一个地方经过伟大画家的描绘，往往会变得更为动人。 阿尔勒的旅游服务处不过是普加利用艺术与旅行欲望的关 系，翻开旅行史来看，这样的例子曾在不同国家出现（透过 不同的艺术媒介），最显著最早的例子就是18世纪下半叶 的英国。
历史学家们认为在18世纪之前,英格兰、苏格兰和威尔 士乡村的大部分地区并没有吸引人们的目光。那些后来被 认为是自然地、无可争辩地美丽的地方——瓦伊河谷，苏格 兰高地，湖区——几个世纪以来一直无人闻问，甚至遭人蔑 视。丹尼尔?笛福?于18世纪20年代游览了湖区，他对此
①Wenders，Wim( 1945—)，德国著名导演。一译者
②Defoe, Daniel( 1660—1731 )，英国小说家，《鲁滨孙漂流记》的作
者。——译者
地的描绘是“贫瘠、可怕”。在《苏格兰西部小岛之旅》中，约 翰逊博士①写道，高地是“崎岖的”，令人遗憾地缺乏“植物 的装饰”，一眼望去尽是绝望的贫瘠。在吉勒史尔时，鲍斯 维尔为了激起约翰逊的兴致，指着一座山，说那山看起来很 高，哪知约翰逊不耐烦地说:哪门子的高，不过是一个大土 丘罢了。
那时有钱人都喜欢到国外旅行。意大利是最受欢迎的 目的地，尤其是罗马、那不勒斯及周边的乡村。这些地点常 常出现在英国贵族欣赏的艺术作品中，如维吉尔②和贺拉 斯③的诗集，普桑和克劳德的绘画作品。（其中的）绘画作品 描绘了罗马的乡间风景和具有那不勒斯特色的海岸线。画 作通常表现的是黎明或是薄暮，天空中是一些轻柔的云朵， 云边是粉色和金色的。有人想象那天将会,或者已经是，非 常炎热的一天。天空中似乎很安静，只有潺潺的溪水和划 桨声划破寂静。几个牧羊女在原野上嬉戏，看管羊儿或照 顾金发的小孩。在雨中的英国乡间房屋里看到这样的画
①Johnson，Samuel(1709—1784),英国作家、评论家。——译者
②Virgil(前70—前19),古罗马伟大的诗人。——译者
③Horace(前65—前8),奥古斯都皇帝时期杰出的抒情诗人和讽刺作 家。——译者
200旅行的艺术
面，许多人会期盼自己能尽可能早地找到机会，渡过英吉利 海峡，到意大利一游。如同约瑟夫?爱迪生在1912年所言: “我们发现自然的作品越相似于艺术作品，就越令人愉悦。” 不幸的是，那时英国的风景很少可以从艺术作品中看 到。然而，在18世纪，这种作品慢慢多了起来，相应地，英国 人不愿游历他们自己本岛的情形也开始改观。1727年,诗 人詹姆斯?汤姆生?出版了《季节》,颂赞了英格兰南部的农 村生活和风景。他的成功给其他的“农夫诗人”的作品带来 了显赫的名声，这些人中包括史蒂芬?达克、罗伯特?彭斯 和约翰?克拉尔②。画家们也开始注意他们自己的国家。 肖本爵士委托托马斯?庚斯博罗③和乔治?巴雷特为他在 威尔特郡的房子画一系列的风景画，并宣称他的目的是“为 英国风景画派奠定基础”。理查德?威尔森④画了亭肯汉附 近的泰晤士河，托马斯?赫恩⑤画了古德里克城堡，菲利
① Thomson, James(1700—1748)，英国诗人。——译者
② Sephen Duck ( 1705—1756 ),知名英格兰“农夫诗人"；Robert Bums (1759—丨796),苏格兰诗人，主要用苏格兰方言写诗;John C!are( 1793— 1864),英国著名的“农夫诗人”。——译者
③Gainsborough，Thomas ( 1727—1788 ),英格兰肖像W和风策両画 家。一译者
④Wilson, Richani(1714—1782)，英格兰肖像画和风景画画家。一译者
⑤ Heame, Thomas(1744—181"7),英国画家。 i華者
普?詹姆斯?德?罗
德保描绘了廷特恩修 道院，托马斯?史密 斯①画笔下则是德文特 湖和温得米尔的风光。
结果,没多久英伦 诸岛便成为了热门的 旅游地。瓦伊河谷第 一次人满为患，北威尔 士的群山、湖区及苏格 兰高地也是如此。这 是一个近乎完美的注脚，证明了这样一个论点：只有那些ltt 界的角落已经被艺术家们描画或描写之后，我们才会有兴 趣去探索它们。
