.因为我有旁的工作,把写史诗的计划拖延下去,到最后我就把我的题目完全交给席勒,他用这个题目写出了一部令人惊赞的大诗."
我们听到这番引人入胜的叙述都感到高兴.我指出,《浮士德》第二部第一景用三行同韵格("三韵格"就是坦丁在《神曲》中使用的格律.)写的那段描绘红日东升的壮丽景致,可能就是根据对四州湖的回忆.
歌德说,"我不否认,那些景物确实是从四州潮来的.如果不是那里的美妙风景记忆犹新,我就不会用三行同韵格.不过我用退尔传说中当地风光的金子所熔铸成的作品也就止于此.其余一切我都交给席勒了.大家都知道,席勒对这种材料利用得非常美妙."
话题于是转到《塔索》以及歌德在这部剧本中企图表现的观念.
歌德说,"观念?我似乎不知道什么是观念!我有塔索的生平,有我自己的生平,我把这两个奇特人物和他们的特性融会在一起,我心中就浮起塔索的形象,我又想出安东尼阿(安东尼阿,《塔索》中一个配角.)的形象作为塔索形象的散文性的对立面,这方面我也不缺乏蓝本.此外,宫廷生活和恋爱纠纷在魏玛还是和在菲拉拉(菲拉拉,意大利的一个小公园,塔索在那里受到长期礼遇,最后被幽禁放逐.)完全一样;关于我的描绘,可以说句真话:这部剧本是我的骨头中的一根骨头,我的肉中的一块肉.
"德国人真是些奇怪的家伙!他们在每件事物中寻求并且塞进他们的深奥的思想和观念,因而把生活搞得不必要地繁重.哎,你且拿出勇气来完全信任你的印象,让自己欣赏,让自己受感动,让自己振奋昂扬,受教益,让自己为某种伟大事业所鼓舞!不要老是认为只要不涉及某种抽象思想或观念,一切都是空的.
"人们还来问我在《浮士德》里要体现的是什么观念,仿佛以为我自己懂得这是什么而且说得出来!从天上下来,通过世界下到地狱,这当然不是空的,但这不是观念,而是动作情节的过程.此外,恶魔赌输了,而一个一直在艰苦的迷途中挣扎.向较完善境界前进的人终于得到了解救,这当然是一个起作用的.可以解释许多问题的好思想,但这不是什么观念,不是全部戏剧乃至每一幕都以这种观念为根据.倘若我在《浮士德》里所描绘的那丰富多彩.变化多端的生活能够用贯串始终的观念这样一条细绳由在一起,那倒是一件绝妙的玩艺儿哩!"
歌德继续说,"总之,作为诗人,我的方式并不是企图要体现某种抽象的东西.我把一些印象接受到内心里,而这些印象是感性的.生动的.可喜爱的.丰富多彩的,正如我的活跃的想象力所提供给我的那样.作为诗人,我所要做的事不过是用艺术方式把这些观照和印象融会贯通起来,加以润色,然后用生动的描绘把它们提供给听众或观众,使他们接受的印象和我自己原先所接受的相同.
"如果我作为诗人,还想表现什么观念,我就用短诗来表现,因为在短诗中较易显出明确的整体性和统观全局,例如我的动物变形和植物变形两种科学研究以及《遗嘱》之类的小诗.我自觉地要力图表现出一种观念的唯一长篇作品也许是《情投意合》(旧译《亲和力》.).这部小说因表现观念而较便于理解,但这并不是说,它因此就成了较好的作品.我无宁更认为,一部诗作愈莫测高深,愈不易凭知解力去理解,也就愈好."(在这篇谈话里,歌德用自己的创作经验说明诗不应从抽象概念出发,而应从现实生活的具体印象出发.这种看法有它的进步意义,但也不能把它推到极端,以至否定文艺的思想性.)
1827年7月5日(拜伦的《唐.璜》;歌德的《海伦后》;知解力和想象的区别)
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......这就把话题引到素描.歌德拿意大利一位大师的一幅很好的素描给我看,画的是婴儿耶稣和一些法师在庙里.接着他又让我看一幅按素描作出的绘画的复制品,我们看来看去,一致认为素描更好.
歌德说,"我近来很幸运,没花很多钱就买到一些名画家的很好的素描.这些素描真是无价之宝,它们不仅显示出艺术家们本来的用意,而且立刻让我们感觉到他们在创作时的心情.例如这幅《婴儿耶稣在庙里》,每一笔都使我们看到作者心情的晶明透澈和镇静果断,而且在观赏中感染到这种怡悦的心情.此外,造型艺术还有一个很大便利,它是纯粹客观的,引人入胜,却不过分强烈地激起情感.这种作品摆在面前,不是完全引不起情感.就是引起很明确的情感.一首诗却不然,它所产生的印象模糊得多,所引起的情感也随听众的性格和能力而各有不同."
我接着说,"我最近在读斯摩莱特的一部好小说《罗德瑞克.兰登》(斯摩莱特(Smollet,1721－1771),英国小说家,《罗德瑞克.兰登》是他的第一部小说,写一个水手的各种遭遇,是以人为纲把许多互不连贯的事件串在一起的范例,描写很生动.),它给我的印象却和一幅好画一样.它照实描述,丝毫没有卖弄风骚的气息,它把实际生活如实地摆在我们面前,这种生活是够讨人嫌厌的,可是通体来说,给人的印象是明朗的,就因为它的确是真实的."
歌德说,"我经常听到人称赞这部小说,我相信你的话是对的,不过我自己还没读过."......
我又说,"在拜伦的作品里我也经常发现把事物活灵活现地描绘出来,在我们内心引起的情绪也正和一位名手素描所引起的一样.特别在他的《唐.璜》(《唐.璜》写一个美男子浪游希腊.君士坦丁堡.俄国和英国沿途所发生的恋爱故事,其中包括他和俄国女皇叶卡捷琳娜的关系.但是主要的内容是对各国(特别是英国)社会生活的辛辣讽刺.此诗第三乐章《哀希腊》歌很早就译成了汉文.)里有很多这样的例子."
歌德说,"对,拜伦在这方面是伟大的,他的描绘有一种信手拈来.脱口而出的现实性,仿佛是临时即兴似的.我对《唐.璜》知道得不多,但他的其它诗中有一些片段是我熟记在心的,特别是在他写海景的诗里间或出现一片船帆,写得非常好,使人觉得仿佛海风在荡漾."