这个理论当然有点夸张,就像认为在惠斯勒之前没有 人注意到伦敦的雾或者在凡?高之前没有人注意到普罗旺 斯的柏树一样。艺术不可能完全凭借自身力量创造热情， 也不可能是从凡人所缺乏的情感中产生，它只是推波助澜，
① Smith，ThomaS( 1766—1833)，英国画家。——译者
凡?高:《阿尔勒附近的麦田》，1888年
202旅行的艺术
诱发出更深刻的感受，使我们不至于因勿忙和随意而变得 麻木。
明年去哪里旅行才好？艺术可能对挑选地点颇有影响 力，阿尔勒旅游服务处似乎已经体会到了这一点。
地点
向导
VDI对美的拥有 On Possessing Beauty
英格兰湖区
马德里 阿姆斯特丹 巴巴多斯 伦敦船坞区
罗斯金
204旅行的艺术
很多地方，我们去过了，但却只是走马观花，或者不以 为意;然而，它们之中，偶尔也会有几个地方非常特別,给我 们强烈的震撼，迫着我们去注意它们。这些地方共有着一 种特质，可以用“美”这个笼统的字来概括。这种品质并不 见得是指漂亮，也不意味着它包涵任何旅游手册所描绘的 美丽景点的特征。求助于语言或许是另一种表达我们对一 个地方的喜爱的方式。
在我的旅途中有许多美丽的东西。在马德里，距离我 所住的旅馆几个街区的地方，有一块荒废的空地，周边是公 寓式的建筑物和一个大型的带有洗车间的橙色加油站。一 天晚上，在黑暗中，一列长长的、造型优美、几乎空无一人的 列车在距离加油站屋顶几米的上方经过,与公寓中间楼层 擦肩而过。列车行驶的高架轨道在黑夜里难以辨析，所以 列车看上去像是飘浮在半空中，加之列车新潮的造型和从 窗户玻璃散发出的苍白如幽灵般的绿光，它看上去更像一 项杰出的技术成就。公寓里，人们在看电视或是在厨房里 忙碌;同时,车厢里零零星星的乘客，有的凝视窗外的城市， 有的则在看报纸:这是一次前往塞维尔或是科尔多瓦的旅
程的开始，这次旅程将在洗碗机停止旋转或是电视机陷入 安静之后很久才会结束。乘客和公寓里居住的人很少会注 意到彼此，他们的生活沿着永不相交的直线向前发展，除了 在一个短暂的时刻，同时进入一个观察者的眼里,而这个观 察者是为了逃避旅馆里的哀伤氛围而出来散步的。
在阿姆斯特丹，一扇木门后面的庭院里，有一堵老旧 的砖墙，尽管沿着运河刮来冷风,让人的眼睛极不舒适，几 欲流泪，但这堵墙，在微弱的早春阳光中慢慢暧和起来。 我将双手从口袋里伸出，让它们顺着砖块粗糙而凹凸不平 的表面滑过。砖块似乎很轻，而且易碎。我有一种想亲吻 它们的冲动，想去更加亲近地感受一种质地，这种质地让 我想起了浮石，还有来自一家黎巴嫩食品店的哈尔瓦（芝 麻蜜饼）。
在巴巴多斯的东海岸，我眺望一片深紫色的大海,它延 绵着，一路畅行至非洲海岸。我所在的小岛突然显得小而 柔弱，它那由野生的粉色花朵和杂乱的树木构成的夸张植 被，似乎是对大海的森然和单调的抗议。我还记得湖区凡 人旅馆窗外晨光中的景色：由柔软的志留纪岩石构成的山 丘被嫩绿色的草所覆盖，草面上萦绕着一层雾。丘陵起伏， 像是一只巨兽的背脊，这只巨兽已经躺下睡熟，或许随时有
206旅行的艺术
可能醒来，站起来有几英里高，它可以像甩掉它绿色毛毡茄 克上的绒毛一样震落橡树和灌木。
在与美邂逅的那一刻，我们会有一种强烈的冲动,就是 一种握住它不放的渴望:将它占为己有，并使它成为自己生 命中举足轻重的一部分。我们有一种迫切地表达的欲望: “我曾在这里，我看见了它，它对我很重要。”
但是美是短暂的，它常常在那些我们无缘再见之地被 发现，或者是在一定的季节、光线及天气情况下才能形成的 难逢之景。那么，面对飘浮的列车、哈尔瓦式的砖块或英国 的山谷时，我们如何才能紧紧把握其中的美呢？
照相机提供了一种选择。拍照可以稍稍满足那种拥有 的渴望，这种渴望是被一个地方的美丽所激起的;我们对将 要失去一幅珍贵的图景的焦虑，会随着快门的每一次闪动 而逐渐消失。也许我们还可以尝试着让自己完全置身于一 个美丽的地方，希望通过让自己更加接近于这地方而使它 们在我们心中留下更深刻的印象。在亚历山大港,站在庞 培石柱前，我们可以将自己的名字刻在花岗岩上，就像福楼
拜那个来自桑德兰的朋友汤普逊（“只要你看到了庞培柱,
你必然就会看见‘汤普逊’的字样；自然，你就会联想到汤普 逊其人。这白痴已成了纪念柱的一部分，并使自己同庞培 柱一起万世留名。……所有白痴差不多都有桑德兰的汤普 逊这德性。”）。一种更加合适的方式也许是买一些纪念
品 个碗,一个涂漆的盒子或者一双拖鞋（福楼拜曾在
开罗买了 3块地毯），用以提醒我们已经失去的东西，就像 是我们从分离的爱人那儿剪下的一缕发丝。
约翰?罗斯金①出生于1819年2月的伦敦，他大多数 作品都围绕着一个主题，即如何拥有美景。
从很小的时候开始，罗斯金就不同寻常地敏感于视觉 世界里最细小的特征。他曾回忆起自己三四岁时的情形: “每天，我盯着地毯上的方形图案和不同的颜色，仔细研究 原木地板上的木节，或是细数对面房舍的砖块数目，便会觉 得心满意足。”对罗斯金的这种敏感，他的父母是鼓励的。 他的母亲引领他进入自然,他的父亲,一个富有的雪利酒进
①Ruskin, *1(^(1819—1900),英国作家、评论家和艺术家。对维多利亚 时代英国公众的审美观有重大影响。——译者
208旅行的艺术
口商,则在下午茶后读古典作品给他听，并且每周六都会带 他去一家博物馆。在夏日的假期里,全家人环游英伦三岛 和欧洲大陆，他们并不是为了娱乐或是消遣，而是为了美; 通过这种方式，他们大致地了解了阿尔卑斯山的美、法国北 部及意大利中世纪城市的美、尤其是了解了亚眠和威尼斯 的美。他们坐在马车里慢慢地游览,一天从不超过50英里，
并辻每隔几英里就停下来观赏景色 种罗斯金终其一
生都在实践的旅游方式。
由于他对美和拥有美的兴趣,罗斯金得出了 5条主要结 论:首先，美是由许多复杂因素组合而成，对人的心理和视 觉产生冲击;第二，人类有一种与生俱来的倾向，就是对美 作出反应并且渴望拥有它;第三，这种渴望拥有的欲望有比 较低级的表现形式，包括买纪念品和地毯的渴望，将一个人 的名字刻在柱子上的渴望和拍照的渴望;第四，只有一种办 法可以正确地拥有美，那就是通过理解美，并通过使我们敏 感于那些促成美的因素（心理上的和视觉上的）而达到对美 的拥有。最后，追求这种敏锐理解的最有效的方式就是，尝 试通过艺术，通过书写或绘画来描绘美丽的地方，而不考虑 我们是否具有这样的才华。
在1856年到1860年之间，当旅游代理商托马斯?库克 第一次开始带领英国旅行团前往瑞士的阿尔卑斯山时，罗 斯金最希望教大家做的事就是绘画绘画的艺术，对于人类 而言，要比写作的艺术更加重要,每个孩子不仅要学写字，更 要学画画。无奈，绘画艺术常被忽视和滥用，以至于懂得绘画 基本原则的人少而又少，即使是博学的教师也未必知道。” 为了矫正时弊，罗斯金出版了两本书，一本是1857年的 《绘画的元素》,另一本是1859年的《透视画法的元素》，同 时他还在伦敦的工人学院里作了一系列的演讲。在那里， 他教授学生——大多是伦敦的手工艺者——有关明暗法、 色彩、尺寸、角度和构图等方面的技巧。他的演讲大受欢 迎，他写的书更是获得了巨大的商业上的成功，因此，他更 深信绘画不该只是属于小众的艺术：“如果想学绘画的话， 每个人身上都有不错的能力，就像学习法语，拉丁语或数学 一样，可以达到某种程度并且学以致用。”
什么是绘画的要点？罗斯金强调为了追求美而画与一 心画出好的作品或成为艺术家并没有冲突人生来就是艺 术家，就像河马生来是河马一样；你不能把你自己变成别 人，就像你不能把你自己变成长颈鹿。”如果他伦敦东区的
210旅行的艺术
学生们在完成所有课程后，无法画出任何可以挂在画廊里 展出的作品，他也并不介意。“我的目标并不是把一名工匠 调教为一名艺术家，而是使他成为一名更加快乐的工匠，” 他在1857年对皇家委员会作了此种表述。他诉苦说，他自 己远非一个有天赋的艺术家。对于他孩童时代的绘画，他 嘲讽说在我一生中，我从未看到任何男孩的作品显得如 此没有原创力，或是如此缺乏通过记忆来描绘的能力。我 无法照原样画出任何东西，我画不出一只猫、一只老鼠、一 艘船或是一把刷子。”
如果没有天赋的人都在绘画的话，那么，绘画的价值何 在呢？罗斯金认为，绘画可以教我们去观察:不是走马观花 地看，而是关注。在用我们的手再创造眼前的景物的过程 中，我们似乎自然而然地从一个以松散的方式观察美的位 置转向了另一个位置，在这个位置上,我们可以获得对美的 组成部分的深刻理解，继而获得关于美的更深刻的记忆。 一个曾经在工人学院学习过的小商人转述了罗斯金在课程 结束时对他和他的同学们所说的话现在，请记住，绅士 们，我并没有试图教你们画，只是教你们去观察。两个男人 正在穿越克拉尔市场,他们中的一个从市场的另一端走出 去，出去时跟进来时并没什么差别;另一个注意到了卖黄油
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的妇女篮子旁边垂下的一些皱叶欧芹,并旦带着美的影像 离开。这种美的影像在他的日常生活中留存多日，不断重 现。我希望你们这样去观察事物。”
罗斯金因为人们如此少地注意到细节而感到痛苦。他 为现代旅游者的盲目和匆忙感到痛惜，尤其是那些得意于 自己在一周时间内乘火车游遍欧洲（由托马斯?库克第一 个在1862年开办的旅游行程）的人我们在旅行时，如果 我们放弃每小时走100英里，从从容容地行进，我们或许会 变得健康些、快乐些或明智些。世界之大，远超过我们的眼 界可以容纳的范围，不管人们走得多慢；走得快，他们也不 会看到更多。真正珍贵的东西是所思和所见，不是速度。 子弹飞得太快并不是好事;一个人,如果他的确是个人，走 慢点也并无害处;因为他的辉煌根本不在于行走，而在于亲 身体验。”
有一种标准可以衡量我们是多么习惯于对细节的疏 忽:如果我们停下来注视一地的风景，停留时间约为完成一 幅素描的时间，那我们将被认为是反常，甚至是危险的。 10分钟敏锐的专注是描画一棵树所必需的;然而最好看的 树也很少能让过路人驻足1分钟。
罗斯金认为,假若我们只想旋风式地造访一个遥远的
212旅行的艺术
地方，就难以从这个 旅途得到快乐，正如 如果我们行色匆匆，
就无法注意到垂在篮 边的欧芹这样的细 节。有一段时间他对 旅游业感到非常沮 丧，1864年，罗斯金在 曼彻斯特向一批富有 的工厂老板大声疾 呼你们认为火车旅
行其乐无穷。你们已 罗斯金:《一根孔雀胸部羽毛的研究》，1873年
经在沙夫豪森瀑布上架了一座铁路桥;你们在卢塞恩的泰 尔教堂旁的高崖开挖隧道?，你们已经破坏了日内瓦湖克拉 朗堤岸，你们在英国乡间山谷升起大火，使得那里的宁静不 复存在，你们在足迹所至的每个地方造起一堆让人生厌的 白色旅馆。你们眼中的阿尔卑斯山不过是在有熊出没的花 园里，一根擦过肥皂的柱子，你们爬上去，然后一边溜下来， 一边快乐地尖叫。”
罗斯金的言辞有些过激,但两难处境却是真实的。技
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术也许让人们更加容易接触到美,伹是它并没有使拥有或 欣赏美的过程变得简单。
那么，照相机有什么错呢？没有，罗斯金最初这样想。 “在这恐怖的19世纪，机械给人们带来了各种害处，但照相 机提供了一种解毒剂。”他在评论1839年路易?雅克?芒 代?达盖尔①的发明时这样写道。1845年，他在威尼斯拼命 拍照，结果非常满意。他在写给父亲的信中说广利用银版 摄影在阳光下拍摄到的东西非常棒,它使整个皇宫跃然纸 上，每-一块碎片和上面的斑点都在，当然，也不会有比例上 的差错。”
然而，罗斯金逐渐察觉到摄影给它的大多数使用者带 来了严峻的问题，他的热情慢慢消失。使用者们不是把摄 影作为积极而有意识的观察的一种补充，相反，他们将它作 为一种替代物，以为只要有一张照片，自己就把握了世界的
一部分。
罗斯金每次旅行总会画些素描。在解释他对绘画的 热爱时，罗斯金曾经提及说这种爱源于一种渴望。“不为
① Daguerre, l^ouis-Jacqiies-MandeC 1787一1851),法国画家和物理学家，发 明了达盖尔式照相法（又称银版照相法）。译者
214旅行的艺术
名声，不为服务于别人，也不为自己，而是来自一种像吃或 喝一样的本能。”而绘画、吃饭、喝水这三件事之所以可以 相提并论，是因为它们全部涉及自己从这个世界吸收好的 元素，把好的东西输进来。据罗斯金说，在孩童时代，他就 非常喜欢草的样子，甚至常常想去吃它，但是他渐渐发觉 尝试把草画下来会更好广我过去经常躺在草地上，并通过 绘画来捕捉它们的成长过程——直到草地的每一平方英 尺的原野或碧绿的河畔成为我的一笔财产。”
照相本身并不能保证这样的收获。对于一片景色真正 的拥有，实质是通过有意识的努力注意到各种元素并且了 解它们的结构。只要将眼睛睁开，我们就能见到许多美景， 但是这份美在i己忆中存留多久却要依赖于我们领悟它的用 心的程度。照相机模糊了观看和注视之间、观看与拥宥之 间的区别;它或许可以让我们择取真正的美，但是它却可能 不经意地使意欲获得美的努力显得多余。照相机暗示我 们，只需拍摄一张照片，我们就做完了所有的功课,然而就 清晰地了解一个地方（如一片树林）而言,就必然包含询问 我们自己一系列的问题，比如，“树干是如何与树根相连 的? ”“雾是从哪里来的?”“为什么一棵树的色泽似乎比另一 棵更深?”——在素描的过程之中，类似的问题不断出现并
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得到回答。
罗斯金认为人人都可拾起画笔，在这种观念鼓舞下，我 开始在旅程中尝试着绘画。关于要画什么，我想，尽可以由 着拥有美的渴望来引导，在那些以前想用相机拍下的地方 动笔即可。在罗斯金看来，“你的艺术是对某些你所喜欢的 东西的赞美。它或许仅仅是对一片贝壳或是一块石头的 赞美。”
我决定画“凡人”旅馆里卧室的玻璃窗，一是因为它近 在眼前，二是因为在一个明朗的秋日清晨它显得很迷人。 结果如我所料，画出的东西很糟，但我仍然感觉学到了一些 东西。画一件物体，不论画得有多糟,我们都会很快从模模 糊糊的感觉进到明确的知觉，分析这样东西的组成部分和 特点。因此，“一扇窗”是一堆架子在合适处支撑着玻璃片， 是由木条和凹槽组合成的体系，（旅馆的窗口是乔治亚式① 的）,12块玻璃看起来像正方形但其实是长方形，窗格涂的
①Georgian:源于18世纪初英国国王乔治一世的新古典建筑风格，简单朴
实。——译者
216旅行的艺术
是白色的涂漆，但看起来并不像真的白色，而是呈现出灰 色、棕灰色、黄色、粉紫色和柔和的绿色，这得取决于光的强 度和光线照射在木条上的情况（窗户的西北角有受潮的痕 迹，那里的油漆因此略显粉红）。玻璃也不是完全明净;在 玻璃的内部略有瑕疵，有些细小的气泡，像是结冻了的汽 水，玻璃的表面有干了的雨滴的痕迹和玻璃清洁工的抹布 不经意留F的拭痕。
绘画无情地揭示出了我们先前对于事物真实面目的无 知。这里以树木为例。在《绘画的元素》的一段论述里，罗 斯金借助他的插图说明，通常我们在动手画之前想象的树 枝，跟我们更接近地观察后用纸笔去描绘是有区别的树 干并不是随意地从这里或那里生长出无规律的树枝来占据 各自的位置，而是所有的树枝分享了一个类似于喷泉的巨 大力量。那也就是说，一棵树大体上的形状不是像la,而像 lb;所有的粗树枝都将它们细小的分支向外延伸，形成一个 弧度。同时每一根独立的树枝的形状不是2a而是2b，也就
la \b 2a 2b
罗斯金:《枝条》，引自《绘圃的元素》，1857年
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是说，类似于一株花椰菜的结构。”
在我的一生中,我已经见过许多橡树，但只有在花费了 1个小时去画兰代尔峽谷中的一棵之后（尽管连小孩见了我 画的东西都会觉得难为情），我才开始了解并记住了橡树的 特征。
我们可能从绘画中获得的另一个好处是:我们可以对 某些风景和建筑吸引我们的深层原因有一种清醒了解。我 们为自己的品位找到了解释，我们培养了一种“审美能力”， 一种对美和丑进行判断的能力。我们更加确切地知道一座 建筑物所缺乏的什么，而这也是我们不喜欢它的理由；同时 我们也可了解我们赞叹的建筑之美缘何而起。我们更快地 分析一种令我们感动的景色，并且明确指出它令我们感动 的力量从何而来（“石灰岩和夕阳的结合”，或是“树枝越近 河边越稀”）。我们从一种麻木的“我喜欢这个”转变为“我 喜欢这个，因为……”，最后也能归结出自己喜欢的特点。 即使我们只是在做着试验和尝试，关于美的法则也会进入 脑中：光从旁边照向物体会比从顶部照射下来更好;灰色与 绿色搭配很好;一条街要给人以空间感，建筑物的高度不能
218旅行的艺术
超过街道的宽度。
有了这种清晰的了解，更加牢固的记忆方可形成。这 样一来就再无必要将我们的名字刻在庞培石柱上了。用罗 斯金的话说，绘画使我们得以“定住即将消逝的云彩、颤抖 的叶子及变幻的阴影”。
总结在四年的教学及编写绘画手册的时间里他所尝试 做的事情，罗斯金解释说，他被一种渴望所驱使，这种渴望 是“指引人们在物质世界中，把注意力精确地放置于上帝的 作品所展现出来的美丽”。或许有必要引述罗斯金的一篇 文字，文章中罗斯金明确指出，在一个具体的层面上，这种 听上去有些奇怪的野心究竟可能包括什么：“让两个人外出 散步;一个是优秀的素描家，另一个则对这类东西毫无喜 好。他们顺着一条林阴道往前走时，对这片景色的感受会 有着很大的区别。一个将看到一条小路和树木；他会认为 树是绿色的，但是他不会对此作任何的思考;他会看到阳光 闪耀,并觉得很舒服，仅此而已！但是素描家会看到什么? 他的眼睛习惯去探求芡的原因，美的最细微的部分。他抬 头向上看，观察阵雨般散射的道道阳光是如何从头顶闪烁 的树叶间洒落下来，直到林间充满翠绿的光。他会这里看
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看，那里看看，一条树
枝从树叶的遮蔽中伸
出来，他会看到翠绿色
的苔藓散发的宝石般
的光芒，还会看到色彩
斑斓的地衣，白色和蓝 罗斯金:《光滑的梭子蟹》，丨870—丨87丨年 色，紫色和红色都交
织、混合在一起，织成一片鲜艳夺目的锦缎。接着（他会看 到）凸凹不平的树干和扭曲的树根，树根在陡峭的河岸像蛇 一样地延伸开去，而岸边铺着草皮的斜坡，被有着千万种颜 色的花朵镶嵌。这难道不值得细细品味吗？然而，如果你 不会素描，你只会经过这条绿色的小路，当你再次间到家 时，你不会觉得有什么值得一提或回味再三，你仅仅是走过 了一条这样的小路。”
罗斯金不仅鼓励我们在旅行的时候作画，同时他觉得 我们应该写，他觉得，写作就是用文字画画，这样做可以巩 固我们对于美的印象。在他的一生中，他的绘画非常受人 尊敬,但是他的语言描画具有更重要的意义，它吸引f公众
220旅行的艺术
的想象力，并且在维多利亚时代晚期给他带来了显赫的
名声。
令人陶醉的景致通常让我们意识到语言的贫乏。在 湖区给一个朋友的明信片上，我带着某种绝望，匆忙写道， 这里景色很美，天气潮湿、多风。罗斯金会将这样的语句 更多地归因于懒惰，而不是缺乏能力。他认为，我们有能 力进行大量丰富的语言描绘。导致失败的结果仅仅是因 为我们没有问自己足够多的问题，没有精确地分析我们的 所见和所感。我们不应当仅仅停留在“这片湖很美”的感 觉上，我们应该更加积极地问自己，“这片开阔的水面究竟 有什么地方如此吸引人？它会让人联想到什么？除了用 ‘大’这个词之外有什么更好的词可以形容？ ”以语言描画 完成的作品不一定才华横溢，但至少它是一种探寻真实经 验的结晶。
贯穿整个成年时代，罗斯金都对礼貌的、受过教育的英 国人拒绝更有深度地谈论天气而感到沮丧，他们加诸天气 的形容词总是“潮湿、风大”，这尤其让罗斯金感觉不适：“人 们对天气知之太少，这真是一件怪事。我们从来不关注它， 我们从来不把它当作思考的主题，我们只把它看作是一系 列无意义和单调的事情，太普通，太无聊，以至于不值得花
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费一点时间留心或是以欣赏的眼光瞄上一眼。如果在百无 聊赖之下，我们最后转向天空，可以说些什么呢？有人说潮 湿，有人说风大，还有一种可能说挺暖和。在整个喋喋不休 的人群中，谁能告诉我,在今天中午，环绕着地平线的一大 片绵延的白色高I丨丨，究竟是何种形状，那峭壁又有何种姿 态？谁看见从南面照射过来的狭长光束照耀着山顶宵至白 雪融化、崩流而下形成像蓝色的雨滴？谁看见当昨晚阳光 不再照耀,被西风吹得犹如凋零的树叶般的朵朵乌云在空 中的舞蹈?”
当然，答案就蕴涵在另一个有关艺术的功能和吃、喝的 功能之间的类推中，罗斯金曾得意地说，他将天空装进了瓶 子里，就像他的酒商父亲将雪利酒装进瓶子里一样小心翼 翼。这里有两篇日记，记载了在1857年秋天，在伦敦，罗斯 金将天空装进瓶子里的两天?.
11月1日一个红晕中的早晨，翻腾的云呈现出柔软的 红色，云边的红更加鲜艳，接着渐渐变成紫色。灰色的云朵 由西南飘来,从其下方向它们靠近，地平线上，飞云和卷云 之间则是灰色的积云。多美的一天……远处所有的紫色和 蓝色、树丛中迷蒙的阳光、绿色的田野……小心观察那精美
222旅行的艺术
的景致，蓝色的天 空中散漫了金色 的叶子，栗子树纤 细而矮小，星星将 黑暗衬出。
II月3日黎 明，紫色、泛红、优 美。6点的时候，出现一道灰灰、浓浓的云。接着，被照亮 的紫色云朵穿过这堆灰色，露出了上方暗黄色的天空。 所有的灰云，和更暗的飞云从西南方斜斜地飘过天空，飘 移得很快，然而却并不会让人感到紧张，最后它们渐渐散 去。灰色的天空中出现一道黄铜色的光线，光线不久便 消逝，灰色的早晨凸现在眼前。
罗斯金的语言描画十分有力，因为他不仅描绘场景看 上去像什么（“草是绿色的，大地是灰棕色的”)，而且还用心 理学的语言分析它们的力量（“草地很张扬，土地则怯生生 的”)。他承认许多场景因为美丽而打动我们，但这并不是
阿米蒂奇仿透纳画作镌刻的《云》，
出自罗斯金《现代画家》第?卷，I860年
建立在美学标准基础之上——因为色彩搭配协调或者事物
之间呈现的比例和对称,而是建立在心理学标准的基础之 上，因为它们体现了一种对于我们而言十分重要的价值或
心境。
在伦敦的一个早晨,罗斯金透过窗户看到了一些积云。 如果只是描述事实，可以说它们形成了一堵墙，几乎全是白 色的，其中有几个缺n,使得一些阳光可以穿过。但罗斯金 以更丰富的心理语言来看待他的对象真正的积云，是云 中最宏伟的……是最不受风势影响的；它的整体移动显得 沉重、连续不断、无法说明，是-种稳定的前进或是后退，似 乎它们被一种内在的意愿所驱动，或被一种看不见的力量 所操纵。”
在阿尔卑斯山，他用类似的心理语言描绘松树和岩 石广我无法不长时间怀着敬畏感，面对阿尔卑斯山的这一 堵峭壁。抬头仰望它的松树，它们矗立在可望而不可即的 险境，静静地站成一片，每一棵都像是它身边的那一棵的 影子——直立、牢固、不识彼此。你无法触及到它们，无法 对它们大喊——那些树永远听不见人类的声音；它们不可 能听到人类的声音,耳边只有风声。没有任何力量可以惊 动它们,震落它们的叶子。这样的站立是辛苦的，然而这 样钢铁般的意志，使得旁边的岩石都甘拜下风，自叹弗
224旅行的艺术
如——岩石与松树相比显得脆弱、无力，而且很不协调。松 树呈现出一种深沉的生命力，沉浸在高傲中，不以单调 为苦。”
通过这样的心理描述,我们似乎更加接近于一个问题 的答案，这个问题就是为什么一个场景可以打动我们。我 们更加接近了罗斯金式关于有意识地去理解我们所爱之物 的目标。
如果一个男子将车子停在一排高大的办公楼对面的马 路边，那么不太会有人猜测他正在作文字素描。惟一的提 示就是一本记事本被按在方向盘上，上面是他在长长的注 视期间偶尔涂鸦写下的东西。
现在是晚上11:30，我巳经绕着船坞开了几个小时的 车，并在伦敦城市机场前停下来喝了些咖啡（我一直想在这 里看最后一班飞机,一架瑞航附属的十字航空Avro RJ85型 飞机,飞向苏黎世的天空——或者飞往波德莱尔所说的“任 何地方！任何地方!”）。在回家的路上，我望见了西印度船 坞上巨大而明亮的高楼。办公室似乎与四周朴素而微弱的 灯光照亮下的房屋所形成的景致没有任何关联。它们出现
在哈得孙河畔或是在 前往卡纳维拉尔角的 飞机的一边也许会更 加合适。水蒸气从两 座相邻的高楼的顶部 升起，整个区域被笼罩 上了一层均匀、稀薄的雾气。大部分楼层的灯依然亮着，甚 至从远处都能看见室内的计算机终端、会议室、花盆里的植 物和活动挂图。
这是一幅美丽的景色，并且，这种让人留恋的美让人心 生拥有的渴望，如同罗斯金所说，这是一种只有艺术才能使 之得到真正满足的渴望。
我开始了语言描画。描述性的文字非常容易地源源涌 出：办公楼很高，其中一座的顶部就像金字塔，它两侧面有 红宝石般的亮光，天空不是黑色的，而是呈现出一种橘黄。 但是由于一种写实性描述似乎无法帮助我将景致如此动人 的原因清楚地表达出来，我尝试着用比较偏向于心理的语 言去分析它的美。这片景致的特别之处似乎是那弥漫于高 楼顶上的夜与雾。夜晚让人将注意力转向了白天被忽视的 办公楼的方方面面。在阳光的照射下，办公楼显得很普通,
罗斯金:《阿尔卑斯山顶》，约1846年
226旅行的艺术
人们不会对它心生好奇，就像楼体上的玻璃不会吸引人的 注意一样。然而，夜晚却倾覆了这种在白天被认为是普通 的东西?，它允许人们看到室内的情景，并且心生困惑，一切 竟然都是如此奇特，令人吃惊和令人赞叹！办公室象征几 千人之间的秩序与合作，同时还代表严格管制与烦闷无聊。 官僚视角的严肃性在夜晚被削弱了，或者至少遭到r质疑。 在黑暗中我们不禁感到好奇，活动挂图和计算机终端有什 么用呢？这并不是说它们是多余的，只是它们在黑暗中看 起来比较怪异、可疑。
与此同时，雾气引来愁绪。雾气弥漫的夜晚，犹如某种 气味，将我们带回到我们曾经经历过的，有着相同气息的其 他时刻。我想起了在大学的夜晚，沿着灯光下的运动场走 回住所;想起了那时的生活与现在的生活之间的区别，那些 曾经困扰我的各种困境和失落让我产生了一种苦乐交集的 伤感。
现在车身到处都是小纸片。语言描画的成果和我在朗 戴尔谷画的幼稚的橡树图之间区别并不大。然而作品好坏 并不是关键。我至少已按照罗斯金所指出的两个艺术目的 中的一个去做了，那就是了解痛苦，并探寻美的根源。
如同他在一群学生向他展示英国乡间旅游时所画的糟
227
糕作品时所指出的：“我相信视觉比绘画来得重要;我宁愿 教我的学生绘画，从而让他们学会热爱自然，而不会教他们 盯着自然，从而让他们学会如何绘画。”
228旅行的艺术
RETURN
K习惯 On Habit
地点
向导
哈默史密斯 伦敦
塞维尔?德?梅伊斯特
230旅行的艺术
我从巴巴多斯回到伦敦，发现这座城市依然固执地 拒绝改变。我已看到蔚蓝的天空和巨大的海葵；我曾经 睡在一间以酒椰纤维做屋顶的湖边度假屋，吃下一条大 鱼?’我曾和小海龟一同游泳；在椰子树的树阴下读书。 但是故乡却没有给我很好的印象。它仍然在下雨。公园 满是积水，天空仍然是阴暗的。当我们心情很好，而又 看到阳光明媚时，我们会很容易将产生于我们自身之内 的情绪归因于周围环境所给予的影响。然而在我返回的 时候，伦敦的外表却提醒我，世界对发生在人们身上的 任何事件的冷漠。返回伦敦使我感到绝望。我注定要在 这个可怕的城市生活下去。在这个地球，恐怕没有几个 地方比这里更糟了。
人类不快乐的惟一原因是他不知道如何安静地待在他 的房间里。
帕斯卡尔《沉思录》，第136页
23】
从1799年到1804年，亚历山大?冯?洪堡尝试了一次 环绕南美洲的旅行,后来将描写他的所见的文章命名为《新 大陆赤道地区之旅》。 .
在洪堡开始旅行的9年前，也就是1790年的春天，一个 27岁的法国人，塞维尔?德?梅伊斯特,进行了一次环绕他 的卧室的旅行，后来将描写他的所见的文章命名为《我的卧 室之旅》。这次的经历让他感到非常满足，在1798年,德? 梅伊斯特进行了第二次旅行。这一次他彻夜在房间里游 荡，并且冒险地走到了远至窗台的位置，后来将他的描述命 名为《卧室夜游》。
《新大陆赤道地区之旅》，和《我的卧室之旅》分别代表 两种不同的旅行方式。第一种旅行要求有10匹骡子，30件 行李，4个翻译员，一只经纬仪，一个六分仪，两架望远镜，一 台博得经纬仪，一只气压计，一只指南针，一只湿度计，西班 牙国王写的介绍信和一把枪。第二种旅行，则需要一套粉 红色和蓝色相间的睡衣。
塞维尔?德?梅伊斯特1763年出生于法国阿尔卑斯山 脚下风景如画的小镇仓伯利。他天性热情而浪漫，喜欢读 书，尤其是蒙田、帕斯卡尔和卢梭的作品；喜欢绘画，尤其是
232旅行的艺术
画丹麦和法国国内的风景。23岁的时候，德?梅伊斯特开 始迷上航空。在那之前3年，艾蒂安?蒙戈尔菲埃已经因为 制作了一只在凡尔赛宫上空飞翔8分钟的热气球而为世人 所知，热气球上的乘客包括一只名叫“ Momandel” (意即“爬 上天空”）的绵羊，一只鸭子和一只公鸡。德?梅伊斯特和 一个朋友用纸和金属线制作了一对翅膀,计划飞往美洲。 他们没有成功。两年以后，德?梅伊斯特登上热气球，在坠 入一片松树林之前，在仓伯利的上空飘浮了一会儿。
后来，到了 1790年，德?梅伊斯特住在杜林一幢公寓楼 顶层的一间素朴的房间里，在那里他率先开始了一种使他 成名的旅行模式:室内旅行。
在介绍《我的卧室之旅》这本书时，德?梅伊斯特的哥 哥,政治理论家约瑟夫?德?梅伊斯特,强调塞维尔的目的 并不在于讽刺过去那些伟大旅行家——麦哲伦、杜雷克、安 森和库克——英雄般的经历。麦哲伦发现了一条西行的路 线，通往南美洲南端的斯拜斯群岛；杜雷克作了环球航行; 安森绘制了精确的菲律宾群岛航海图,而库克证实了一个 南方大陆的存在。“他们毫无疑问都很杰出，”约瑟夫写道。 但他弟弟发现了一种更实际的旅行之道，让那些像他们一 样缺乏勇气或财力不足的人也能一圆旅行梦。
“在我之前，有数百万人不敢去旅行,还有一些人不能 去旅行，而更多的人甚至想都没有想过去旅行。现在，他们 都可以模仿我。”塞维尔在准备他的旅行时解释说。“即使 最懒惰的人在出发寻找快乐之前也将不会有任何借口犹豫 不决，因为这样做既不费钱也不费力。”他尤其向穷人和那 些害怕风暴、强盗和险峻悬崖的人推荐室内旅行。
